גירסה מלאה ראשונית

 

גסטון בשלרד

 

אויר וחלומות

 

 

חיבור על דימיון התנועה

 

 

 

 

תורגם מאנגלית על ידי אבינועם עמיזן

 

 

 

 

זכויות יוצרים למקור בצרפתית 1943, ספרית ז'וזה קורטי, פאריס

 

זכויות יוצרים לתרגום לאנגלית 1988 - פירסומי מכון דאלאס

 

============================================================-

 

בשלרד, גסטון, 1884- 1962

 

=============================================================

תוכן הענינים

                                                                                עמוד

הקדמה    vii                                                                    

מבוא -               דימיון ותנועה                                       1

פרק ראשון -       חלום המעוף                                         19

פרק שני -           שירת הכנפיים                                      65

פרק שלישי -       הנפילה הדימיונית                                 91

פרק רביעי –       שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה      111

פרק חמישי -       ניטשה והנפש הנוסקת                            127

פרק שישי –        שמי התכלת                                        161

פרק שביעי          קבוצות הכוכבים                                  175     

פרק שמיני -        העננים                                               185

פרק תשיעי –       הערפילית                                          197

פרק עשירי -        העץ האוירי                                        203

פרק אחד-עשר -    הרוח                                                225

פרק שנים-עשר -   הדיבור באלם קול                                 1

מסקנות: חלק I:     הדימוי הספרותי                                247

            חלק II:    פילוסופיה קולנועית ופילוספיה דינאמית              255

הערות סופיות                                                             269

ביבליוגרפיה                                                               287

אינדקס - עמ' 295

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

מבוא

דימיון ותנועה

פילוסוף המבקש להבין את האדם חיב להתרכז בלימוד המשוררים.

יוברט, מחשבות

 

I

מחקר הדימיון, כמו מחקרים רבים בבעיות פסיכולוגיות,  מוטה על ידי אור הבלשנות המטעה. אנו חושבים תמיד על הדמיון כעל היכולת שיוצרת דימויים. ההפך הוא הנכון, הדמיון מפורר את מה שאנו תופשים; הוא , מעל לכל, היכולת המשחררת אותנו מדימויים מידיים ומשנה אותם. אם אין שינוי, או עירוב בלתי צפוי של דימויים, אזי אין דמיון; אין פעולת דימיון. אם הדימוי הנוכחי אינו גורם לנו לחשוב על דימוי שנעדר, אם הדימוי אינו יוצר שפע - פיצוץ - של דימויים בלתי רגילים,  אין כלל דמיון. יש רק תפישה, זכרון תפישה, זכרון מוכר, הרגל של ראית צורה וצבע. המילה הבסיסית במילון עבור הדמיון אינה דימוי אלא דימיוני. ערך כל דימוי נמדד על ידי טווח הילת הדמיוני  שבו. הודות לדימיוני, הדימיון הוא ביסודו פתוח ומתעתע.  הוא חווית הנפש האנושית של פתיחות וחידוש. יותר מכל כח אחר, הוא הדבר שמיחד את הנפש האנושית. כפי שויליאם בלייק מנסח: " הדימיון אינו מצב: הוא הניסיון האנושי בהתגלמותו". נהיה משוכנעים יותר באמיתות עיקרון זה אם נלמד את הדימיון הספרותי בשיטתיות, כפי שאני עומד לעשות בעבודה זאת. דימיון מילולי זה, כיון שתלוי בשפה, יוצר את מירקם הרוחניות הזמני ולכן אינו מכופף על ידי המציאות.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

2 - מבוא

 

כנגד זאת, דימוי הנוטש את עיקרון הדמיוני ונעשה מקובע בצורה סדירה אחת, מקבל אט אט את כל המאפיינים של התפישה המידית. במהרה, במקום להובילנו לחלום ודיבור, הוא גורם לנו לפעול. אפשר לומר שדימוי סדיר וברור מקצץ את כנפי הדימיון. הוא גורם לנו ליפול מהמצב של דימיון חולם שאינו מוגבל על ידי דימוי,  למה שאנו יכולים לכנות דימיון חסר דימוי, כפי שאנו מדברים על מחשבה חסרת דימויים. בחייו הענקיים, הדימיוני מותיר מאחור אי אילו דימויים, אך הוא תמיד יותר מהסכום של דימוייו, תמיד מאחוריהם. השיר הוא במהותו כמיהה לדימויים חדשים. הוא עונה לצורך החיוני בחידוש שמאפיין את הנפש האנושית.

פסיכולוגיה של הדימיון המתמקדת רק במבנה הדימויים מתעלמת ממאפיין חיוני וברור שכל אחד מזהה: ניידות הדימויים. מבנה ותנועה הם הפכים - בתחום הדמיון כמו בכל תחום אחר.  קל יותר לתאר צורה מאשר תנועה, וזאת הסיבה לכך שהפסיכולוגיה התחילה עם צורות. תנועה, על כל פנים, היא יותר חשובה. בפסיכולוגיה מושלמת אמיתית, הדימיון הוא בעיקרו סוג של ניידות רוחנית, מהסוג הטוב, החי והמלהיב ביותר. לכן כדי ללמוד דימוי מסוים, עלינו גם לחקור את ניידותו, יעילותו וחייו.

ניתן לעשות זאת כיוון שניידותו של כל דימוי אינה בלתי מוגבלת. לדימוי נתון יש בדרך כלל את דרך תנועתו.  לכן פסיכולוגיה של דימיון התנועה חיבת להגדיר ישירות את ניידות הדימויים. היא חיבת להביא אותנו לנקודה בה נוכל מעשית לשרטט, לכל דימוי, מסלול שיסכם את פעילותו התנועתית. ספר זה הוא הנסיון הראשון למחקר כזה.

לכן לא אתיחס לדימויים מבוססים, אותם סטיריאוטיפים שכבר הפכו ברורים היטב. כמו כן לא אתיחס לאותם דימויים מסורתיים בבירור  כמו פירחי הדימוי הרבים בגני המשורר. הם תוסף  רגיל שנועד להוסיף צבע לתיאורים ספרותיים אך איבדו את כוחם הדימיוני. דימויים אחרים הם חדשים לחלוטין, חיים ובעלי חיות כשל השפה החיה. אנו חווים אותם מוסיקלית דרך יכולתם לחדש את לבנו ונפשנו. אותם דימויים ספרותיים מוסיפים תקוה לרגש,  עוצמה מיוחדת להחלטתנו להיות אישיות, והם אפילו בעלי   סגולת החלמה עבור נפשנו. הספר שמכיל אותם נעשה לפתע עבורנו מכתב אישי. הם ממלאים תפקיד בחיינו. הם מחיים אותנו. באמצעותם, מילים - דיבור, המילה הכתובה, ספרות -  מורמים לדרגת הדימיון היצירתי. מחשבה המובעת באמצעות דימוי

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

3 - דמיון ותנועה

 

חדש מועשרת בעצמה כשם שהיא מעשירה את השפה. ההוויה הופכת לדיבור. הדיבור מופיע בנקודת שיא ההוויה הנפשית. הדיבור מתגלה כהתגלמות הריגעית של הנפש האנושית.

כיצד יכולים אנו להעריך דחף זה לחיות ולדבר?  אך ורק על ידי הרחבת ניסיוננו עם דמויות ספרותיות ודימויים נעים. על ידי שנשחזר לכל דבר את תנועתו היחודית, כפי שניטשה מציע; על ידי מיון והשוואה של התנועות השונות השייכות לדימויים; ועל ידי ספירת הנכסים המצטברים סביב מילה. בכל עת שאנו נפגעים מידי דימוי, עלינו לשאול את עצמנו איזה מבול מילים אותו דימוי משחרר בתוכנו. כיצד נוכל להפריד אותו מכל אותו רקע יציב מידי של זכרוננו המוכר?  כדי לקלוט את פועל  דימיון השפה, עלינו לחפש בסבלנות בכל מילה את נטיותיה כלפי רב-משמעות, דו-משמעות, מטאפורות. אם ננסח זאת במונחים כלליים יותר, אנו חיבים לקחת בחשבון כל דחף לנטוש את מה שאנו רואים לטובת מה שאנו מדמיינים. בדרך זאת נוכל להפיק מחדש את הדימיון בתפקידו כמפתה. הדמיון מתיר לנו לעזוב את מסלול הדברים המקובל. תפישה ודימיון הם ניגודים כמו נוכח וחסר.  לדמיין הוא להעלים את  העצמי, להיות משוגר לעבר חיים חדשים. 

 

II

 

לעיתים קרובות אין לנו עיקרון מנחה בהעדרותנו ואיננו ממשיכים לאחר שיצאנו לדרך. החלום בהקיץ לוקח אותנו סתם למקום אחר, מבלי שנהיה מסוגלים באמת לחיות את הדימויים שאנו פוגשים לאורך הדרך. החולם מוצא עצמו נסחף.

משורר אמיתי אינו שבע רצון מדימיון נמלט זה. הוא רוצה  שהדמיון יהיה מסע. כל משורר חיב למסור לנו את הזמנתו למסע. דרך הזמנה זאת, האני הפנימי שלנו מקבל דחיפה עדינה שמוציאה אותנו משיווי המשקל וגורמת  לתנועה בריאה של חלום בהקיץ, דינאמית באמת. אם הדימוי הראשוני נבחר בקפידה, הוא מעורר חלום פיוטי מוגדר היטב, חיים דימיוניים בעלי חוקים ממשיים השולטים בדימויים רצופים,  החיים באמת. הדימויים שההזמנה למסע מארגנת אחד לאחר השני מקבלים חיות מיוחדת כתוצאה מהקבצה זהירה זאת, ומאפשרים לנו להגדיר תנועה של הדימיון עבור אותם  מיקרים שיחקרו להלן באריכות.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

4 - מבוא

 

תנועה זאת לא תהיה מליצה פשוטה. אנו נרגיש אותנו באמת בתוכנו, בדרך כלל כשיחרור - כהקלה בדימיון דימויים קרובים או כתשוקה לרדוף חלום מפתה. שיר יפה הוא כאופיום או אלכוהול. הוא המרענן המרגיע את עצבינו. הוא מקיים  בתוכנו מסקנה דינאמית. אנסה לפרט את כל משמעויות אימרתו המעמיקה של פול ואלרי: "משורר אמיתי הוא זה המעורר השראה". משורר האש, המים, או האדמה אינו מעביר את אותה השראה שמעביר משורר האויר.

זאת הסיבה לכך שמשמעות המסע הדימיוני שונה מאד עבור משוררים שונים. חלק מביאים את קוראיהם לעולם הציורי. הם רוצים למצוא במקום אחר את מה שאנו רואים סביבנו כל יום. הם מעמיסים, לעיתים בעומס יתר, ביופי את חיי היומיום. אל לנו לגנות  טיול זה לארץ המציאות שמבדר אותנו בהוצאה קטנה. במציאות המוארת ביד המשורר יש לפחות את  חידוש  האור החדש המאיר עליה. כיוון שהמשורר מראה לנו גוון עובר, אנו לומדים לדמיין כל גוון כשינוי. רק הדמיון יכול לראות גוונים, לקלוט אותם במעבר מצבע אחד לשני. אם כך, מצויים בעולם ישן ומוכר זה, פרחים שלא ראינו בשלמותם! ראינו לא בשלמות כיוון שלא ראינו אותם משתנים. פריחה היא תהליך של שינויים שנונים; היא תמיד תנועה מלאת גוונים. כל הצופה בפרחים בגנו בתהליך פריחתם  והתקבלות צבעיהם כבר יש בידיו אלפי  דוגמאות  של  דינאמיות הדימויים. 

אך ניידות אמיתית, המהות המדויקת של התנועה, שהינה התנועה המדומה, אינה מתעוררת  על ידי תיאור המציאות, אפילו כאשר הלה מתאר את  התפתחות המציאות. מסע הדימיון האמיתי הוא מסע לארץ הדימיוני, לנחלה המדויקת של הדימיוני. בכך איני מתכוון לאחת מאותן אוטופיות החושפות עצמן לפתע כגן-עדן או גיהנום, אטלאנטיס או תבס. המסע הוא זה שחיב לעניין אותנו, אך התחנות הן  שמתוארות. מה שבאמת הייתי רוצה לבחון בעבודה זאת הוא כיצד הדימיוני נוכח במציאותי, כיצד הנתיב המתמשך מוביל מהאמיתי לדימיוני.  לעיתים נדירות בלבד חי מישהו את איבוד-הצורה שהדמיון רוכש מהתפישות, או מגשים את המצב הנוזלי של הנפש המדמה. אם נכפיל את ניסיוננו בשינוי צורת דימויים, אזי נבין את עמקות  אמירתו של בנג'מין פונדיין: "ראשית כל, חפץ אינו אמיתי, אלא מוליך טוב של מה שהוא אמיתי".

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

5 - דמיון ותנועה         

 

העצם השירי, הנעשה  לדינאמי  בעזרת התהודה העשירה שיש בשם, יהיה, אני מדגיש, מוליך טוב של הנפש המדמיינת. כדי להגשים הנחיה זאת, עלינו לקרוא לעצם השירי בשמו, בשמו הישן, לתת לו את ערכו הקולי ולתת לו להדהד, לעורר תארים שיאריכו את תנועתו הקיצבית וחייו הזמניים. האם רילקה לא אמר: "כדי לכתוב בית שיר אחד, יש לראות ערים רבות, אנשים ודברים; יש להכיר את החיות ואת מעוף הציפורים, ואת המחוות הקטנות שהפרחים עושים כשהם בבוקר נפתחים". כל עצם שנהגה, כל שם נעלה הנלחש בנקודת ההתחלה של חלום ושיר, הוא תנועה בלשנית יצירתית.  כה רבים הם הפעמים בהם,  על פי הבאר, עם אבניה הישנות המכוסות עשב ושרך, לחשתי את שמות מים רחוקים, עולם קבור במים... וכה רבים הפעמים בהם עולם זה ענה לי לפתע... הו דבריי! איזה שיחות שהיו לנו!

לבסוף, המסע לעולמות הרחוקים מאד של הדימיון אינו מתעל באמת את הנפש הדינאמית אם אינו מקבל את צורת המסע לארץ האינסופי.  במציאות, הדימיון העל-ארצי מתווסף למה שקיים. הליכה מעבר למחשבה היא בדיוק חוק הביטוי השירי. כמובן שעל-ארצי זה מופיע לעיתים כגולמי, מלאכותי, או לא מתואם. לעיתים הוא מתרחש מהר מידי  והופך למוטעה, זמני ומפוזר. האדם החושב רואה אותו כמחזה שרב. אך מחזה שרב זה מרתק אותנו. הוא מביא עימו דינאמיות מיחדת, שהיא כשלעצמה מציאות פסיכולוגית שאין להכחיש. לכן ניתן לסווג משוררים לפי תשובתם לשאלה: " ספר לי איזה אינסופיות מרתקת אותך, ואדע את משמעות עולמך. האם זאת אינסופיות הים, או השמים, או מעמקי האדמה, או זאת הנמצאת בלהבה?" במציאות הדימיון, האינסופיות  היא המקום בו הדימיון מוודא עצמו כדימיון טהור, בו הוא חופשי ובודד, כנוע ומנצח, גאה ורועד.  אזי הדימויים מרחפים מעלה ונעלמים; הם מתרוממים ומתרסקים בדיוק בגלל גובהם. אזי מציאות הבלתי מציאותי היא מוחשית. צורות מובנות דרך השתנותן. הדיבור הוא נבואה. בדרך זאת, הדימיון הוא באמת דרך של הליכה מעבר, פסיכולוגית. הוא מקבל את הזהות של קדמוניות נפשית המבטאת את קיומה.  בספר מים וחלומות, הבאתי יחד דימויים רבים בהם הדימיון מבטא את רגשותיו הפנימיים בעולם

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

6 - מבוא

 

החיצוני.  לכשנלמד את הנפש האוירית בספר זה, נמצא דוגמאות מספיקות שבהן הדמיון מבטא את כלל הקיום. לאחר שהגענו כה רחוק וכה גבוה, בהחלט נמצא עצמנו במצב דימיון פתוח. להוט להתנסות במציאות האויר הגבוה יותר, הדמיון ככלל יכפיל כל התרשמות על ידי כך שיוסיף לה דימוי חדש. כפי שרילקה ניסח זאת, אתה חש כאילו אתה על סף היכתבות. "הפעם זאת אכתב באמת. אני ההתרשמות שתשנה את עצמה". בשינוי מצב זה, הדמיון מוציא קדימה את אחד הפרחים הדואליים שלו, המטשטשים את צבעי הטוב והרע, המפירים את החוקים היציבים ביותר המושלים באדם. אנו אוספים פרחים כאלה ביצירותיהם של נובאליס, שאלי, אדגר אלן פו, בודלייר, ריימבו וניטשה. באמצעות הערכתם, אנו מקבלים את הרושם שהדימיון הוא צורת בטחון עצמי אנושי. דינאמיות חדשנית נובעת מהם.

 

III

 

צעדנו הבא יהיה להביא תרומה חיובית לפסיכולוגיה באמצעות שני סוגי הזדככות שונים. הזדככות מחשבתית המחפשת את מה 'שמעבר', והזדככות דיאלקטית  המחפשת את 'הצדדי'. מחקרים כאלה אפשריים בהחלט כיוון שהדימיוני והמסעות האינסופיים הם שכיחים הרבה יותר מאשר מקובל לחשוב. הארכיאולוגיה המודרנית הרויחה רבות, כפי שציין פרננד שאפוטייר, מכינון סדרות שכיחות של ממצאים.  פסיעת החיים האיטית שעצמים ביצעו לאורך המאות מתירה לנו לערוך הנחות לגבי מקורם. באותו אופן, כאשר אנו בוחנים בקפדנות סדרות נבחרות של ממצאים פסיכולוגיים, אנו מופתעים על ידי השכיחות של מירקמם; ואנו מבינים יותר את את דינאמיות הלא-מודע שבהם. באותה דרך, גם, השימוש במטאפורה חדשה יכול להטיל אור על ארכיאולוגית הנפש. במחקר זה, אבחן את מסעות הדמיון ארוכי-הטווח ביותר, את התחנות הפחות קונבנציונליות,

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

7 - דמיון ותנועה

 

ותכופות דימויים בלתי  עיקביים. למרות הכל, אנו נראה שתעתוע , שוני, וחוסר עיקביות אינם מונעים את  קיום חיי דימיון רגילים בהחלט. נראה אפילו לעיתים שחוסר תיאום זה מקבל לעיתים צורה כה מוגדרת שהוא יכול לשמש כסכימה לאחדות המבוססת המבוססת על תנועה. למעשה, הדרך בה אנו נמלטים מהמציאות נותנת לנו אבחנה ברורה לגבי המציאות הפנימית שלנו. אדם שנמנע ממנו תפקודו הלא-מציאותי הוא ניורוטי בדיוק באותה מידה כמו זה שנמנע ממנו  התפקוד במציאות.

ניתן אף לומר כי לקשיים בתיפקוד הלא-מציאותי יש השלכות על התפקוד במציאות. אם תפקוד הפתיחות  בדימיון אינו מספיק, אזי התפישה עצמה מעוותת. לכן עלינו למצוא מירקם סדיר בין המציאותי לדימיוני. כל שעלינו לעשות כדי להחיות מירקם סדיר זה הוא למיין את המלאי הפסיכולוגי בזהירות.   

קביעות זאת נובעת מהעובדה שלאורך מחקרנו על הדימיוני אנו נלקחים קדימה על ידי סוגי חומר יסודיים, על ידי מרכיבים דימיוניים בעלי חוקים אידיאליים שהם אמינים בדיוק כחוקי הניסוי. אוכל להזכיר כאן מספר עבודות קצרות שבהן בחנתי לאחרונה, תחת השם דימיון גשמי, את הצורך המפתיע ל"חדירה". בהליכה אל מעבר לדימיון החושני שיש בצורות, היא חושבת חומר, חולמת חומר, חיה בחומר, או - מה שמסתכם כהיינו הך - היא הופכת את הדימיון לגשמי. חשתי צודק מספיק לדבר על חוק של ארבעה דימיונות גשמיים, חוק שבהכרח משייך לדימיון היצירתי את אחד מארבעת היסודות: אש, אדמה, אויר, או מים. יסודות אחדים, כמובן, יכולים להשתלב ביצירת דימוי מסוים. אלה הם דימויים מורכבים, אך חיי הדימויים תובעים  יותר טוהר של מירקמים. ברגע שדימויים יוצרים סידרה, הם מצביעים על חומר ראשוני, יסוד בסיסי. אפילו יותר מאשר באנטומיה, פיזיולוגית הדמיון מצייתת לחוק ארבעת היסודות.

האם אין ניגוד בין עבודתי הקודמת לזאת כאן? אם חוק ארבעת היסודות דורש מהדימיון להתמקד בחומר אחד, כלום לא ישתמש בכך הדימיון כהצדקה לחוסר גמישות וחדגוניות? במקרה זה, לא יהיה טעם בחקר ניידות הדימויים. 

זה אינו המקרה, כיוון שאין אחד מארבעת היסודות שמדומיין כבלתי פעיל. ההפך הוא הנכון, כל יסוד מדומיין עם הדינאמיות היחודית שלו; הוא מוביל סידרה המפיקה כך סוג מירקם מסוים עם דימויים המייצגים אותה. אם נשתמש שוב באמרתו הנפלאה

 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

8 - מבוא

 

של פונדיין, הרי שיסוד גשמי הוא העיקרון של  מוליך טוב  המעניק המשכיות לנפש המדמיינת. בנוסף, כל יסוד שהדימיון הגשמי מאמץ בהתלהבות מכין הזדככות מיוחדת, התעלות אופינית, עבור הדימיון הדינאמי. הוכחות לכך יסופקו לאורך כל עבודה זאת כאשר נעקוב אחר הדימויים האויריים. אנו נראה שההזדככות האוירית היא מהטיפוס הטהור ביותר, זאת ששלביה הם הברורים והסדירים ביותר. היא נישאת הלאה בעזרת הזדככות דיאלקטית קלה, אולי קלה מידי. נראה כאילו היצור המעופף נע אל מעבר לאטמוספירה המדויקת בה הוא עף. נראה כאילו יש תמיד אתר הגורם להתעלות האויר, ושהמוחלט הוא השלב הסופי של תודעת החירות שלנו. האם הכרחי להצביע על כך שהתואר המקושר ביותר לשם העצם אויר הוא חופשי? אויר טיבעי הוא אויר חופשי. דימויי חירות מציגים בעיה אם שלביהם השונים לא נוסו אחד לאחד. אותו קושי עולה עם אמיתות הנימסרות עם האויר החופשי, או התנועה האוירית המשחררת שמישהו הבטיח לה את נאמנותו מהר מידי. נהיה חיבים להיות זהירים ביותר במקרים אלה. אנסה לפרט את פסיכולוגית האויר, כפי שעשיתי לגבי פסיכולוגיות האויר והמים. מחקרי יהיה מוגבל בכל אשר קשור לדימיון הגשמי, כיוון שהאויר הוא חומר דק מאד. מצד שני, האויר מציע יתרון יחודי כאשר מגיעים אל הדימיון הדינמי. עם האויר, התנועה מקבלת עליונות על החומר. במקרה זה, היכן שאין תנועה אין חומר. הנפש האוירית תאפשר לנו לפתח את שלבי ההזדככות.   

 

IV

 

במטרה להבין את הדקויות  שונות של הזדככות פעילה זאת ובפרט את ההבדל הקיצוני בין העידון בתיאור המדעי של התנועה לעידון דינאמי אמיתי, עלינו להכיר בכך שתנועה הנתפשת בעין אינה הופכת דינאמית. תנועה הנתפשת בעין נותרת תיאור מדעי טהור. כיוון שהמבט מלווה את התנועה ללא כל מאמץ, הוא אינו יכול לעזור לנו להפוך את התנועה לחלק בלתי נפרד מחיינו הפנימיים.

משחקי הדימיון הצורני והתחושות שמשלימות  דימויים חזותיים מכוונים אותנו בדיוק לכיוון ההפוך מזה הנדרש להשתתפות ממשית. רק רגש אמיתי לחומר יכול להסדיר השתתפות פעילה אמיתית, שהייתי מעונין לכנותה היסק, אם המילה לא נשמרה מכבר

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

9 - דמיון ותנועה

 

עבור פסיכולוגית ההכרה. בחיי הדימויים יחווה האדם את הרצון להנהיג. רק היסק גשמי ודינאמי זה, ההיסק על ידי ההפסקות הפנימיות של המציאותי, יכול להעיר את ישותנו הפנימית. אנו נגלה זאת על ידי ביסוס מיתאם גשמיות בין העצמים לעצמנו. כדי לעשות זאת עלינו להעפיל אל המציאות שראול אובאק כינה בכישרון חלל-נגד.

 

לסוף המעשי הנדרש על-ידי האורגניזם עקב הצורך הדחוף  בצרכים מידיים, תואם גם

סוף שירי שמתקיים בגוף כפוטנציאל... אנו חיבים להיות משוכנעים שעצם יכול בבוא

העת לשנות את משמעותו ומראהו, תלוי אם הלהבה השירית נוגעת בו, מאכלת אותו,

או חוסכת אותו.        

 

בישמו לשימוש היפוך זה של נושא ועצם, אובאק נותן לנו, בגן העדן של הטוהר, את "הצד השני של המטבע". הוא מצליח לגלות בדרך זאת התאמה בין חלל תלת-מימדי לאותו חלל פנימי שז'ו בוסקט כינה בכישרון כה רב "חלל חסר-מימד". כאשר נרכוש יותר נסיון בפסיכולוגית האויר האינסופי, נבין יותר שבאויר האינסופי מימדים נמחקים ושאנו מגיעים למגע עם חומר חסר מימד הנותן לנו תחושת הזדככות פנימית מוחלטת.

לכן אנו יכולים לראות את היתרונות של Einfuhlung  מיוחד והתועלות שנובעות מהפיכתנו למאוחדים עם חומר מסוים לעומת התפשטות עצמנו ביקום רב-שוני. אנו נשאל בו-זמנית על דברים, על חומר מסוגים שונים, ו"נרכיב" את מוצקות ישותם המיוחדת ואת פוטנציאל האנרגיה המדויק שלהם למען התאמה נאה. נבקש עצת תופעה על השינוי ושיעורים בתנועה ממשית - בקצרה, פיסיקה מפורטת של הדימיון הדינאמי. התופעה האוירית בפרט תספק קוים מנחיים כלליים מאד וחשובים לעילוי, נסיקה ועידון. קוים מנחים אלה חייבים להיחשב כעקרונות יסוד בפסיכולוגיה שאכנה ביתר נכונות פסיכולוגית הנסיקה. ההזמנה לטיול האוירי, אם קיים בה נוסח הולם של העילוי, כרוכה תמיד ברושם של נסיקה הדרגתית.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------        

10 - מבוא

 

כאשר הדימיון הדינאמי יעזור לנו לפתח רגש לתופעה האוירית, נרגיש שיש ניידות דימויים בהתאמה למידת המודעות שיש בתוכנו לשיחרור, עליצות, קלילות. חיי נסיקה יהיו אם כך מציאות פנימית. בלב ליבה של תופעת הנפש נמצא אנכיות אמיתי. אנכיות זאת אינה מליצה ריקה; היא עיקרון של סדר , חוק השולט במירקם, קנה-מידה שלאורכו היחיד יכול לחוות את הדרגות השונות של תובנה מיחדת. לבסוף, חיי הנפש, כל הרגשות העדינים והמחוכמים, כל התקוות והחרדות, כל הכוחות המוסריים המעורבים בעתידו של היחיד הם בעלי דיפרנציאל אנכי במלוא המשמעות המתמטית של המילה. ברגסון אומר בנפש היצירתית שרעיון  הדיפרנציאל של לייבניץ, או בדומה לכך הזרימה אצל הניוטון, הוצעו על ידי  תחושה פילוסופית של שינוי ותנועה. אני חושב שרעיון זה ניתן להשבחה אף מעבר לכך וצירים אנכיים שנחקרו בזהירות  יכולים לעזור בקביעת התפתחות נפש האדם, דיפרנציאל התעוזה האנושית.

אם ברצוננו לדעת באמת כיצד רגשות עדינים מתפתחים, הדבר הראשון שיש לעשותו, לדעתי, הוא לקבוע את המידה בה הם עושים אותנו כבדים או קלים יותר. הדיפרנציאל האנכי החיובי או השלילי שבהם מצביע היטב על השפעתם, יעודם הנפשי. לכן להלן הניסוח שלי לעיקרון הראשון של הדמיון הנוסק: מכל המטאפורות, מטאפורות הגובה, העילוי, עומק, שקיעה, והנפילה הן המטאפורות האקסיומטיות שאין כדוגמתן. דבר אינו מסביר אותן, והן מסבירות הכל. ביתר פשטות, אם האדם רוצה לחיותן, להרגישן, ומעל לכל להשוותן, הוא מבין שיש להן איכות ראשונית ושהן טבעיות יותר מכל האחרות.

            הן מעסיקות אותנו יותר מאשר מטאפורות נראות -  יותר מאשר יכול כל דימוי מרשים. ולמרות זאת השפה אינה מותאמת אליהן במיוחד. השפה, מותנית על ידי צורות, אינה מסוגלת להפוך בקלות לציוריים את הדימויים הדינאמיים של הגובה. אף על פי כן יש לדימויים אלה כח יוצא דופן: הם שולטים בדיאלקטיקה של התלהבות ויאוש. התעוזה האנכית היא כה חיונית, כה ברורה - שעליונותה אינה ניתנת לערעור - שהדעת אינה יכולה לפנות ממנה מרגע שהכירה במשמעותה המידית והישירה. אין אפשרות לבטא ערכים מוסריים מבלי להתיחס לצירים האנכיים. כאשר נבין יותר את פיסיקת השירה ופיסיקת תורת המוסר, אזי נהיה קרובים יותר

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

11 – דמיון ותנועה

 

לאמונה שכל תעוזה  היא אנכיות. קיים, באופן טבעי, המסע כלפי מטה. הנפילה, אפילו לפני שמטאפורה מוסרית מתערבת, זאת מציאות נפשית מתמדת. הנפילה הנפשית יכולה להיחקר כהיבט של פיסיקה שירית ומוסרית. המדרון הנפשי משתנה תמידית. הצליל הכללי - אותה עובדה דינמית שכל תודעה קולטת באחת - הופך מיד למדרון. אם צליל זה מתגבר, האדם מזדקף באחת. בנוסעו כלפי מעלה ה-elan vital, דחף החיים, הוא הדחף המאניש. בניסוח אחר, הנתיבים לגדולה נוצרים בתוכנו במהלך מטלה זאת של העידון המחשבתי. באדם, אומר רמון גומז דלה סרנה, כל דבר הוא נתיב. עלינו להוסיף: כל נתיב מעודד אותנו לנסוק. הדינאמיות החיובית של האנכיות היא כה ברורה שאנו יכולים לנסח אימרה זאת: מה שאינו עולה, נופל. האדם כאדם אינו יכול לחיות אופקית. מנוחתו, שנתו, היא לרוב נפילה. אלה הנוסקים בשנתם הם נדירים. הם ישנים שינה אוירית, שנת המשורר האנגלי שאלי שיכורת השיר. תיאורית הגשמיות כפי שפותחה בפילוסופיה של ברגסון יכולה להדגים בקלות את האימרה על ראשוניות  הנסיקה. אדוארד לה רוי פיתח את תורת ברגסון על החומר בדרכים אחדות. הוא הראה שהרגל הוא חוסר פעילות של הנפש המתפתחת. מנקודת מבטי המיוחדת, הרגל הוא ניגודו המדויק של הדמיון היוצר. הדימוי שקים כהרגל חוסם כוחות דימיוניים. דימוי שנלמד מהספרים, נערך ועבר ביקורת של מורים, חוסם את הדימיון. אם  הוא הופחת לצורה, הדימוי הוא רעיון  שירי; הוא יוצר קשרים מלאכותיים עם דימויים אחרים, כפי שרעיון אחד מקושר לאחר. המשכיות דימויים זאת שאליה המורה הרטורי נותן תשומת לב רבה כל כך, חסרה לעיתים תכופות את ההמשכיות העמוקה שהיא לבדה מסוגלת להוליד דימיון גשמי ודינאמי.   

מסיבה זאת אני צודק באפייני את ארבעת היסודות כהורמוני הדמיון. הם מפעילים קבוצות דימויים. הם עוזרים בהטמעה פנימית של המציאות המפוזרת בין הצורות. הם יוצרים את הסינטזות הגדולות שנותנות במידת מה מאפיינים אחידים לדימיוני. האויר הדמיוני, במיוחד, הוא ההורמון המאפשר לנו לגדול נפשית.

לכן אעשה כל מאמץ במחקר זה של פסיכולוגית הנסיקה, למדוד דימויים על ידי פוטנציאל העילוי שלהם. באשר למילים עצמן,

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

12 - מבוא

 

אנסה לכלול את המידה המועטת של נסיקה שהן מסוגלות להוליד. אני משוכנע בודאות כי האדם החי את דימויו ומילותיו בכנות, מקבל מהם תועלת מהותית יחודית. הדימיון הזמני שהתקבל על ידי המילה נראה לי כיכולת ההאנשה הראשונה במעלה. בכל מקרה, בחינת הדימויים היחידים היא הדרך היחידה בה אני יכול ללכת במשימה זאת. לכן, אנסה תמיד להגדיר נטיה אנכית בהיבט הדיפרנציאלי שלה ולעולם לא באינטגרלי. במילים אחרות, אגביל עצמי לבחינת קטעים קצרים מאד של אנכיות. לעולם לא נחווה את האושר המלא של התעלות משולבת שתעביר אותנו לעולם חדש. מצד שני, שיטתי תאפשר לנו להתנסות באופן יחודי באיכותם הצלילית של  תקוותינו האויריות, תקוות שאינן מאכזבות אותנו מכיוון שאינן כבדות. תקוות אלה מקושרות עם מילים של תקווה, מילים בעלות עתיד מידי בתוכנו, הנותנות לנו לגלות רעיון חדש, מלהיב ורענן, רעיון שהוא שלנו, כמו אוצר חדש. האם אין המילה שמחתנו הראשונה? יש לה איכות של צליל אם היא מקווה. אם היא חרדה, היא הופכת מטושטשת. כאן, לא במקום אחר, כאשר אנו קרובים למילה השירית, קרובים למילה בפעולתה כמדמיינת, אנו חיבים למצוא את דיפרנציאל הנסיקה הנפשית.       

הגם שאני נדמה לעיתים כשם את מבטחי בדימויים שהם יותר מידי בלתי גשמיים, אני מבקש מהקורא לשאת זאת. דימויי אויר נמצאים לאורך הדרך של דימויים שפסקו להיות גשמיים. לעיתים תכופות תהיה לנו בעיה למדוד דימויי אויר בדייקנות; חומר רב או מועט מידי והדימוי או שיהיה מוטל כמת או שיתאדה בנקל: שתי דרכים שונות להפיכתו לחסר תוצאה. יותר מכך, גורמים אישיים מתערבים להטית המאזניים לכיוון זה או אחר. הדבר החשוב עבורי הוא להראות שגורם המשקל מתערב בהכרח בבעית הדימיון הדינאמי. אני רוצה להדגיש את ההכרח בשקילתה של כל מילה, במלוא המשמעות של המושג, על ידי שקילת הנפש שאותה מילה מביאה לתנועה. איני יכול ליצור פסיכולוגיה מפורטת של הדחף לעבר מה שהוא גבוה יותר ללא הגברה כלשהיא. לאחר שזיהינו את כל מאפייניו בדרך זאת, אנו יכולים להציב שוב את הדימוי בקנה-המידה של חיי המציאות. לכן לפסיכולוג המטאפיסי יש משימה להציב בדימיון הדינאמי מגבר אמיתי של הנפש הנוסקת. בניסוח מדויק יותר, הדימיון הדינאמי הוא מגבר נפשי.

לאף אחד לא תהיה בעיה להאמין לי שאני מודע לקשיי הנושא שלי. לעיתים תכופות תהיתי אם יש לי "שליטה על הנושא".

 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

13 - דמיון ותנועה

 

האם המחקר של דימויים חולפים יכול להוות נושא?  דימויי הדימיון האוירי  מתאדים או קופאים. עקב כך עלינו ללכדם בין שני  קטבים  דו-ערכיים אלה הפעילים תמידית. לכן אסתפק בהדגמת נצחונה הכפול של שיטתי: הקורא יהיה חיב לעזור לי באמצעות הגותו האישית אם, בהפסקות הקצרות שבין חלום למחשבה או בין דימוי לעבודה, הוא יחווה את המילה הדינאמית שחולמת וחושבת כאחת. המילים כנף וענן  מספקות הוכחה מידית לדו-ערכיות זאת שבין המציאותי לדימיוני. הקורא יכול לעשות עימן מה שהוא חפץ: הן יכולות להיות מראה או אשליה, שרטוט של מציאות תנועה נחלמת. מה שאני מבקש מהקורא הוא לא רק לחיות את הדיאלקטיקה הזאת, מצבים משתנים אלה, אלא גם לקשרה עם דו-ערכיות כל אימת שהוא מבין שהמציאות היא פוטנציאל לחלומות ושהחלומות הם מציאות. אבוי, דו-ערכיות זאת נמשכת אך לרגע קט. אני חיב להודות  שאנו או מביטים מהר מאד, או, ממש באותה מהירות, חולמים. כך אנו הופכים או ראי לצורות או עבד צייתן לחומר דומם. ההחלטה לאמץ את השיטה שמפשטת את בעיותנו להופעת הההזדככות המחשבתית, שתלויה בפרטים ומופיעה תמיד בין הרושם לביטוי, מציבה את בעיות האקסטזה הדתית מחוץ להישג-יד. בעיות אלה יהיו ללא ספק חלק מפסיכולוגית נסיקה מושלמת. אולם, מחוץ לעובדה שאיני מוכשר לדון בהן, הן קשורות לחוויות שהן נדירות מידי מכדי שתתרומנה לבעיה הכללית של ההשראה השירית.

כמוכן לא יתרחב מחקר זה ללימוד ההיסטוריה הארוכה של חקר הריאה, שמילא תפקיד כה גדול לאורך הדורות. אאלץ להותיר מסמכים כאלה כיוון שאני מתכוון לכתוב כפסיכולוג ולא כהיסטוריון. לכן במחקר זה, כמו בכל יתר מחקריי על פסיכולוגית הדמיון, אמשוך מהמיתולוגיה והדמונולוגיה אך את מה שעדיין מסוגל להשפיע על נפש המשורר, ולהניע את רוח  החולם אל חיים הרחק מעבר לספרים, נאמנה לחלומות האינסופיים של היסודות הטבעיים.         

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

14 - מבוא

 

בצמוד לכל ההגבלות החמורות האלה אבקש את רשות קוראיי לחזור שוב ושוב למאפיין היחידי שאני רוצה לבדוק בדימויים אויריים: ניידותם. השוואת ניידות חיצונית זאת לניידות שדימויים אויריים מחוללים בתוכנו. בניסוח אחר: דימויים, על פי דרך מחשבתי, הם מציאויות נפשיות. בלידתו כמו במלוא מעופו, הדימוי בתוכנו הוא נושאו של הפועל לדמיין. הוא אינו מושאו הישיר. בשרעף האנושי המילה מדמיינת את עצמה.

 

V

 

להלן סקירה קצרה של תוכניתי: לאחר הקדמה פילוסופית ומופשטת מידי זאת, אציג בפרק הראשון במהירות האפשרית דוגמא ממשית מאד של יחוד דינמי. אחקור שם את חלום המעוף. נדמה, אולי, שאני מתחיל בחוויה נדירה ומיוחדת מאד. אטרח, על כל פנים, להראות שחוויה זאת נפוצה הרבה מעבר למה שחושבים בדרך כלל, ושלפחות לגבי נפשות מסוימות היא מותירה רושם עמוק במחשבה המודעת. אראה אפילו שרושם זה מסביר את יעודם של משוררים מסוימים. לדוגמא, סדרות ארוכות מאד של דימויים יוצגו כבעלות דגם ברור, מסודר ומהיר של צמיחה ופוריות סדירה, מיד לאחר שאפגין שחלום המעוף הוא המקום בו הן קיבלו את דחפם הראשוני. בפרט, דימויים שנלקחו שנלקחו מעבודות שונות של יוצרים כשאלי, בלזאק, או רילקה, יוכיחו שהפסיכולוגיה הממשית של החלום הלילי היא שמאפשרת לנו לגלות מה הוא ממשי ואוניברסלי בשירים שהם לעתים בלתי-ברורים וקשים לתפישה.

לאחר שיהיה לנו בסיס מוצק של פסיכולוגיה טבעית שאינה נשענת על מבנים נסיבתיים, נוכל להמשיך בפרק השני למחקר שירת הכנפיים. כאן נראה דימוי מועדף של הדמיון האוירי בעבודתו. מהערותיי הקודמות נבין שהדימיון הדינאמי מעניק לנו את האמצעים להבחין בין דימויים מלאכותיים לכאלה שהם טבעיים באמת, בין משוררים חקינים לכאלה שהשראתם באה מהכוחות היוצרים של הדמיון.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

15 - דמיון ותנועה

 

בנקודה זאת של פיתוח התזה שלי, יהיו בידי מספיק דימויי פסיכולוגית נסיקה חיובית שבאמצעותן אוכל לאפיין את  מטאפורות הנפילה המוסרית בצורתן השלילית. הפרק השלישי יוקדש למטאפורות אלה. יהיה עלי להשיב אז על התנגדויות רבות שיכוונו אותי לקבוע את חווית הנפילה הדמיונית כאמיתה ראשונית של הדימיון הדינאמי. תשובתי תהיה פשוטה. אתן אותה כאן, כיוון שהיא מטילה אור על התזות הכלליות שלי. הנפילה הדמיונית מובילה אותנו למטאפורות שהן יסודיות רק לדמיון הארצי. נפילה ארוכה, נפילה לפירים השחורים, נפילה לתהומות, אלה כמעט בהכרח נפילות דמיוניות. הן בעלות קירבה לדימיון המים או - במיוחד - לדימיון של האדמה השחורה. כדי להגדיר את כל המקרים האפשריים בהן הן מתרחשות, עלינו לקחת בחשבון את מצוקת ההוויה הארצית, אשר בלילותיה הקשים נאבקת כנגד הפירים, חופרת בעצמה את הפיר שלה, ועמלה בגרזן ובאת-חפירה, או בידיה ובשיניה, במעמקי המכרה הדמיוני שבו כה רבים סובלים סיוטי תופת. ירידות כאלה לגיהנום אינן יכולות להיות מתוארות מנקודת המבט של הדימיון השירי, אלא אם אמצא את הכח יום אחד ליטול על עצמי  את הפסיכולוגיה הקשה ורבת הפנים של הדימיון הגשמי של האדמה. בעבודה הנוכחית, המוקדשת כולה לדימיון הגשמי והדינאמי של זרם האויר, דימיון הנפילה יוצג רק כאשר הוא נסיקה הפוכה. נקודת מבט בלתי ישירה זאת - שעל כל פנים היא רבת מידע - היא זאת שתוביל אותנו למחקר החלקי המתאים לנושאי הנוכחי. לאחר שהנפילה הפסיכולוגית תיחקר בצורתה הפשוטה, הדינאמית, יהיה לי כל הדרוש כדי לבחון את המשחק הדיאלקטי של נפילה ונצחון. אנו נמדוד את חשיבות האומץ הקשור לעמדה ולזקיפות-קומה, האומץ לחיות בניגוד למשקל - לחיות "אנכית". נעריך את המשמעות של הזדקפות בריאה, צמיחה לגובה, ונשיאת ראשנו בגאון.

בריאות זאת, מרפא זה באמצעות האנכיות והגבהים הדימיוניים, מצאה מכבר את הפסיכולוג המעשי שלה. בעבודות שאינן ידועות דיין, ניסה רוברט דסולה לאכוף על חולים נוירוטים את הרפלקסים המותנים הגורמים לנו אסוציאציות עם ערכי עילוי: גובה, אור, ושלום. אקדיש פרק מיוחד להתמקדות בעבודתו של דסולה, שהיתה עזר רב-ערך עבורי בחלקים רבים של מחקרי.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

16 - מבוא

 

בפרק זה, כבאחרים, לא אהסס להשתמש בתצפיות פסיכולוגיות כתירוץ לפיתוח התזה שלי על המטאפיסיקה של הדימיון - הנשארת מטרתי המוצהרת לאורך עבודה זאת.

כפי שעשיתי לגבי האש עם הופמן, ולגבי המים עם פו וסווינבורן, חשבתי  לאפשרי בהקשר לאויר לקחת הוגה-דעות ומשורר גדול כדוגמא יסודית. נראה לי שניטשה יכול לשמש כמייצג של תסביך הגבהים.  לכן קיבלתי עלי בפרק החמישי לאסוף יחדיו את כל הסמלים הנאספים בטבעיות סביב דינאמיות הנסיקה. נראה עד כמה בטבעיות וקלות, עבור גאון, הדימיון יוצר מחשבה. כי אין רחוק מהאמת שהמחשבה מחפשת קישוט זול בחנות דימויים כלשהיא. תוך שימוש במשפטו המובלע הבלתי רגיל של מילטוז, אומר על ניטשה: "העליון, הוא הגובר". הוא עוזר לנו לגבור כי הוא מציית לדימיון הדינאמי של הגובה בנאמנות נפלאה.

לאחר שהבנו את המשמעות הדינאמית  של הזמנה לטיול הנמסרת על ידי הדימיון האוירי  לכל עומקה ועל כל סעיפיה, נוכל לנסות לקבוע את הוקטורים הדימיוניים שעשויים להיות תכונותיהם של עצמים ותופעות אויריות שונות. בסדרת פרקים קצרים אראה כיצד הדימיון האוירי מעורב בדימויים שיריים בעלי צורה ברורה כמו השמים הכחולים, קבוצות-הכוכבים, העננים, ושביל-החלב. אאריך יותר בפרק מאוחר יותר שיוקדש לעץ האוירי, כדי להפגין כיצד חלום על ישות השייכת לאדמה יכול בכל זאת למלא אחר עקרונות ההשתתפות האוירית.

כמו בספרי מים וחלומות, בו הצבעתי בסיכה על נושאים של מים סוערים, סיפקתי מספר מסמכים על אויר סוער - כלומר על רוחות זעם. הייתי מופתע שלמרות קריאה נרחבת ומגוונת, לא הייתי מסוגל למצוא מסמכים שיריים רבים על נושא זה. נראה ששירת הסערה, שבבסיסה היא שירת הזעם, דורשת צורות  חייתיות יותר מאשר עננים הנעים באמצעות  ההוריקאן. אלימות, לכן נותרת מאפיין שאינו מתאים כהלכה לפסיכולוגיה האוירית.

דינאמיות אוירית, מצד שני, היא ביתר קלות דינאמיות הנשימה העדינה. כיוון שנטלתי כמעט את כל דוגמאותי ממשוררים, ביקשתי לחזור, בפרק האחרון, אל בעית ההשראה השירית. מסיבה זאת, הנחתי בצד את כל בעיות הנשימה המעשית ואת כל

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

17 - דמיון ותנועה

 

פסיכולוגית הנשימה, שפסיכולוגית האויר עשויה בטבעיות רבה לקחת בחשבון. הגבלתי עצמי לעולם הדימיון.

אפילו בעת התיחסות לתורת המשקל השירי לא ניסיתי להתבטא בדרך מדעית. מחקרו החודר של פיוס סרביין הראה בברור רב את יחסי  הגומלין שבין סוגי נשימה לסגנון בשטח מסוים. כך חשתי שאוכל בהחלט לאמץ נקודת מבט מטאפורית, ובפרק הקרוי הדיבור הדומם, ניסיתי להראות את הדחף הפנימי הנוצר אצל מי שמציע את גופו ונשמתו לעיקרי הדמיון האוירי.

לאחר מאמצים כה רבים ומגוונים, נותרו רק המסקנות. חשתי צורך לכתוב לא אחד אלא שני פרקי מסקנות.

הראשון מסכם את השקפותי - המפוזרות לאורך עבודה זאת - על טבעו היחודי של הדימוי הספרותי. מטרתו להציב את הדימיון הספרותי בין הפעילויות הטבעיות שתואמות לפעולה ישירה של הדמיון על השפה.

הפרק המסכם השני עוסק במספר השקפות פילוסופיות שלא הייתי מסוגל לפתח לעומק במהלך העבודה. הוא מנסה להעניק לדימויים הספרותיים את מקומם הצודק כמקורות של תחושה פילוסופית, ולהראות שפילוסופיה של התנועה יכולה להרויח מביקור בבית-הספר של המשוררים.                               

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

חלום המעוף

 

לרגליי ארבע כנפיים שלוות,

שתיים לי בכל עקב, כחולה

וירוקה, שמעל הים המלוח

מרהיבות להתוות מעוף מתפתל.

                גבריאל ד'אנונציו, אונדולנה

 

הפסיכואנליזה הקלאסית טיפלה בדרך כלל בידע הסמלים כאילו הם מושגים. ניתן אף לומר שהסמלים הפסיכואנליטיים הם מושגי היסוד של המחקר הפסיכואנליטי. מהרגע שסמל הוסבר, כלומר מרגע שנמצאה משמעותו "הלא מודעת", הוא נעשה לעוד כלי  ניתוח, ואיש אינו חושב יותר שיש לחקור אותו עצמו  או את גרסאותיו. כך קרה שחלום המעוף הפך אחד הסמלים הברורים ביותר עבר הפסיכואנליזה הקלאסית, אחד "המושגים המסבירים" הנפוצים ביותר. הוא מסמל, נאמר לנו, תשוקות חושניות. באמצעותו, הערות תמימות הנאמרות בבטחון, הופכות לפתע לאות-קלון. הוא נדמה כמדד אמין ומושלם. כיוון שהוא ישיר ומרשים, וכיוון שסיפורו התמים לכאורה אינו מצונזר, חלום המעוף יהיה תכופות אחד הסימנים הראשונים שיפוענחו בניתוח החלום. הוא יטיל במהרה אור על כל החוויה החלומית.

גישה כזאת, המעניקה משמעות מוגמרת אחת ולתמיד לסמל מסוים, מותירה בעיות רבות ללא תשומת-לב. בפרט היא מזניחה את את בעית הדמיון, כאילו הדמיון לקח לעצמו פסק זמן בלתי יצירתי מעיסוק מתמיד ותכליתי. לפחות

==================================================================

20 - פרק ראשון

 

משתי נקודות-מבט, הפסיכואנליזה הקלאסית נכשלת בתפקידה להישאר סקרנית: ראשית, היא אינה מביאה בחשבון את טבעו האסתטי של חלום המעוף, ושנית היא מתעלמת ממאמצי ההסבר שפועלים על ומעוותים את החלום היסודי.

הבה ונסכים לרגע שהתענוג החלומי בא על סיפוקו דרך הפיכת החולם למעופף. כיצד עשויה התרשמות חיוורת, נבוכה ומטושטשת זאת להכיל את דימויי המעוף רבי העדנה? בחדגוניותה הבסיסית, כיצד היא עשויה להפוך כה ציורית כך שתספק אינסוף סיפורי מסעות על-גבי כנפיים?

התשובה לשתי שאלות מיוחדות אלה משמעותה תרומה גם לאסתטיקת האהבה וגם להסברת המסעות הדמיוניים.

השאלה הראשונה מאפשרת נקודת-מבט חדשה על אסתטיקת העדינות. תיאור חזותי בלבד אינו מספיק עבור אסתטיקה זאת. כל ברגסונאי  יעיד שמסלול קליע  המקושת בעדינות חיב להיות מלווה בתגובה פנימית הולמת. לכן כל קו עדין חושף היפנוזה קוית. הוא מנחה את חלומותינו בהקיץ בהעניקו להם המשכיות קוית. אך מעבר לתחושה המחקה שמצייתת, יש תמיד דחף שמצווה. למי אשר הוגה קו עדין, הדימיון הדינמי מציע תמורה מפתיעה ביותר; אתה, החולם, הינך עדין בתנועתך. חוש עוצמת עדינות בתוכך. היה מודע לקיום מאגר עדינות, לקיום אפשרות פריצה לעבר המעוף. הבן כי בתוך רצונך יש מגילות הגלולות כמו עלי שרך צעיר. עם מי, עבור מי, נגד מי הינך עדין? האם פריצתך למעוף היא ישועה או גניבת נפש? האם הינך מתענג על טוב ליבך או כוחך? על כישוריך או טבעך? בעת המעוף, החושניות היא יפה. חלום המעוף הוא חלום המפתה החושני. האהבה ודימוייה מתקבצים סביב רעיון זה. דרך למידתו נראה כיצד האהבה יוצרת דימויים.

כדי לענות על השאלה השניה, עלינו לשים לב לקלות בה חלום המעוף ניתן להסבר. אפילו במהלך החלום עצמו, המעוף מקבל פרשנות לעייפה משיכלו של החולם, המבוארת בנאומים ארוכים שהחולם עורך לעצמו. במהלך חלומו, בן-האדם שמעופף מכריז על עצמו כיוצר מעופו. מודעות ברורה ליכולת לעוף מתפתחת בנפש החולם. זאת הזדמנות נפלאה ללמוד את הדימויים ההגיוניים והבלתי תלויים של החלום  ממש באמצעיתו. בשקדנו ==================================================================

21 - חלום המעוף

 

על חלום כה מוגדר כחלום המעוף, אנו מתחילים להבין  שהוא יכול להיות בעל "המשכיות הגיונית של רעיונות"  אך  גם קשה-עורף ריגושית עקב אהבתו השוקקת.

גם בנקודה זאת, בטרם הצגתי את ההוכחה, חיב להיות ברור שהפסיכואנליזה לא אמרה את כל שיש לומר בהצהירה על טבעו החושני של המעוף החלומי. כמו כל סמל פסיכולוגי, המעוף החלומי דורש ביאור רב פנים: ביאור ריגשי, אסתטי, ולבסוף הגיוני ובלתי תלוי.

הסברים מתחום הגוף החי, מסוגלים כמובן עוד פחות להסביר את כל הפרטים הפסיכולוגיים של חלום המעוף. האם אין זה מפליא שפולקלוריסט כה מלומד כמו פ. סיינטאיב שבע רצון מהסברים כאלה? לדעתו, חלום הנפילה קשור ל"התכווצויות מעיים מאד אופיניות", שאנו חשים בחיי היומיום "כשנופלים מסולמות". "למרות זאת", הוא כותב, "בנעורי כשהתעוררתי באמצע חלום מסוג זה [מעוף דמיוני], כמעט תמיד הרגשתי תחושת חיים טובים שהיתה קשורה לנשימתי". דרוש ניתוח פסיכולוגי כדי להבין חיים טובים אלה. עלינו להגיע באופן בלתי נמנע אל פסיכולוגיה ישירה של הדמיון.

 

במהלך בחינת חלום המעוף, נמצא הוכחות נוספות לכך שפסיכולוגית הדימיון אינה יכולה להתפתח תוך שימוש בצורות סטטיות. היא חיבת להיות מבוססת על צורות בתהליך פירוק, ויש ליחס חשיבות רבה לעקרונות הדינמיים של הפירוק. פסיכולוגית האויר היא הפחות "אטומית" מכל ארבעת הפסיכולוגיות העוסקות בדמיון הגשמי. היא ביסודה ציר תנועה. כל דימוי אוירי הוא ביסודו עתיד עם וקטור הפורץ אל המעוף.

אם יש חלום המסוגל להראות את טבע התנועה לאורך ציר של הנפש, הרי זה ללא ספק חלום המעוף. הסיבה אינה נעוצה כל כך בתנועתו בדימיון כמו בטבעו הפנימי המהותי. מעצם מהותו, למעשה, חלום המעוף הוא נושא לדיאלקטיקה בין קלות לכבדות. מתוך עובדה זאת בלבד, ניתן לחלק את חלומות המעוף לשני סוגים שונים: מעופים קלים ומעופים כבדים. סביב שני סוגים אלה מקובצות כל דיאלקטיקות השמחה והעצב, מרץ ותשישות, פעילות ונייחות, תקווה וחרטה, טוב ורע. הפעילויות המנוגדות ביותר המתרחשות

===========================================================================

22 – פרק ראשון

 

במהלך מעוף ימצאו  עקרונות מקשרים ביניהם בשלב  זה או אחר. מיד כשנשים לב לדימיון הגשמי והדינאמי, החוקים הנפשיים של מהות והתהוות יוכיחו עצמם עליונים כל חוקי הצורה: הנפש המתעלית יכולה להיות אחרת מהנפש המהוססת בחלום כה טיפוסי כחלום המעוף. אחזור לדואליות בסיסית זאת של המעוף החלומי לאחר שנבחן את נוסחיו.

לפני תחילת העיון, עלינו להכיר בכך שחווית מעוף חלומי מיוחדת זאת, עשויה להותיר רשמים עמוקים בחיינו המודעים. לכן היא נפוצה מאד בשרעפים ובשירים. בשרעף, חלום המעוף נדמה כתלוי במלואו בדימויים חזותיים. כל אותם דימויי יצורים מעופפים מספקים דרכים לפצות על האחידות הסמלית שהפסיכואנליזה אוחזת בה. למעשה תהיה זאת טעות לחשוד שתענוג חושני מוסתר חבוי בחלומות בהקיץ או שירים מסוימים אודות המעוף. ההתרשמות הדינאמית הנוצרת  על ידי קלילות או כבדות עמוקה הרבה יותר. היא מותירה סימן הרבה יותר קבוע בבן-האדם מאשר תשוקה חולפת. בפרט, פסיכולוגית הנסיקה שאפרט להלן מתאימה יותר מאשר הפסיכואנליזה לבחינת ההמשכיות שבין החלום לשרעף. הישות החלומית שלנו היא אחת. במהלך היום היא נושאת את חוויות הלילה.

פסיכולוגית נסיקה חיבת גם לקבוע מכלול על שירי של המעוף, שיוכיח את ערכו האסתטי של חלום המעוף. כמובן שמשוררים מעתיקים רבות זה מזה. מחסן שלם של מליצות מוכנות עומד לשימוש כדי לשים כנפיים בכל מקום - לעיתים בכל דרך שהיא. אך נראה שגישת הפניה השיטתית אל החוויה הלילית היא האמינה ביותר לצורך הבדלה בין הדימוי המלאכותי לעמוק יותר, לקביעת הדימוי המעניק תועלות דינאמיות.

לבסוף, אבקש להצביע על אחד הקשיים במשימה זאת, והוא מספרם הקטן יחסית של מסמכים קיימים אודות חווית המעוף החלומית. למרות זאת חלום זה הוא שכיח מאד, נפוץ מאד, וכמעט תמיד ברור מאד. הרברט ספנסר מציין כי "בקבוצה בת תריסר אנשים, שלושה העידו שבמהלך חייהם היו להם חלומות כה מלאי חיות של מעוף במורד המדרגות, והם כל כך התרשמו ממוחשיות החוויה, עד שניסו לבצע הלכה למעשה את הפעולה. אחד מהם סבל מקרסול שבור כתוצאה מכך". עובדה זאת גם ידועה ברבים.

==================================================================

23 - חלום המעוף

 

חלום המעוף מותיר  כה בקלות מאחריו את  זיכרון יכולת המעוף, שאנו מופתעים מכך שאיננו מסוגלים לממשו במהלך היום. ברילאט-סאבאריט מבטא את בטחונו במציאותיות המעוף בבהירות רבה:

 

      חלמתי לילה אחד שמצאתי את סוד השחרור העצמי מהמשקל, כך שבבת אחת גופי נעשה

      בלתי  מודאג מתנועתו מעלה או מטה, ויכולתי לבצע את האחת או השניה כרצוני באותה

      מידת נוחיות. מצב ענינים זה עינג אותי: ויתכן שאנשים רבים חלמו חלום דומה; אך מה שעשה

      אותו כה מיוחד היה שאני זוכר שהסברתי לעצמי בבהירות רבה [לפחות כך נדמה היה לי] את

האמצעים בהם השגתי תוצאה זאת; ואמצעים אלה נדמו כה פשוטים שהייתי מופתע שהם לא התגלו מוקדם יותר.

לאחר שהתעוררתי פרח הסבר זה מזכרוני לחלוטין, אך המסקנה נותרה; ומאז אני משוכנע לחלוטין שבמוקדם או במאוחר יבוא גאון רב הארה ממני ויגלה תגלית זאת וכך, כאמצעי זהירות, אני משריין את התאריך.

 

ג'וזף דה מייסטרה מפגין את אותו בטחון:

 

      אנשים צעירים, ובפרט צעירים מלומדים, ויותר מכך כאלה שהתמזל מזלם

      להינצל מסכנות מסוימות, נוטים מאד לחלום, בעת שנתם, כי הם מתרוממים באויר

      ויכולים לנוע בו כרצונם; אדם מאד חכם . . .  אמר לי פעם שבנעוריו פקדו אותו

      חלומות כאלה לעיתים כה תכופות, עד שהתחיל לחשוד שהמישקל אינו טיבעי

      לאדם. עבורי אישית, אני יכול להבטיחכם שאשליה זאת היתה לעיתים כה חזקה

                שהייתי ער לעיתים למשך שניות אחדות בטרם בוא ההתבהרות.   

           

חלומות מסוימים של הליכת דאיה או טיפוס מתמשך חיבים להיכלל גם הם כחלומות מעוף חלומי. נראה לי שזה המקרה במאמר אודות חוויה חלומית שדיווח דניס סאורט:

 

      הר  שהיה לא  תלול ולא מכוסה בסלעים, אלא כזה שטיפסנו בו באיטיות במשך זמן רב . . .

      קצב אחיד למדי וללא הפסקה - ללא אי נוחות גופנית; ההפך מכך, בתחושת כח ורווחה . . .

      עשביה נמוכה ודלילה, אחר-כך שלג, אחר כך סלע חשוף, אך יותר מכל הרוח שהתגברה עוד

      ועוד. אנו צועדים נגד הרוח; אנו כעת בשלב בו יש מורד מתון מאד לפני שנתחיל מחדש

    בתנופה בעליה הגדולה; לא היינו מאוכזבים; ציפינו לכך.

 

===========================================================================

24  - פרק ראשון

 

 

השמטתי מספר קטעים שנראו מיותרים. אך האחדות הדינאמית של דיווח זה נשמרת לאורך ארבעה דפים, והקורא יכול לראות בו את הפשטות הגדולה והבטחון של המעוף החלומי. בדרך כלל, על כל פנים איננו שמים לב לדיווח כזה, כיוון שאנו חושבים שהוא סתם חלק מחלום מורכב יותר. אנו מרוכזים תמיד בהצבת דברים בהגדרות הגיוניות, ואנו חושבים על המעוף החלומי כאילו הוא אמצעי להשגת מטרה כלשהיא. איננו רואים בו "מסע לשם עצמו". "מסע דימיוני" שהוא אמיתי יותר מכל מסע אחר כיוון שהוא מערב את מהותנו הנפשית. אשר טובע דפוס עמוק בהתפתחותנו הנפשית המהותית. מצד שני, יתכן גם שמסמכים פסיכולוגיים אודות מעוף חלומי עמוסים בפרטים בלתי שייכים. לכן פסיכולוג החיים הדינאמיים חיב לעבור פסיכואנליזה מיוחדת כדי להישמר מהסברים מפורשים מידי ומדימויים ציוריים מידי.

על ידי בחינת כתבים אחדים, אני עומד לעשות כל מאמץ להבין את שורשיהם הדינאמיים, וכך להגדיר בדייקנות רבה יותר את  חייו העמוקים, הבסיסיים, הפנימיים של המעוף החלומי.

אני מאמץ בעבודתי נקודת מבט פסיכולוגית ולכן אחקור הסברים פסיכולוגיים של חוויה לילית זאת. בספרו עולם החלומות, האבלוק אליס מקדיש פרק הקרוי " תעופה וחלומות" לחוויה זאת. אליס מעונין במיוחד בתנאים הפסיכולוגיים שיוצרים חלום מיוחד זה. הוא מדבר על "היעדר משוא הפנים שבו ועל העליה והירידה הקצביים של שרירי הנשימה - יתכן בחלומות של התכווצות והתרחבות שרירי הלב בהשפעת איזשהוא לחץ פיזי קליל ובלתי ידוע". דיונו הארוך אינו לוקח בחשבון את העובדה שחלום המעוף גורם עונג - ולעיתים קרובות מועיל פסיכולוגית. הוא אינו מסביר את הדימויים המאד אופיניים המצויים לרוב בדימיון. לכן אגביל את עצמי לבעיה הפסיכולוגית של הדימויים.

 

II

 

לכינון הבעיות הפסיכולוגיות של המעוף החלומי, אתחיל במראה מקום שנילקח מצ'רלס נודייר. להלן שאלה שנודייר תכנן לשלוח לאקדמיה למדעים לו היה, לדבריו, "מספיק מפורסם, מספיק עשיר או מספיק חשוב כדי להיות מסוגל להרים את קולו כך שהם ישמעו אותו".

 

===========================================================================

25 - חלום המעוף

 

 

מדוע אדם שמעולם לא חלם כי הוא יכול לחתוך את האויר בכנפיו, כמו יצורי המעוף האחרים

המקיפים אותו, חולם לעיתים כה תכופות שהוא עולה וצף כלפי מעלה, כמו כדורים פורחים? 

וכן, כיוון שחלום זה מוזכר  בכל החיבורים העתיקים על חלומות, מדוע חלם אותו האדם

זמן רב לפני שהכדורים הפורחים הומצאו, אם היכולת לחזות זאת אינה אכן סימן

להתפתחות בתפקוד אבריו?         

 

ראשית, הבה ונסיר ממסמך זה כל שריד שכלתנות. כדי לעשות זאת הבה ונסתכל על השכלתנות בעבודתה ונראה כיצד השכל  פועל על החלום. או, בניסוח אחר, כיון שכל כישורינו עשויים להיות מושפעים מחלום, נבחן כיצד השכל חולם.

בראשית המאה התשע-עשרה, בזמן שנודייר כתב, כדורים פורחים מלאו את אותו תפקיד הפרשן שמלאה התעופה בראשית המאה העשרים. הודות לכדור הפורח, ולמטוס, המעוף האנושי פסק להיות אבסורד. באשרם את חלומותינו, אמצעי תעופה אלה הגדילו - אם לא את מספר חלומות המעוף המועילים - לפחות את מספר אלה המסופרים. הבה לא נשכח שההגיון חפץ לעיתים לנצל את עבודת ההכנה שנעשתה בחלומות, עד כדי כך  שהוגי-דעות חפצים להציג חלומותיהם כציפיות הגיוניות. חיבור נודייר על "התחדשות ולידה מחדש אנושיים" מענין מאד מנקודת מבט זאת. הטיעון המרכזי הוא שמכיוון שבן-האדם חווה את המעוף בחלום לילי אמיתי ומקורי, ומכיוון שלאחר מחקר בלתי תלוי ממושך התודעה זכתה להצלחה בניסויה בכדורים פורחים, הפילוסוף  רשאי למצוא דרך לקשור בין  החלום הפרטי  לניסוי הבלתי תלוי. כדי ליצור את יחסי הגומלין, כלומר לחלום מיתאם זה, נודייר מדמיין את "הישות שנולדה מחדש" אשר תמשיך ותהפוך למושלם את האדם כישות המבורכת בתכונות הכדור הפורח. אם תחזית זאת נראית מעט מוזרה בימינו, הרי זה מכיוון שלא חווינו את החידוש שבכדורים הפורחים. הכדור הפורח האינטליגנטי "הכדורי" הוא קלישאה עתיקה וחסרת חיים עבורנו, רעיון שהופרך לחלוטין. לכן למושג זה אין ערך חלומי רב בימינו. אולם הבה ונחשוב אחורה לימיהם של אנשים כמונגולפייר במטרה להבין את הקטע של נודייר. למרות הרשמים הספרותיים שחיבים תמיד להילקח

===========================================================================

26 - פרק ראשון

 

בחשבון לגבי נודייר, נהיה מודעים מידית לדימיון כנה מאחורי הדימויים, דימיון המלווה בתמימות את דינאמיות הדימויים שלו.  הנה לפניכם האדם ככדור פורח, האדם שנולד מחדש: יהיה לו חצי גוף עליון ענק, מוצק ומוגדל. "קליפת ספינה אוירית". הוא יעוף על ידי יצירת "ברצונו, ריקנות בריאותיו המורחבות ועל ידי רקיעה באדמה ברגליו, כפי שהאינסטינקט הצץ בגוף החי המתפתח מלמד את האדם לעשות בחלומותיו".

שכליות הנדמית מלאכותית באופן בוטה מידי היא, מסיבה זאת, מתאימה מאד להדגמה כיצד חוויה חלומית וחוויה מציאותית מתאחדים. לאחר שחזר לעירנותו, האדם עורך ביסוס שיכלי לחלומותיו בהשתמשו ברעיונות מחיי היומיום. יש לו אוסף מעורפל של דימויי חלומות, והוא כבר מעוות אותם באמצעותי ביטויים בשפת חייו שבהקיץ. הוא אינו מבין שדרך החלום בצורתו הטהורה, אנו נעשים מעורבים לחלוטין בדימיון הגשמי והדינאמי, וכתוצאה מכך מתנתקים מהדימיון הפורמלי. החלום העמוק ביותר הוא במהותו תופעת מרגוע  חזותי ומילולי. יש שני סוגים עיקריים של נדודי-שינה: חזותי ומילולי. לילה ושקט הם שני הזקיפים העצומים של השינה; על מנת לישון עלינו להפסיק להסתכל ולדבר. עלינו להתמסר לחיים הראשוניים, כלומר לדימיוננו היסודי. החיים הבסיסיים מונעים סחר-מכר זה ברשמים ציוריים שמהווה השפה. שקט ולילה הם שתי שלמויות שאיננו מסוגלים להשיגם במלואם אף בשנתנו העמוקה ביותר. עלינו לפחות להרגיש שהמעוף החלומי הוא טהור יותר ככל שהוא משחררנו מעריצות הצורות, ומחזירנו למהות ולחיים הראשוניים שלנו.

תחת נסיבות אלה, כל תוספת צורה, טבעית ככל שתופיע, מסתכנת בעיוות מציאות חלומית או גורמת לסטיה מחיי החלום העמוקים שלנו. על כן, במטרה לעמוד על מהות מציאות חלומית כה חדה וברורה כמו חלום המעוף, עלינו לדעתי להמנע מלהכניס דימויים חזותיים. עלינו להתקרב ככל האפשר אל החוויה היסודית.

אם אני צודק לגבי אופיו המידרגי של הדימיון הגשמי בניגוד לדימיון הפורמלי, אוכל לנסח את הפרדוקס הבא: בהתחשב בחוויה הדינאמית העמוקה שהינה חלום המעוף, הכנף היא מלכתחילה תופעה שיכלית. 

===========================================================================

27 -  חלום המעוף

 

בתחילת עבודתו, לפני שהוא מתחיל להשתעשע במסקנות פנטסטיות, נודייר מצביע על האמיתה הגדולה שלו: מעוף דימיוני אינו אף פעם מעוף מכונף.

מכאן אנו יכולים להניח, אני סבור, שכאשר כנף מופיעה בדיווח על חלום מעוף, עלינו לחשוד שהדיווח הפך לשכלתני. כמעט ודאי הוא שהדיווח זוהם, או על ידי דימויים מחשיבה מודעת או על ידי השראה ספרותית.

נוכחות הכנפיים בעולם הטבע אין לה ולא כלום כאן. הטיבעיות של הכנף הפיזית אינה משנה את העובדה שכנפיים אינן חלק טבעי מהמעוף הדימיוני. במילה אחת, הכנף מיצגת שכלתנות נושנה בכל מה שקשור למעוף הדימיוני. שכלתנות זאת יצרה את דימויי איקארוס. במילים אחרות, דימויי איקארוס מילאו עבור המשוררים הקדמונים את אותו תפקיד שממלא הכדור הפורח, "מכונת הריאות", בשירתו בת החלוף של נודייר, ואת אותו תפקיד שממלא המטוס עבור גבריאל ד'אנונציו. המשוררים אינם מסוגלים תמיד להישאר נאמנים למקורות השראתם. הם נוטשים את החיים האמיתיים והפשוטים. הם מתרגמים את המילה המקורית, מבלי שקראו אותה בזהירות מספקת. כיוון שהאדם הקדמון לא החזיק ברשותו מציאות שכלית ברורה לצורך תרגום המעוף הדמיוני, כלומר מציאות שנבנתה על ידי השכל, כמו הכדור הפורח או המטוס, הוא הוכרח להשען על המציאות הטבעית. לכן הוא יצר את הדימוי של אדם במעוף על ידי הפיכתו למעין ציפור.

לכן אדגיש כעיקרון שבעולם החלום אין אנו עפים כיוון שיש לנו כנפיים; להפך, אנו חושבים שיש לנו כנפיים כיוון שעפנו. הכנפיים הן תוצאה. העיקרון של מעוף חלומי הוא עמוק יותר. דימיון אוירי  דינאמי חיב לגלות מחדש עיקרון זה.

 

III

 

הבה נסרב כעת להכיר בכל שכלתנות שהיא, וברוח זאת נחזור לחוויה הבסיסית של המעוף הדימיוני ונקבל אותה מדיווחים שהינם טהורים דינאמית ככל האפשר.

מאותו ספר של נודייר, אקח מסמך טהור ביותר, אחד שהשתמשתי בו כבר במחקרי על דימיון המים. אנו נראה שהתחושה היא כה ברורה עד שהיא מניעה את החולם לנסותה גם בהקיץ.

===========================================================================

28 – פרק ראשון

 

אחד הפילוסופים החכמים והבולטים ביותר בימינו . . . סיפר לי . . . שבנעוריו, לאחר

שחלם במשך כמה לילות ברצף שרכש את היכולת המופלאה להחזיק עצמו באויר ולנוע

לכל עבר, מעולם לא הצליח להיפטר מהתחושה, והיה מנסה אותה כל פעם שעמד

לחצות נחל או תעלה.

 

האבלוק אליס מספר לנו כי "ראפאלי, הצייר הצרפתי המפורסם, שהיה נושא לרחיפה באויר בחלומותיו, התוודה שהחוויה היא כה מציאותית עד שקפץ ממיטתו כשהתעורר וניסה לשחזר אותה". הנה, לפיכך, דוגמאות ברורות מאד של השתכנעות שנוצרה במהלך השינה - כלומר, במהלך חייהם הבלתי מודעים אך הדומים להפליא במבנם של החלומות - אשר מבקשים אישור בחיי היומיום. לאנשים מסוימים, הרוויים בחלומות, הימים נוצרים כדי להסביר את הלילות.

בחינת אנשים כאלה עשויה לעזור לנו להבין את פסיכולוגית הדימיון הדינאמית. במטרה לספק בסיס עבור פסיכולוגית הדימיון, אני מציע להתחיל באופן שיטתי בחלומות ולחשוף את היסוד האמיתי והתנועה האמיתית של  דימויים, ששניהם קודמים לצורותיהם. לכן, אני חיב, לבקש מקוראיי לערוך ניסיון לגילוי מעוף חלומי בצורתו הדינאמית הטהורה ביותר בחוויותיהם הליליות. כל מי שחווה חוויה זאת יזהה כי הרושם  החלומי השולט הוא אכן של קלילות מהותית שהישות כולה מעורבת בה, קלילות לעצמה שאין כל סיבה שהחולם יהיה מודע לה. תכופות החולם מתמלא בפליאה, כאילו קיבל במפתיע מתנה. דרוש רק הדחף הקל ביותר כדי להפעיל קלילות זאת המתפשטת בכל ישותו. הדבר קל, ופשוט מאד: רקיעה קלילה בעקב  על  הקרקע נותנת לנו את תחושת היציאה לחופשי. תנועה קלילה זאת משחררת בנו כנראה אפשרות לניידות שמעולם לא הכרנו, אך שחלומותינו גילו.

אם חזרנו לאדמה במהלך מעוף חלומי, כוח דחף אחר משיב לנו מיד את חירותנו האוירית. אין בנו שום התרגשות במצב זה. אנוו חשים בטוחים. יש כוח בתוכנו, ואנו מכירים את הסוד שמאפשר אותו. החזרה לאדמה אינה נפילה, כי אנו בטוחים בכושר הציפה

===========================================================================

29 - חלום המעוף

 

שלנו. כל מי שחולם אודות מעוף חלומי מכיר כושר ציפה זה. הוא מכיר גם את תחושת הדילוג הטהור, כזה שאין לו מטרה מוצהרת, האינסופי בטווח המבט. בחזרתו לאדמה, החולם, אנטאוס החדש, מתמלא מחדש באנרגיה קלה, בטוחה, משכרת. אך אין זאת האדמה שמצמיחה תעוזה זאת. אם המיתוס של אנטיאוס מוסבר תכופות כמיתוס האדמה האימהית, הרי זה רק מכיוון שדימיון היסוד הארצי הוא רב עוצמה ונפוץ מאד. הדימיון האוירי מצד שני חסר לעיתים תכופות עוצמה ובהירות אלה. לכן חובתו לעצמו של כל פסיכולוג הדימיון הגשמי והדינאמי להפריד בזהירות רבה את המשקעיים המיתיים המצויים בחלומותינו. נראה שהמעוף החלומי מציע הוכחה לכך שהמיתוס של אנטאוס הוא אודות שינה ולא אודות חיים. רק בשינה יכולה רקיעת רגל להספיק כדי להחזיר לנו את טבענו האתרי ולאפשר לנו להשתתף בחיים המתרוממים כגלים. תנועה זאת היא אכן, כפי שנודייר אומר, משקע של "חוש טבעי" לתעופה ששרד או שמתעורר במהלך חיינו הליליים. הייתי מנסח זאת כחוש טבעי לקלילות  שהוא אחד האינסטינקטים העמוקים של החיים. בשל פשטותו הקיצונית, אני מאמין שהמעוף החלומי הוא חלום חיי החושים הטבעיים. הדבר מסביר מדוע הוא כה מעט ניבדל.

בתנאים אלה, אם אנו רוצים להפחית את שלטון השכל למיזערי בלכידתם מחדש של זכרונות מסע המעוף הלילי, היכן נשים כנפיים? אין מאומה בחווית לילנו הכמוסה שמציע כי נשים כנפיים על כתפינו. אם הדימיון אינו מזוהם באופן מיוחד, אף חולם אינו חי חלום בו כנפיים מתנפנפות. תכופות החלום על כנפיים מתנפנפות  אינו יותר מאשר חלום על נפילה. אנו נאבקים באימת הנפילה על ידי נפנוף בזרועותינו, ודינאמיות זאת יכולה ליצור כנפיים על כתפינו. אך מעוף חלומי טבעי, המעוף החיובי שהוא פעילותנו הליילית, אינו מעוף קיצבי. יש בו את ההמשכיות וההתפתחות שבתעוזה; הוא היצירה המהירה של רגע בתנועה. כאן, במציאות דימויי הכנפיים, הרעיון היחידי שהולם את את החויה הפרימיטיבית הדינאמית הינו כנפיים על העקבים. אלה הן הכנפיים הקטנות שמקושרות למרקורי, הנוסע הלילי.

בהיפוך לכך, כנפי מרקורי הקטנות אינן עצמן מאומה מלבד עקבים.

===========================================================================   

30 -פרק ראשון

 

לא אהסס לעשות כנפיים קטנות אלה אות לכנות החולם. הן מוצבות דינאמית לסמל את החלום האוירי, ואין להן משמעות חזותית אמיתית. כאשר המשורר יודע כיצד להציע כנפיים זעירות אלה בדימוייו, אזי יש לנו בטחון מסוים ששירו מקושר לדימוי שחווה דינאמית. לכן אין זה בלתי נפוץ לראות בדימויים אלה לכידות מיוחדת שאינה קיימת באותם דימויים המובאים יחדיו באמצעות הפנטזיה. הם ניחנים בגדולה מכל מציאויות השירה: מציאות החלום. הם מזרימים הזיות טבעיות. אין זה מפתיע, אם כך, שכנפיים על עקבים מתגלות מחדש במיתוסים ואגדות מכל חלקי העולם. זי'ל דוהם, בתזה שלו על היסטורית התעופה, מצביע על כך שבטיבט "קדושים בודהיסטים נוסעים באויר באמצעות סוג מלבוש לרגליים הנקרא רגל קלה," והוא רומז על אגדת נעלי-הבית המעופפות הנפוצה בספרות הפופולרית באירופה ואסיה. מגפי שבעת הפרסאות [באגדות אנגליות "מגפי מאת הפרסאות"] מוצאות את מקורן כאן.

איש המילה הכתובה יערוך אסוציאציה זאת מידית. פלוברט, בגירסתו הראשונה לפיתויי הקדוש אנתוני, כותב: "הנה האלוהות הטובה, מרקורי, עם גלימתו למקרה גשם ומגפי הנסיעה". אנו עשויים להבחין בקריאתנו כיצד הטון המבדח הורס את חלומיות הדימוי, חלומיות שנשמרת ביתר נאמנות בקטעים אחרים של הפיתוי. כח המעוף מונח ברגלי החולם. כדי להימנע מהסברים ארוכים במחקרי העל-שירי, אתיחס לכנפיים על עקבים כאל כנפיים חלומיות.

טבעם החלומי במלואו של כנפיי העקבים נעלם כנראה מתשומת לבה הארכיאולוגיה הקלאסית. סלומון ריינבך מפחית אותם במהרה לדרגת יסוד שיכלי: "הרציונליזם ההלניסטי מאשש תמידית את זכויותיו . . . על אף שהרמס הוא אלוהות, הוא מצמיד כנפיים לעקביו לפני שהוא ממריא ועף. ''לפני המסע הרגלי יש לחגור את נעלי הכנפיים  המוזהבות'', כפי שוירגיליוס מנסח   

===========================================================================

31 - חלום המעוף

 

זאת ביצירתו. פירוש זה משל וירגיליוס אינו מחליף את הארכיאולוגיה החלומית, שתיקח לתשומת ליבה את תחושת הקלילות המודגשת. 

כמובן, כמו כל הדימויים, אפשר להוסיף כנפיים חלומיות באופן מלאכותי - כציפוי - לדיווחי מגוון רחב של חלומות. בשירה הן עשויות לנבוע מהעתקת דימוי מתוך ספר; הן עשויות להיות אלגוריה מיותרת, הרגל רטורי פשוט. אלא שאז הן כה חסרות חיים, כה חסרות שימוש, שפסיכולוג הרוצה לעסוק באמיתות הדימיון הדינאמי לא יוכל לטעות בהן. הוא תמיד יוכל לזהות עקב דינאמי כראוי. הוא יזהה אותו בצורותיו הלא מודעות, נחפז פנימה בחשאי על ידי לא-מודע הנאמן בכנות לחלומיות. כך, בגן העדן האבוד, מילטון מדבר על מלאך גן-עדן בעל שש כנפיים: "השלישית היא ברגלו/ מונפת מכל עקב בשריון נוצות/ במירקם גווני השמים". הכנפיים הגדולות יותר אינן מספיקות , כך נראה, לטיסה הדימיונית; אפילו מלאך זקוק לכנפיים חלומיות.

בהביטנו על הבעיה מזוית אחרת, הסקר אודות הכנפיים החלומיות מאפשר לנו לבקר את טוהרם של מסמכים אחדים. הבה ואתן ראשית דוגמא לדיווח בו אין כנפיים חלומיות.

אלברט בגואין מצביע על כך שבין "חלומותיו הנבחרים" של ז'אן פול שאכן מזכירים "חלומות פיוטיים", מופיעים חלומות מעוף. במאמציו ליצור ולכוון את חלומותיו, ז'אן פול יוצר חלומות מעוף על ידי חזרה לשינה בבקרים. אלה אם כן אינם בדיוק חלומות ליליים. הוא מתאר אותם במונחים אלה:

 

מעוף זה, בו אני לעיתים מטפס ולעיתים מתרומם היישר למעלה עם זרועותי

המכות כמשוטים, הוא מרחץ אויר ואתר אמיתי למוח, חושני ומרגיע - אלמלא

העובדה שהחבטות המהירות מידי של זרועותי בחלום גורמות לי לחוש סחרחרות

ומובילות אותי לפחד מעודף דם  במוח. שמח באמת, מתעלה בגוף וברוח, התרוממתי

לעיתים אף  היישר אל השמיים מלאי הכוכבים, מברך את מבנה היקום בשיריי.

בטוח לחלוטין, בתחום חלומי, שאני מסוגל לעשות הכל. . . אני מקיף במהירות

קירות גבוהים כשמיים, כך שמנקודת המבט המועדפת אני יכול לראות מאחוריהם

נאות דשא עצומים ומפוארים; כי [אני אומר לעצמי] על פי חוקי התצוגה והתשוקות

בחלום, הדימיון חיב לכסות את כל החלל סביב בהרים ושפלות; והוא עושה זאת

כל פעם. אני מטפס על הפסגות כדי שאוכל להטיל עצמי הרחק מהן רק

למען התענוג שבכך...

===================================================================

32 – פרק ראשון

 

                   בחצאי-חלומות מובחרים אלה, אני חושב תמיד על תיאורית החלום שלי . . .

מלבד הנופים היפהפיים, אני מחפש תמיד במעופי [שהוא המאפיין הודאי של חלום

מובחר] אחר דמויות נאות לחבקן . . . אך מה חבל. לרוב עלי לעוף למרחקים לחפש

אחריהן . . . [בהזדמנות אחת אמרתי] לדמויות שהופיעו בפניי: ''אני עומד להתעורר

ואז תמותו''; פעם עמדתי לפני מראה, אומר בחרדה: ''אני רוצה לראות כיצד אני

נראה כשעיניי עצומות''.

 

קל להבחין כי טקסט זה הינו החלטי מידי: בהביאו יחד באותה השורה את הזרועות החובטות והמשוטים נהרסת האחדות הדינאמית של חלום המעוף. אנו מסוגלים לאחד שתי צורות באותו החלום, אך לא שני כוחות. בדימיון הדינאמי יש אחידות מפליאה. איננו מסוגלים לחשוש משטף-דם במוח ולחוש ''מרחץ אתרי אמיתי, חושני ומרגיע'', באותו חלום לילי. יותר מכך, ''המוח'' אינו קיים עבור החולם. בהיבט אחר, תורת תכליתיות החלומות מובנית ביחס לדיווח החלום. בחלום, אף אחד אינו עף במטרה לעלות השמיימה. הוא עולה השמיימה כיוון שהוא עף. לבסוף, האירועים רבים מידי ואמצעי המעוף שונים מידי. כנפי החלום  נמחקות מחמת המטען העודף. אני עומד להביא כעת דוגמת נגד בה לא יהיה מאומה מלבד כנפי החלום. 

 

IV

 

הדוגמא הבאה לקוחה מחלומו האחד-עשר של רילקה, מסמך טהור ביותר מנקודת מבט הדימיון הדינאמי, כיוון שכל סיפור המעשה הוא בעל תחושת קלילות דינאמית החל מראשיתו.

 

הגענו לרחוב. הלכנו יחד לאורכו, פוסעים צמודים זה לזאת. זרועה היתה מונחת על כתפיי.

הרחוב היה רחב, ריק מאדם בבוקר יום, שדירה במורד, בשיפוע מתון, לא יותר מהדרוש

להפחתת מישקלו המועט של צעד ילד קטן. היא פסעה כאילו כנפיים קטנות צמודות לרגליה .

אני חשבתי על . . .

====================================================================

33 – חלום המעוף

 

אכן היה זה זיכרון, וזיכרון כה מלבב! זיכרון צורות נמות, אך כזה שודאות האושר בו בלתי ניתנת לערעור. איננו מוצאים כאן את הזיכרון הגדול נעדר תחושת הזמן של המציאות האוירית, זאת שבה הכל חסר משקל, שבה אנו עצמנו חסרי משקל טיבעית מלידה. אנו חשים מורמים ומוגבהים באמצעות כל דבר, אפילו כאשר אנו יורדים, ''לא יותר מהדרוש להפחתת משקלו המועט של צעד ילד קטן''. האם תחושת נעורים קלילה זאת אינה האות לעוצמה השלווה שתאפשר לנו לעזוב את האדמה, שתאפשר לנו להאמין שאנו יכולים לעלות בטבעיות השמיימה, עם הרוח, במשב האויר, נישאים ישירות על-ידי תחושת אושרנו שאין לה שיעור? אם בחלומותיך הדינאמיים תמצא מורד קל זה, מורד הרחוב המשופע קימעה, שיפוע כה קל שהעין אינה מבחינה בו, תמצא גם את כנפייך צומחות, כנפיים קטנות לרגליך. לעקביך יהיה די אור, אנרגיה מעודנת חסרת מאמץ, שתאפשר לך לעוף. בתנועה אחת פשוטה, עקב רגלך יהפוך את הירידה לעליה, את ההליכה לריחוף. אתה תחווה את העיקרון הראשון של האסתטיקה של ניטשה: ''מה שהוא טוב הוא קל. כל מה שהוא אלוהי נע על גבי רגליים ענוגות''. בהמשך למורדות הקלים בחלומותינו, אנו חווים את הדרך בה החלומות עוזרים לנו לנוח. בכדי לרפא לב עייף, היתה נהוגה פעם טכניקה רפואית שמירשמה היה הליכה רפואית. היא רשמה למטופליה סידרה מדורגת של צעדות מבוקרות שהיו אמורות להחזיר את הריתמיקה למחזור-הדם שהשתבש. בלילה, כאשר היא סוף סוף האדון ל''אני'' המלא שלנו, תת התודעה אף היא מדריכה אותנו במעין ''צעדה רפואית דימיונית''. ליבנו, הלאה מטרדות היומיום, מתרפא במהלך הלילה באמצעות עונג וקלילות המעוף החלומי. כאשר קצב קליל מתווסף למעוף זה, קצב הלב השלוו, כלום אין אנו חשים בליבנו שלנו את חדוות המעוף? בשירים שרילקה כתב לגברת לו אלברט-לאסארד אנו קוראים שורות שיר אלה:

 

                         דרך הלבבות, שאנו פותחים,

                         האלים עוברים, עם כנפיים על העקבים.

                        

האם יש צורך להדגיש את העובדה ששורות אלה אינן ברות תחושה בלעדי השידוך האוירי שאני מציע?

===================================================================

34 – פרק ראשון

 

כנפי מרקורי הן כנפי המעוף האנושי. הו חלק מאיתנו במידה כה רבה עד שניתן לומר שהן הופכות את המעוף והשמיים לחלק מאיתנו. נראה כי אנו בלב ליבו של יקום במעוף, או שהיקום במעוף הופך למציאות במעמקי ישותנו. מעוף נפלא זה ניתן לתחושה באמצעות הגות בשיר שנלקח מתוך ספר הרשימות ותורגם בידי מאדאם לו אלברט- לאסארד.

 

                         את רואה, ידעתי כי הם ממשיים,

                         אלה שמעולם לא למדו ללכת,

                         כבני-האדם בדרך כלל.

                         עבורם, הנסיקה לעבר השחקים

                         שנפרשו לפתע בפניהם,

                         היא רק ההתחלה. מעוף . . .

                         .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . .  .  .

                         אל תשאלי

                         מה הם הרגישו; עד מתי

                         אפשר היה עוד לראותם. כי השחקים הבלתי נראים

                         השחקים הבלתי מוסברים הם

                         מעל לנופים הפנימיים.

 

לנפש רצינית כשל רילקה, אירועים חלומיים, נדירים ככל שיהיו, קשורים מאד למהותנו. הם נחרתו בעברה הדינאמי של ישותנו. האם אין מטרת המעוף החלומי ללמדנו להתגבר על פחד הנפילה? האם אין אושר זה האות לניסיונותינו המוצלחים הראשונים להכניע פחד קדמוני זה? איזה תפקיד הוא מילא, אם כן, בניחומה – תנחומיה המעטים והמוגבלים – של נפש רילקה! עבור מי שסבל מרעש סיכה נופלת על הריצפה, ומהרעש האיום של העלים הנופלים בסימפוניית הסתיו החובקת כל, איזו הפתעה נעימה היתה זאת לפגוש בחלומותיו יצורים בעלי כנפיים קטנות לרגליהם. אם חווים כהלכה את הקשר התכוף בין המעוף לנפילה בחלומות, מבינים כיצד הפחד עשוי להפוך לעונג. זאת אכן נקודת היפוך-הציר אצל רילקה. סיכום החלום האחד-עשר – היפה כל כך – מראה זאת היטב: ''האם אינך יודעת, אם כן, כי העונג הוא, למעשה, טרור שאיננו חוששים מתוצאותיו? אנו שרויים בטרור מראשיתנו עד סופנו וזהו בדיוק העונג. טרור שעל סופו יודעים יותר מתחילתו. טרור שבוטחים בו.'' המעוף החלומי הוא, אם כן, נפילה בתנועה איטית, נפילה ממנה יכולים לקום בקלות, ללא כל נזק. המעוף החלומי הוא הסינתזה בין הנפילה לעליה. רק נפש כה מורכבת כרילקה עשויה לשמר בעונג עצמו את הטרור שהעונג מכניע. ברשות נפשות מורכבות

====================================================================

35 – חלום המעוף

 

פחות מצוי רק הזיכרון בהישג יד להבאת ניגודים יחד, לחוויות עונג וכאב רציפות, הנגרמות האחת בידי השניה. אך יש תגלית חשובה שאנו חבים לחלום: הוא מגלה לנו כי הטרור יכול לגרום לאושר. אם, כמו שנראה, אחד מפחדינו הראשונים הוא פחד הנפילה, אם אחת המחויבויות האנושיות החשובות ביותר – פיזית ומוסרית – היא המחויבות לאנכיות, חישבו כמה אנו חבים לחלום שהופך אותנו זקופים יותר, שהופך אותנו ניצבים דינאמית, המקשת את גופנו מכף רגל ועד ראש, הפוטר אותנו ממשקלנו, המעניק לנו את חווית האויר הראשונה והיחידה! כמה מועיל, מרווח, נפלא וממריץ חייב חלום זה להיות! איזה זכרונות הוא חייב להותיר בנפש היודעת לקשר בין חיי הלילה לשרעף השירי של שעות היום! הפסיכואנליטיקאים יטענו כי חלום המעוף הוא סמל לחושניות, ואנו זקוקים לו, כמו שז'אן פול אומר, ''על מנת לחבוק דמויות יפות.'' אם אנו חייבים לאהוב על מנת להשתחרר מיסורינו המחניקים, אז כן, חלום המעוף מסוגל לרכך כלילה אהבה בלא אושר. הוא מסוגל למלא אהבה בלתי אפשרית באושר לילי. אך לחלום המעוף תפקידים מידיים יותר: הוא מציאות הלילה, מציאות זמן לילי עצמאית. אם ניגשים אליו מכיוון המציאות הלילית, מוצאים כי אהבת היום המגיעה לסיפוקה במעוף החלומי היא סוג מיוחד של עילוי. לנפשות מסוימות שעבורן הפעילות הלילית היא רבת עוצמה, לאהוב משמעו לעוף; העילוי החלומי הוא מציאות נפשית ראשונית, חיונית יותר ומוסברת פחות מאשר האהבה עצמה. הצורך להפוך לקל יותר, להשתחרר, לקבל מהלילה חירות עצומה, מופיע כיעוד הנפש וכתפקידה העיקרי של הפעילות הליילית הנורמלית: ליל המנוחה.

 

V

 

לכן חוקרי השינה חייבים לשים לב לחווית המעוף הלילית. אך כלום אין הם מלמדים אותנו רק לישון היטב, והאם הערותיו הספורות של אלדוס האכסלי על תורת השינה מגיעות מעבר לתחזיות אנגליות משעשעות? מניסיוני האישי, שינה

====================================================================

36 – פרק ראשון

 

הגונה פירושה גילוי הגרעין הראשוני של הלא מודע. בניסוח ישיר, על כולנו לישון בגרעין שלנו. שינה הגונה היא כזאת בה אנו מתנדנדים או נישאים, והדימיון מודע היטב לכך שאנו מתנדנדים ונישאים על ידי משהו ולא על ידי מישהו. במהלך השינה אנו משכנים יקום בתוכנו; אנו מתנדנדים בכח המים. אנו נישאים באויר ובכוחו. אנו נושמים בהתאם לקצב נשימתנו. זאת שנת הילדות, או לפחות שנת הנעורים השלווה בה חיי הלילה מאזינים תכופות להזמנה לטיול, ליציאה למסע האינסופי. ב''הקדמה להסטוריה הקומית של מלכויות השמש'', כותב סיראנו דה ברז'ראק: ''בנעוריי המוזהבים, נדמה היה לי שהפכתי קל יותר בשנתי, ונישאתי אל העננים.'' הוא משתמש כראוי בחוויה פסיכולוגית חיובית כבסיס לסיפורו – היכולים אנו להתיחס למעוף הלילי של נעורינו מלאי החלומות כמשהו אחר מלבד ניסיון חיובי? המרכיבים המכניים של ''הטייל לאימפריות השמש והירח'' נוספו לאחר שסיראנו למד את המכאניקה הקרטזיאנית. אנשיה היו גם הם מכאניקאים האחוזים בחוויות החיים. זאת הסיבה שיצירותיו של סיראנו משעשעות אותנו אך לא מרגשות. הן שייכות לעולם הפנטזיה. הן מאבדות מהר מידי את האחיזה בארץ הדימיון הגדולה.

לכן תורת שינה אמיתית חייבת לעזור לנו להחצין את עוצמת המעוף החלומי. יתכן ואינטואציות מוחשיות ואפילו אינטואציות תזונתיות בסיסיות יותר עשויות להעניק לנו דימויים גשמיים חזקים יותר מאלה שאליהם חייבים לצרף כנפיים, גלגלים ומנופים.  מי לא מצא עצמו חולם כאשר ראה את זרע פרח שן-הארי המכונף או מעוף המוץ בשמי הקיץ? ז'יל דוהם מדווח כי בפרו, כל המעוניין לעוף, אוכל ''זרע קל המעופף עם הרוח.'' ברוח זאת, ג'וזף דה-מאייסטר מספר לנו ב''נישפי סנט-פטרבורג'' כי ''הכוהנים המיצריים . . . אכלו בזמן טיכסי היטהרותם רק בשר יצורים מעופפים כיוון שהציפורים הן הקלילות מכל בעלי-החיים.'' חוקר טבע ערבי [שצוטט על ידי ג'יוזפה בופיטו בקובץ האוירונאוטיקה האיטלקית] חושב כי הציפור הינה בעל-חי שהפך לקל יותר. ''האלוהים עשה את משקל גופם לקל יותר, בהוציאו מספר אברים . . . כמו שיניים, אוזניים, שקעי גוף, שלפוחית-שתן, ועצמות-שידרה.'' עיקרו של דבר, כדי לעוף אנו זקוקים פחות לכנפיים ויותר לחומר מעופף או מזון מכונף. הטמעת החומר הקל או המודעות לקלילות העצמית הם אותו החלום, שתואר תחילה על ידי המטריאליסט ואחר  על ידי האידיאליסט. מעניין, אם כך, לקרוא הערת-שוליים של עורך הנשפים: ''אין צורך להטעים כי ביטוי זה יש לפרש במשמעותו המקובלת של בשר קל.'' העורך עושה כל מאמץ למצוא משמעות גשמית למירשם המפעיל ערכים דימיוניים כה ברורים. זאת דוגמא מצוינת לשכלתנות אטומה לחלוטין למציאות הפסיכולוגית.

אם אנו קוראים את היסטורית המאמצים לחיקוי איקארוס, נמצא דוגמאות רבות להוגי-דעות גשמיים המאמינים כי התמזגות עם טבע הנוצות זהה להשתתפות במעוף. לדוגמא, האב דאמאיין, איטלקי שחי בחצר מלך סקוטלנד, ניסה לעוף בשנת 1507 תוך שימוש בכנפיים עשויות נוצות. הוא המריא מראש המגדל, אך נפל ושבר את רגליו. הוא האשים בנפילתו את העובדה שהשתמשו בנוצות תרנגול אחדות בעשיית הכנפיים. נוצות התרנגול הראו את ''נטייתם הטבעית להתאחד'' עם חצר המשק על אף נוכחות נוצות אויריות אמיתיות אשר, לו היו משתמשים אך ורק בהן, היו מבטיחות לו את ההצלחה במעוף לשחקים.

על פי שיטתי, הבה ונבדוק דוגמאות אלה של מטריאליזם המבוסס על התהליכים התזונתיים הגולמיים יותר באמצעות דוגמא ספרותית, מעודנת יותר. היא כזאת, שלדעתי, מביאה לידי ביטוי את אותו הדימוי. בגן העדן האבוד, מילטון מתאר מעין זיכוך צימחי, אשר, במהלך התפתחותו, מייצר מידרג עולה של מזונות אתריים יותר.

 

                             כך מהשורש

צץ לו בקלילות הגבעול הירוק שמעלעליו

האוריריים יותר, ניפתחים הפרחים המבהיקים המושלמים

הנשמה נושמת ניחוחות: פרחים ופירותיהם,

תזונת האדם מזדככת בסדר עולה,

שואפת להחיות נשמות, ולבעלי-החיים

ולאדם החושב, לכולם מעניקה חיים ומשמעות,

הנאה והבנה, בזמן שהנשמה

רוכשת תובנה . . .

יתכן ויום יבוא ובני-האדם,

יחד עם המלאכים ישהו, וימצאו

מזון שאינו בלתי נוח, ותפריט שאינו קל מידי

ומתזונה גופנית זאת יתכן

ולבסוף גופכם יהפוך כולו לנשמה

המשתפרת במהלך הזמן, ונוסקת מכונפת

אל השמיימי, בזמן שאנו . . .

====================================================================

38 – פרק ראשון

 

ויקו אמר: ''כל מטאפורה היא מיתוס בזעיר אנפין''. כאן רואים שהמטאפורה עשויה להיות גם פיזיקה או ביולוגיה, שלא לומר תוכנית דיאטה. הדימיון הגשמי הוא אכן המתווך המוחשי המחבר דימויים ספרותיים וחומרים. דרך ביטוי עצמנו באופן גשמי אנו  עשויים להפוך את כל חיינו לשירים.

 

VI

 

כדי להוכיח שהפירוש הספציפי מאד לכאורה שלי אודות המעוף החלומי עשוי לספק תזה כללית להסברת יצירות מסוימות, אני עומד להעיף מבט מהיר על שירתו של שאלי מנקודת מבט זאת. אין לי ספק כי שאלי אהב את הטבע בשלמותו. הוא שר, טוב יותר מכל מישהו אחר, אודות הנהר והים. חייו הטראגיים כורכים אותו לעד בנתיב המים. למרות זאת, פן שיריו האוירי שיריו נראה לי עמוק מאד, ולו היה בידנו שם תואר אחד בלבד כדי להגדיר את שיריו, אין ספק שהכל היו משתכנעים בנקל כי המילה היא אוירי. אך שם תואר זה, מדויק ככל שיהיה, אינו מספיק. ברצוני להוכי כי שאלי הוא באופן גשמי ודינאמי משורר המהות האוירית ביצירותיו, רוח, ניחוחות, אור, וישויות אויריות חסרות צורה מסוגלות אצלו לפעולה ישירה: ''רוח, אור, אויר וניחוח פרח, מעוררים בי רגשות אלימים''. אם אנו הוגים ביצירות שאלי, אנו מבינים כיצד נפשות מסוימות מושפעות מ''אלימותה של העדינות'', באיזה מידה הן רגישות למשקל הדברים חסרי המישקל, וכיצד הן הופכות לדינאמיות שעה שהן מזדככות.

בהמשך, נמצא הוכחות רבות – ישירות ובלתי ישירות – ששרעפיו השיריים של שאלי נושאים את חותם כנות החלום, שהיא הנחת היסוד החיונית מנקודת המבט השירית. אך למען הכוונת הדיון, נביט תחילה לעבר דימוי ברור של ''כנף חלום'':

 

                         הנה את מגיעה, כה פראית, מהירה וקלה,

                         כי סנדלי ברקים את לרגלייך רכוסה,

                         וכנפייך רכות ומתוקות כמחשבה . . .

 

יש תחבולה קלה בדימויים המפרידים בין הכנפיים לסנדלי הברק, אך תחבולה זאת לא יכולה לבטל את אחדות הדימוי. הדימוי הוא מקיף, והמהות החלקה והעדינה הינה התנועה, ולא הכנף או נוצות-הכנף שיד החולם עשויה ללטף. אומר שנית כי דימוי זה דוחה איכויות אלגוריות. הנפש המתענגת חיבת להבינו כתנועה דימיונית. אני מוכן

====================================================================

39 – חלום המעוף

 

אפילו להסתכן ולומר שהוא פעולת הנפש וניתן להבינו אם יוצא אל הפועל.

 

                         אנטילופה,

                         בדחף קלילותה המושהה,

                         היתה שמיימית וקלה למחצה . . .

                          

כמו ששאלי אומר במקום אחר. באמצעות מושג זה של הדחף המושהה, מעניק לנו שאלי כתב תבליט שלדימיון המושגי קשה מאד לפענח. הדימיון הדינאמי מעניק לנו את המפתח: הדחף המושהה הוא בעצמו מעוף חלומי. רק משורר מסוגל להסביר משורר אחר. אנו יכולים להשוות לדחף מושהה זה, המותיר את רושם מעופו בנו, שלוש שורות משל רילקה:

 

                         במקום בו לו היה כל סימן לנתיב,

                         עפנו.

                         הקשת עדיין חקוקה במוחותינו.

 

כעת כשזיהינו את המאפיין העיקרי של שירת שאלי, נרד יותר לעומק מקורותיה. הבה וניקח, לדוגמא, את ''פרומתיאוס הכבול''. נבחין מיד כי הוא פרומתיאוס אוירי. הטיטאן כבול לראש ההר כדי שיוכל לשאוף רוח חיים מהאויר. הוא מתמתח לעבר הכבלים, נאבק בכבליו. המתח בו הוא שרוי הוא דינאמיקת השאיפה המושלמת.

אין ספק שבתקוותיו האנושיות, בשרעפיו המוארים אודות אנושות מאושרת, ראה שאלי את פרומתיאוס כמי שהציב את האנושות מול האלים עצמם. כל דעותיו החברתיות של שאלי מצויות בשיריו. אך אמצעי ותנועות דימיונו אינם קשורים כלל לשאיפותיו החברתיות. למעשה, אני חושב שהעוצמה השירית האמיתית של ''פרומתיאוס הכבול'' לא נמצאת באף אחד מהיסודות שהושאלו מהסימליות החברתית. בנפשות מסוימות, הדימיון הוא קוסמי יותר מאשר חברתי. כך הוא הדבר, לדעתי, עם דימיונו של שאלי. האלים וחצאי-האלים הינם פחות דמויות – מין דימויים ברורים של בני-אנוש – ויותר כוחות נפשיים הממלאים תפקיד ביקום שנעור לחיים באמצעות יעוד נפשי אמיתי. אך אל לנו

====================================================================

40 – פרק ראשון

 

להיחפז ולומר כי לכן הדמויות מופשטות, מכיוון שכח ההתעלות הנפשית שהינו הכח הפרומתאי שאין משלו, הוא מוחשי בהחלט. הוא תואם לפעולת הנפש, המוכרת מאד לשאלי, שמעוניין להעבירה לקוראיו.

אל לנו לשכוח כי ''פרומתיאוס הכבול'' נכתב על ''חורבותיהן העצומים של מרחצאות קאראקלה, בין מישורי היער הפורחים . . . כאשר ניצב לפני קשתות מסתחררות תלויות באויר''. ליתר דיוק, שאלי אינו חושב על בוני הקשתות, אלא, אתימר לנסח זאת כך, על פחד הנפילה. שאלי חי בכל מאודו בעולם האוירי, בעולם הרם ביותר. עולם זה הופך דרמטי יותר באמצעות פחד הנפילה, פחד נפילה המובא בשיקול דעת כדי לתבל את ניצחון ההתגברות עליו. לכן, האדם מושך בכבליו כדי לדעת איזו תעוזה תשחררו. אך בל נטעה כאן. החירות היא התפקוד החיובי. היא הדבר שמראה כי האינטואיציה האוירית עליונה על אינטואיצית הכבלים הארצית המוצקה. הכנעת פחד הנפילה והרפיית הכבלים שמהם השבוי מנסה להשתחרר הם לב ליבה של הדינאמיקה הפרומתיאית. בהקדמתו, שאלי מסביר את המשמעות הפסיכולוגית שיש להעניק לדימוייו הפרומתאיים:

 

                מכלול הדימויים בהם השתמשתי נלקח, פעמים רבות, מפעולות רוח האדם, או

מהפעולות החיצוניות בהן היא באה לידי ביטוי. דבר זה אינו רגיל בשירה המודרנית,

למרות שדאנטה ושייקספיר מלאי דוגמאות מסוג זה: דאנטה אכן יותר מכל משורר אחר,                              ובהצלחה רבה יותר.

 

כך מוצב ''פרומתיאוס כבול'' מאחורי מגינו של דאנטה, המשורר המחובר ביותר לאנכיות. הוא חקר את שני קצוות האנך, גן-העדן והגיהנום. עבור שאלי, כל דימוי הינו פעולה, פעולת רוח-האדם. פעולה זאת מאופיינת בעיקרון רוחני פנימי, למרות שיש כאלה שיאמינו שהיא פשוט השתקפות העולם החיצון. לכן, בשעה ששאלי מספר לנו כי ''השירה היא אמנות החיקוי,'' עלינו להבין כי היא מחקה את מה שאיננו יכולים לראות: מעמקי חיי האדם. היא מחקה כח יותר

====================================================================

41 – חלום המעוף

 

מאשר תנועה. הפרוזה מספיקה כדי לספר לנו על החיים כפי שאנו רואים אותם ועל התנועה כאשר היא נגלית. אך רק השירים יכולים להאיר על הכוחות הנסתרים של חיי הנפש. הם, במשמעות השופנהאורית של המילה, תופעת כוחות הנפש האלה. כל הדימויים השיריים האמיתיים הם ''פעולה רוחנית של השכל.'' כדי להבין משורר בסדר הגודל של שאלי, השאלה אינה, כפי שניתן אולי לחשוב מקריאה נחפזת של ההקדמה ל''פרומתיאוס הכבול'', של ניתוח ''פעולות שכל האדם,'' כפי שעשה קונדילאק. משימת המשורר היא להרחיב את הדימויים קמעה, כדי להיות בטוח שהאיכות האנושית של השכל פועלת בהם, להיות בטוח שהם דימויים אנושיים, דימויים המאנישים את כוחות היקום. לאחר מכן אנו מובלים לתורת-היקום של כל מה שהוא אנושי. במקום לחוות אנתרופולוגיה נאיבית, אנו מופנים אל כוחות יסוד המושרשים עמוקות.

חיי הרוח מאופיינים בתיפקוד שליט: הם חפצים לגדול, הם חפצים להתעלות. הם נוטים איטנסטינקטיבית לגובה. לכן עבור שאלי, הדימויים השיריים הם כולם סוכני העילוי. במילים אחרות, הדימויים השיריים הם פעולות שכל האדם כל עוד הם הופכים אותנו לקלים יותר, מקימים או מרימים אותנו. יש להם רק ציר יחוס אחד: הציר האנכי. האם אויריים בכל מאודם. אם יש דימוי אחד בשיר שנכשל במילוי התפקיד של הפיכתנו לקלים יותר, השיר נכשל: האדם משועבד מחדש, והכבלים מכאיבים לו. שאלי, ללא כל מאמץ מודע – סימן ההיכר של הגאון – מצליח להימנע מדימויי עומס בלתי רצויים בשירתו, ומלקט לזר שזור היטב את כל הפרחים המציעים תנועה כלפי מעלה. הוא נראה כמסוגל, במגע ידו העדין, למדוד את דחף כל ניצת פרח למעלה. מקריאת יצירותיו, אנו מבינים את הערתו העמוקה של מסון-יאורסל: ''גובה חיי הרוח מזכיר הימשכות למקור גרוי.'' משהו הנוגע בגובה הגדל. דימוייו הדינאמיים של שאלי פועלים במציאות גבוהה זאת של חיי הרוח.

אנו יכולים להבין בנקל כי דימויים שקוטביהם מכוונים בכח כה רב לגובה עשויים ללבוש בקלות אומץ-רוח חברתי, מוסרי ופרומתיאי. אך גבורות-רוח אלה אינן מתבקשות. הן אינן חלק ממטרות המשורר. הדימוי הדינאמי נחשף,

====================================================================

42 – פרק ראשון

 

מאחורי המליצות החברתיות, כערך נפשי ראשוני. אהבת הזולת, בהציבה אותנו על מישור גבוה יותר, מספקת בקושי תמיכה נוספת לאדם, המתאמץ תמידית לחיות במישור גבוה יותר, בפיסגות הקיום. לכן התנופה הדימיונית כלפי מעלה מאגדת את כל מטאפורות הגדולה האנושית. אך המציאות הנפשית של התנופה כלפי מעלה היא בעלת דחף משלה. זאת המציאות הדינאמית של הנפש האוירית.

 

בחנתי את המוטיבים השיריים של קליפת-העץ בספרי מים וחלומות. הראיתי שם כי מוטיבים אלה הם רבי עוצמה כיוון שכלול בהם הזיכרון הלא מודע של עליצות ההתנדנדות, זיכרון העריסה שבה חווים בני האדם בכל רמ''ח אבריהם עליצות בלא גבול. הצבעתי על כך שעבור חולמים אחדים קליפת-העץ הקטנה המתנדנדת על הגלים עוזבת באופן שאינו מורגש את הגלים לעבר השמיים. רק תיאורית הדימיון הדינאמי מסוגלת לכלול את ההמשכיות שבדימויים כאלה, שלא המציאות היבשה ולא ניסיוננו האישי יכולים להצדיק. המפתח להמשכיות בדימויים הדינאמיים של מים ואויר הוא לא אחר מאשר המעוף החלומי. לכן, מיד כשמבינים את משמעותה העמוקה של עליצות ההתנדנדות ומשמשווים אותה לעדינות המסע החלומי, המסע האוירי נראה כמסע התעלות קל לביצוע מעל הגלים: כל מי שנדנדו אותו בעריסה, על האדמה, מתנדנד עתה בזרועות אימהיות. הוא חווה את הצורה הנשגבת ביותר של עליצות ההתנדנדות, כלומר, שמחת ההינשאות. לאור זאת, אנו יכולים לסכם שכל דימויי המסע האוירי הינם נעימים. אם החושניות חודרת, היא עדינה, מעורפלת ורחוקה. החולם האויר אינו מתענה לעולם מתשוקה, ולעולם אינו נסחף על ידי סערות ורוחות הצפון. לכל הפחות, הוא מרגיש תמיד שרוי בידיים בטוחות ומגינות.

שאלי פסע תכופות לתוך קליפת-העץ. הוא אכן חי בעריסת הרוח. ב''אפיפסיכידיון'' הוא כותב:

 

                         קליפת-העץ שלנו היא אלבטרוס, שקינו

                         הוא גן-עדן מרוחק במזרח הסגול;

                         ואנו בין כנפיו נשב, לעת לילה,

                         והיום, הסערה, והשקט, ישקדו על מעופם.

 

אם היה עלינו לקשר בין דימויים על פי סדר הופעתם, לא היה כל סיכוי לאחד בין קליפת-עץ לאלבטרוס או אפילו

====================================================================

43 – חלום המעוף

 

לראות קו נח על קרני שמש השחר. אך לדימיון הדינאמי יש עוצמה שונה. ז'ורז' סאנד, סופרת שהשכלתנות מנעה ממנה תכופות לחלום, כללה בכנפי האומץ ציפור המטילה ביציה על העננים בהם דוגרת עליהם הרוח. אך סאנד מעולם לא חוותה את הדימוי, ואינה מסוגלת לאפשר לנו להשתתף בחיים ובמסעות האויריים כפי שעושה שאלי.

כמו לגבי קליפת-העץ, האי הצף – דימוי מלבב זה הצץ תכופות בנפש שיסודה הוא המים – מתחלף, עבור הנפש האוירית, לאי המרחף. בשירת שאלי, ארץ הבחירה היא ''אי בין שמיים, אויר, אדמה וים, מתנדנד, ותלוי בשלווה מוחלטת.'' ברור, אם כן, כי מכיוון שהמשורר מדמיין או חווה תנועת התנדנדות עדינה הוא רואה את האי השמיימי. התנועה יוצרת חיזיון. כאשר התנועה מורגשת, היא מביאה עימה את הצרי משכך הכאב, באופן שאף תנועה שכלית לא תצליח לעולם לבצע. פעמים רבות מצא המשורר מנוח ''על איים נודדים אלה של טל אורירי.''

בחלל השחקים האינסופי, מאכלס שאלי היכל העשוי ''פיסות משלוות היום העזה'' בתוספת ''טלאי אור ירח''. לאחר שבדקנו את האיחוד הדינאמי בין מה שמאיר ומה שמרומם, והראנו כי ''אותה פעולת תבונת האדם'' מושכת אותנו הן לאור והן לגובה, אנו יכולים גם לחזור לאותה תשוקה לבנות באמצעות חומר שקוף, באותה התמצקות הלשם של הכל, באתר הבלתי מוחשי שאנו כה אוהבים. מנקודה זאת ואילך אני רוצה ליצור את הרושם שהאור עצמו הוא זה הנושא את עריסת החולם. במציאות הדימיון הדינאמי, זה אחד מתפקידי שפיעת האור מלאת הצורות העגולות, הנעות, שאין בהן דבר המסוגל לנקב או לחתוך. האור, אביו הנאמן של הצל, נושא את הצל בזרועותיו.

 

                         ביום ובלילה, מתרחקים, מהמגדלים הגבוהים

                         ושורות הבתים הנישאים, הארץ והאוקינוס ניראים

                         כישנים האחד בזרועות השני, וחולמים

====================================================================

44 – פרק ראשון

 

על גלים, פרחים, עננים, עצים, סלעים, וכל מה

שאנו קוראים בחיוכם, ומכנים מציאות.     

 

באי המרחף, כל המרכיבים הדימיוניים – ים, אדמה, אש, רוח – מערבבים בין פרחיהם באמצעות שינוי צורה אוירי. האי תלוי בשמיים, שמיים פיזיים. פרחיו הם הרעיונות האידיאליים האפלטוניים של פרחי הארץ. הם המוחשיים ביותר מכל האידיאלים האפלטוניים שמשורר כלשהוא בחן אי פעם. אם ברצוננו לחות באמת באידיאליזם האוירי של הדימויים, עלינו להכיר בכך שהוא יותר מאשר אידיאליזציה של מה שרואים על פני האדמה. החיים האויריים הם חיים אמיתיים: החיים הארציים, לעומת זאת, הם חיים דימיוניים, בני חלוף ורחוקים. עצים וסלעים הם עצמים סתומים, חולפים, שטחיים. ביתם האמיתי של החיים הוא בשמי התכלת. רוחות קלות וניחוחות ערבים זנים את העולם. שאלי היה מבין היטב את הדימוי הבא של רילקה:

 

                         מנקודות מבטי המלאכים, צמרת העץ היא אולי

                         שורשו השותה מן השמיים.

                         ובאדמה, שורשי עץ האשור העמוקים

                         נידמים כפסגות השלוות.

 

כאשר מישהו ישן באותו גובה כשאלי, וחולם עם כל שאיפת אויר, הריו ומישוריו העצומים של הים חוצים בקביעות את תנומות הארץ. בקליידוסקופ המסתובב של היום והלילה, הארץ והאוקינוס מתנדנדים ביחד בעזרת שמיים עצומים ונייחים. כולם ישנים באותה העליצות. שירתו של שאלי יסודה בהתנדנדות החלל. עבור שאלי – העולם הוא עריסה ענקית – עריסה קוסמית – שממנה מתעופפים תדיר החלומות. שוב, כפי שציינתי פעמים כה רבות במחקריי על דימיון המים הגשמי, אנו יכולם לראות את רשמי החולם עולים לדרגה קוסמית.

יהיו שיאשימוני בהפרזה ושפה רמה תחת הבעת דעות כפשוטן. אולם אם איננו מגבירים ומנפחים, משהו הולך לאיבוד בפסיכולוגית החלומות. האם חלום הוא באמת חלום אם אינו משנה את גבולות העולם? האם חלום שאינו מגדיל את עולמנו הוא באמת חלומו של משורר? משורר אוירי מגדיל את העולם מעבר לכל גבול. לואי קאזאמיאן יכול לומר, בחיבורו על ''הנבל האיאולי'', ש''כל ישותו של שאלי רוטטת מאלפי חיישני דחפים שהטבע משגר לעברו ואשר יתכן

====================================================================

45 – חלום המעוף

 

ויוצרים את מיתרי היקום, את 'נשימת האויר האידיאלית' שיתכן והיא גם נפש כל ישות וגם האלוהות של כל דבר.''

לכן יתכן ואין בכל הספרות שירה שהיא כה חסרת גבולות, מרווחת ועשירה כמו שירת שאלי. בהגדרה מדויקת יותר, שירת שאלי היא חלל – חלל אנכי דינאמי המתפשט ומחזק כל אחד ודבר בכיוון מעלה. אף אחד אינו יכול להיכנס לתוכו מבלי להיות חלק מהתנועה מעלה, מהנסיקה. אף אחד אינו יכול לחיות בתוכו מבלי לשמוע את ההזמנה הנילחשת: ''יום יבוא, ותעוף יחד עימי.'' בשירת שאלי כל עצם מפותה לעזוב את הארץ למען השמיים. דימויים שהדימיון המעשי ימצא כבלתי מובנים הופכים ברורים בצורתם הישירה, ומשעה שהבנו את הסגנון הדינאמי התואם אותם בדימיונם הישיר  של הדחפים היסודיים באמת. לדוגמא, כיצד אפשר לפרש פיסקה כמו זאת:

 

                         היא היתה מטפסת תכופות

                         על סולמו התלול ביותר של חרטום צבר עננים

                         עד לראש דמוי המקור של ענן נשגב,

                         וכמו אריון על גב הדולפין

                         רכבה ושרה באויר חסר החופים; – מעבר לזמן

                         עוקבת אחר נתיב הברק המתפתל כנחש,

                         היא רצה על רציפי הרוח.

 

לשמיים אין חופים מכיוון שאין כל מכשולים בנתיבנו כאשר אנו עולים. לדימיון שהפך דינאמי בדרך זאת, כל הקווים הם תלמים, כל סימן בשמיים הוא הודעת הזמנה, והתשוקה לנסוק מתקשרת אל האנכיות בכל מופע שהוא, אפילו הקלוש ביותר. 

ניתן לומר באמינות כי התנועה הנחווית מקריאת שירת שאלי, מותירה דימויים אויריים לאורך נתיבה באותה צורה בה החיוניות, על פי ברגסון, מותירה מאחוריה צורות חיות. באופן דומה, עלינו להוסיף תנועה לכל דימוי שנוצר על ידי המשורר כדי להבין את פעולתו השירית. לכן צבר העננים אינו סולם אלא אם מישהו שואף לטפס עליו, אלא אם מישהו מעוניין – מעימקי נשמתו – להעפיל מעלה. הדימויים הופכים בלתי ברורים או חסרי

===================================================================

46 – פרק ראשון

 

השפעה אם הקורא מסרב להצטרף להתלהבות השירית היחודית שיצרה אותם. מאידך, דימיון רגיש דינאמית ימצא אותם חיים, כלומר ברורים דינאמית. כי אנו יכולים לדבר על בהירות דינאמית ויחודיות דינאמית. הבהירות והיחודיות הדינאמית מקבילות לאינטואיציות דינאמיות טבעיות וראשוניות. ברמת הדימיון הדינאמי, כל צורה משתלבת בתנועה: אף אחד אינו יכול לדמיין מעגל בלי שיסתובב, חץ בלי שיתעופף, או אישה בלי שתחייך. כאשר האינטואיציה השירית מתמתחת לעבר היקום, חיינו הפנימיים יודעים את רגעי שמחתם הרבה ביותר.כל דבר מובילנו לשחקים, לעננים, לאור ולשמיים, היות ואנו עפים בפנימיותנו, היות ויש בנו מעוף. שאלי הבין:

 

                         השמחה השמיימית אינה ניתנת לבלימה!

                         הה! הה! התעוררות ההנאה

                         העוטפת אותי כאוירת אור,

                         ונושאת אותי כענן שנולד מהרוח.

                        

אנו רואים כי הרוח שרויה בענן, הענן שהוא התממשות הרוח, שהענן מכיל את עיקרון הניעות בכל מהותו. הניעות מעשירה עצמיות קלה. מי שמעונין להבין את טבעם הפרימיטיבי של הדימיון הגשמי והדינאמי אינו יכול להגות זמן רב מידי בדימויים כמו אלה של שאלי, שבהם הדימיון הגשמי והדינאמי מתחלפים תמיד בעיקריהם. היצורים האויריים יודעים היטב שעצם ממשותם מעופף בקלילות ובטבעיות, ללא כל תנועת כנפיים. הם ''שותים בשפתיים שוקקות את רוח מהירותם.'' התנועה, יותר מאשר החומר, היא הניצחי שבנו. התנועה אומרת: ''אני משתנה, אך איני יכולה למות.''

האם אין דימוי הגוף בתנועה שנישא על גבי ''רוח מהירותו'' לא יותר מאשר אותה קדמוניות אריסטוטלית אשר פיאז'ה איבחן בשיכלם של ילדים? אך המשורר יודע את סוד ניפוי כל מה שהוא ילדותי או שטעמו תיאוריה פילוסופית. המשורר, בהתמסרו בכל מאודו לדימיון, מקבל גישה למציאות הנפשית הראשונית: לדימוי. הוא שרוי בדינאמיקת וחיי הדימוי. זאת הסיבה שכל המסקנות השכליות והאוביקטיביות מאבדות את משמעותן. כאשר האדם חי

====================================================================

47 – חלום המעוף

 

את הדימוי עם שאלי, הוא משתכנע שהדימויים אינם מתיישנים. אין טעם לכתוב על גילאי הדימיון, ולעומת זאת, ספר כמו גילאי האינטליגנציה של לאון ברונסוויק מעניק תמונה ברורה של ההתבגרות השכלית. האמירה המקבילה לכך היא שהדימיון הוא עיקרון הנעורים הנצחיים. הוא הופך את השכל לצעיר שנית בהעניקו לו מחדש את דימוייו הדינאמיים המקוריים.

מאומה אינו חומק מדימיון מפעיל זה. שאלי כותב, לדוגמא, ב''קללתו של אטלס'':

 

                         ולפעמים, אל זירמי אויר עיליים אלה

                         המקיפים את כדור הארץ בסבבם היומי,     

               היא היתה עולה ומשכנעת את הרוחות שם

                         לאפשר לה להצטרף למקהלתם.

 

עבור רוחות אלה השירה היא פעולה; זאת פעולה גשמית. הן חיות באויר. באמצעות כל זאת החיים והתנועה אפשריים. משב האויר הוא המסובב את כדור הארץ. תנועה סיבובית מעולה ונאה היא דימיונו הדינאמי של גלובוס זה, כמו של כל גוף כדורי.

אסטרונומיה דימיונית זאת תגרום לשכלתן לחייך. הוא ישאל את המשורר מהו בדיוק ''הסבב היומי של כדור הארץ.'' שכלתן אחר יאשים את שירתו ה''מהבילה'' של שאלי כי אינה יותר מאשר גירסה חופשית של החוקים הפיזיקליים על התפשטות הגאזים. לתמיכה בטענה זאת, וויטהאד מזכיר לנו את חיבתו של שאלי המודרניסט למדעי הטבע. הביקורת הספרותית הקלאסית, המשתוקקת להבנה ברורה, מסכימה בקלות לכך שהזיקה לטבע מילאה תפקיד. אך למעשה, להאמין שתיאורית ''התפשטות הגאזים'' מילאה תפקיד כלשהוא ביצירתו האוירית של שאלי פרושה לשכוח את טבעם העצמאי של שרעפי המשורר הדגול.

ביקורתו של פול דה-ראול, שבדרך כלל חריפה ומסוגלת להביע צללי משמעויות, אינה מתאימה לענין יותר מאשר הנחות הפילוסוף-מתמטיקאי. הוא המום מ''קיללתו של אטלס'', היוצרת ישות המורכבת מ''אש ושלג/ . . . ואהבה

====================================================================

48 – פרק ראשון

 

נוזלית.'' הביולוג ודאי שיתנגד לכך! אך החולם האמיתי יחוש מיד בעוצמה הדינאמית של איחוד זה. אם האש יוצרת חיים, אם אהבה נוזלית – מימצא מפתיע - יוצרת חומר אהוב, אז השלג מעניק את הלובן, היופי וחיזיון פסגות ההרים. השלג – וכאן זה שלג אוירי, שלג הפסגות – מעניק לישות שנוצרה היבט בלתי ממשי שהוא, עבור משורר כשאלי, פסגת המציאות. ניצב מול השורות מעוררות ההערצה:

 

                         רתום אליו באמצעות נחש בעל ראש בכל קצה

                         הדומה לאותם סוסים מכונפים.

 

דה רול ''מתפתה לשפשף את עיניו''. הוא אומר שפיסקאות אלה מגיעות היישר מהפסיכואנליזה ומוסיף: ''הבה ונביא האשמה זאת לסופה, כיוון שהיא נוטה רק לשכך את הכאב בתודעת המבקר.'' האם הביקורת היא – כמה מוזר – תודעה שיש לשכך את מכאובה?

בפסקאות המגלות רגישות רבה יותר ליצירת שאלי, כתב דה רול בכל זאת כי החרוז של שאלי הוא ''מכשיר קל מהאויר, הכנף המאפשרת את מעופו.'' דה רול אומר גם, ובצדק רב, שעבור שאלי השאלה היא ''תרגום תנועת הנפש או הנפש בתנועתה.'' בהזדמנות מאוחרת יותר אחזור לתפקיד ממזג זה של הדימיון הדינאמי, המביא את כל הנפש לתנועה. נראה כי המעבר מתנועה שבנפש אל מלוא הנפש בתנועה הוא בדיוק השיעור החשוב שמלמד המעוף החלומי. המעוף החלומי מעניק אחדות מפתיעה לחוויות החלום. הוא מספק לחולם עולם אחיד המאפשר לו לאמת את התגליות המפתיעות של חייו הליליים באמצעות מה שהוא רואה במהלך היום. נראה לי שאין דרך טובה יותר לתאר את שירת שאלי מאשר לומר כי היא מעוף חלומי הנע מעלה לעבר האור הטהור.

מוסיקה דימיונית עשויה ללות בנקל תנועה החיה במלואה באמצעות הדימיון. תנועה שמיימית ענקית יוצרת הרמוניה אלוהית. אין ספק שכאשר האסטרונומיה הפילוסופית, כדוגמת האסטרונומיה הפיתגוראית, הוגה על מיתאם המספרים והזמנים שבתנועת גרמי השמיים, היא חייבת להיעזר בכל המליצות הקשורות להרמוניה. אך ההגות השירית, אם כנה ומעמיקה, תשמע אותן הרמוניות ביתר מקוריות. כיוון שהן חיות מטיבען בדימיון, הפילוסוף חושב שיוכל למצוא יחסי

====================================================================

49 – חלום המעוף

 

גומלין הרמוניים אלה. כל משורר אמיתי, לעת התבוננותו בשמי הלילה, שומע בקביעות את תנועות הכוכבים. הוא שומע ''מקהלות שמיימיות'' בלילה, ''בלילה העדין המתעורר.''

במטרה לשמוע דברים השייכים לחלל האינסופי, עלינו להשקיט לחלוטין את כל הרעשים על פני הארץ. עלינו גם – האם חובה עלי להזכיר? – לשכוח כל מה שלמדנו מהמיתולוגיה ומספרי בית-הספר. אז נוכל להבין כי ההתבוננות היא ביסודה כוח יצירתי. אנו חשים בתוכנו את לידת הרצון להתבונן שכמעט מיד הופך לרצון לקחת חלק בתנועה בה אנו מתבוננים. רצון ומוצג אינם יותר שני כוחות יריבים, כמו בפילוסופית שופנהאור. השירה היא אכן פעילות ההתעמלות האמיתית של הרצון. היא מבטאת את הרצון ליופי. כל התבוננות מעמיקה היא בהכרח ובטבעיות מיזמור. מטרת מיזמור זה היא להגיע למעלה מן המציאות ולהציע עולם צלילים מעבר לעולם הדממה. שירת שופנהאור תלויה מידי בתאוריה השירית המעוררת יופי טיבעי. למעשה, השיר אינו תרגומו של יופי דומם ושקט; הוא פעולה  סגולית.

הרמוניות דימיוניות ישירות אלה, הנובעות מהמרצת הדימיון הדינאמי, מצויות במערכה הרביעית של ''פרומתיאוס הכבול''. בסדרת פסקאות מעוררות הערצה, שאלי משווה את ההרמוניה, פעם ללילה, פעם לאור. הנה, לדוגמא, חליל החורף, דימוי חוויתי מושלם של אותה בהירות עמוקה המאחדת את בהירות אויר החורף עם בהירות הקולות הרמים והחדים, כך שהנפש הנלהבת מסכימה לו מיד:

 

                         הקשיבו נא,

                         כיצד כל אתנחתא מלאה חצאי-צלילים

                         צלילים ברורים, כסופים, קפואים, מעוררים,

                         הנוקבים את החושים, וחיים בתוך הנפש,

                         כמו שהכוכבים החדים נוקבים את אויר החורף הצלול,

                         ומביטים אל עצמם בתוך הים.

====================================================================

50 – פרק ראשון

 

הקשיבו לקרני אור החורף. הם מבזיקים מכל הכיוונים. כל החלל רוטט מאותם קולות קור חביבים. אין מקום ללא מוסיקה כיוון שאין התפשטות ללא מקום. המוסיקה היא חומר רוטט. פנתיאה עולה ''כמו מאמבט מים מבעבעים:

 

                         אמבט אור תכלת, בין סלעים אפלים,

                         מתוך זרם הצלילים.''

 

ב''פרומתיאוס'', קול מיתר הקשת הגדולה מהדהד ברחבי השמיים:

 

                         ווהארק! הרוחות מדברות. התשובות הנוזליות

                         מלשונותיהן האוריריות נשמעות כעת.

                        

בזמן שעבור הדימיון הארצי כל דבר מתפזר והולך לאיבוד כאשר הוא עוזב את האדמה, עבור הדימיון האוירי הוא מצטבר ומתעשר ככל שהוא עולה. שאלי, האוירי, יצר כנראה סוג מיתאם שניתן להשוותו למיתאמים של בודלייר.

             מיתאמי בודלייר מבוססים על ההרמוניה העמוקה בין חומרים גשמיים. הם יוצרים את אחת הכימיות הגדולות שבתחושות, שמנקודות מבט רבות מחוברת יותר מאשר אלכימית רימבו. מיתאם בודלייר הוא התמקמות התערבות רבת עוצמה של הדימיון הגשמי. בעמדה  זאת, כל החומרים הדימיוניים מתמזגים זה בזה, ומשביחים את המטאפורות שלהם הדדית.

מיתאם שאלי הוא יחסים הרמוניים בין כל הדימויים הדינאמיים של הקלילות ההזויה. אם מיתאם בודלייר שייך לדימיון הגשמי, מיתאם שאלי שייך לדימיון הדינאמי. בתורת-השיר של שאלי האיכויות מסתדרות כל פי מידת יכולתן להקל אחת על השניה. הן מזדככות יחדיו, וממשיכות לעזור אחת לשניה להגיע לגבהי זיכוך גבוהים אף יותר. אנדריי שברילון, במחקר על הטבע בשירת שאלי כתב:

 

באנגליה, שאלי קרוי בצדק משורר המשוררים. שירתו היא אכן תוצר זיקוק כפול. הוא

לשירת אחרים מה ששיריהם עבור המציאות . . . קלת דעת, בלתי יציבה, לוהטת, חסרת        

מישקל, נוטה תמיד להזדככות. היא חסרת ממשות.

 

עמודים אחדים קודם, שברילון הדגיש הזדככות אוירית זאת: ''כל התיאורים הם בעלי מאפיין אחד חשוב במשותף.

====================================================================

51 – חלום המעוף

 

בעת התפתחותו, העצם מאבד את סימניו המיוחדים, אחד אחרי השני, כמו את ממשותו, בכל בית-שיר שעובר, והופך לרוח בלתי מוגדרת ומוארת. ''אור בר-חלוף זה הוא סוג הזדככות הניתנת להבחנה מפורטת בשירת שאלי.

דממת הלילה מגבירה את ''מעמקי'' השמיים. הכל שרוי בהרמוניה בדממה עמוקה זאת. הניגודים נעלמים, קולות בלתי הרמוניים שותקים. ההרמוניה הנראית לעין של המזלות בשמיים משקיטה את טענותינו ואנחותינו הארציות. לפתע, הלילה הוא מיזמור בקול ראשון. הנבל של אריאל מנגן בעליצות רומנטית ואושר. שאלי הוא אכן המשורר המאושר של האויר והגבהים. שירת שאלי הינה רומנטיקת המעוף.

רומנטיקה כזאת המלאה אויר ומעוף מעניקה כנפיים לכל העצמים הארציים. המיסתורין מועבר מהחומר לאוירתו. הכל קושרים קשר להפוך את הפרט למאוחד עם היקום. בימים שנהגתי להאזין לשזיפים המבשילים, ראיתי את השמש מלטפת כל פיסת פרי, הופכת את כל פניהם העגולים לזהב ומוסיפה את מגע הגימור לכל אוצרות הטבע. גלי הנחל הקטנים הרעידו את פעמוני הנוריות. צליל כחול נשמע. אשכול הפרחים שיחרר זרם אינסופי של סילסולי קול אל שמי התכלת. הבנתי את שאלי:

 

                         ומשפתיה, כמו מהיקינתון המלא

                         טל דיבשי, נטף מילמול נוזלי

                         שהרג את החושים מרוב תשוקה, מתוק כמו

                         פרק מוסיקה שמיימית הנשמעת בדבקות.

 

כאשר הפרח לוחש כך, כאשר פעמוני הפרחים מצטלצלים בראשי הסוככים, נופלת דממה בכל העולם, והשמיים כולם מדברים. היקום האוירי מתמלא בהרמונית צבעים. הכלניות בשלל צבעיהן מעניקות צבע לארבע רוחות השמיים . . . הצבע מתמזג עם הקולות והניחוחות, בשעה שהפרחים מתחילים לדבר . . .

כאן צצה בעיה: באיזו מידה עלינו לומר כי הצליל הופך לאוירי? כאשר הוא סמוך לגבול הדממה, מרחף בשמיים הרחוקים – שקט ועצום. הפרדוקס פועל מהקטן לגדול. זה הקול הזעיר מכל, פסק הזמן בהרמונית הפרחים, אשר מזעזע את יקום הצלילים העצום ללא גבול. כל היקום לומד כיצד לאהוב. אנו שומעים פעמי רוח שוקטת. אנו שומעים

====================================================================

52 – פרק ראשון

 

את קצב ההתמשכות.

 

                         כתנועת נשמת רוח זאת

                         שפסיעתה הרכה מעמיקה תנומה . . .

 

דוגמא ברורה של המיתאמים הנוצרים באיזורי הדימיון העיליים ניתן למצוא ביצירת פילוסוף שכמעט ואינו מוכר, לואי-קלוד דה סינט-מרטין, אשר כתב על איש התשוקה:

 

                     אין זה כלל כמו בחדר האפלולי בביתנו בו הצלילים מושווים רק לצלילים, הצבעים לצבעים,

והחומר רק לחומר מקביל. שם הכל היה  ממין אחד.

האור הוליד את הצליל, המנגינה יצרה את האור, הצבעים נעו כיוון שהיו מלאי חיים. העצמים היו מסוגלים גם הם להשמיע צליל, ברור ונייד דיו להתמזג ולחצות את כל החלל כיריה.

 

כל מי שעוקב אחר כיוונם של דימויי בודלייר יורד למרתף-קברים של החושים בו הוא מגלה אחדות במעמקי ואפילת הלילה. ביצירות לואי-קלוד דה סיינט-מרטין, מצד שני, אנו מובלים לעבר אחדות האור. ליתר דיוק, סינתזת האור, הצליל והקלילות יוצרת נסיקה אנכית. פנייה, כמו פניית השמש בשמיים, פירושה להביט סתם בדימוי חזותי ואובדן התובנה החשובה של העל-מהות האלוהית. מצד שני, בנסיקה האנכית ''כוחות הסביבה'' תומכים בנפש ''בכנפיהם''. בנישמת אפם הם רודפים אחר כל מה שנותר מהלכלוך שהחלה את הנפש בשנתה הארצית. ''בידיהם הלוהטות, המלאכים נותנים בנפש אות, המעיד על חנוכתה, כך שכאשר תעבור אל התחום הבא, הדרך תהיה פתוחה בפניה, והיא תזכה למעלות חדשות של היטהרות וגמול.''

זאת סינתזת ההיטהרות והגמול, המוסרית והגופנית, בעלת ההשפעה על ''קו החיים'' – שהוא שרעף האויר הדינאמי. כל מה שהוא בעל שקיפות, קל ומלא צליל, קובע סוג רפלקס מותנה בדימיון. רפלקסים מותנים כאלה, המוליכים יחד את איכויות הדימיון, הם המבדילים בין סוגי האופי השירי. אחזור לנושא זה מאוחר יותר.

 

VII

 

דוגמאות שנילקחו מיצירות כה בלתי רגילות כיצירות שאלי נראות אולי כיוצאות דופן, ונהיה בלתי ערוכים להבין את ההשפעות המתמידות של המעוף החלומי על השרעף המודע אם נגביל סקירתנו לשירה בלבד. לכן יהיה זה לטובת הענין לכלול צופים אוביקטיביים נוספים בחשיבה האנושית מנקודת מבט הדימיון הדינאמי. באחדות מיצירות באלזאק, נמצא הוכחות לטיבעה הממשי פסיכולוגית של ''חווית הנסיקה הפסיכולוגית''. לדוגמא, הסיפור שכותרתו ''הגולים'' נראה לי משמעותי מאד מבחינה זאת. במבט ראשון נראה כי בפסקאות מסוימות הסופר משתמש בדימויים מן המוכן שניתן להחשיבם כמטאפורות מילוליות גרידא. אך לפתע אנו ניתקלים באירוע שאין לטעות בו, שאם בוחנים אותו בזהירות, חשים כי דימיון באלזאק ממשיך תחושות מעוף לילי. אם חוזרים אז לדימויים שנראו תחילה מלאכותיים, חייבים להודות שהם חלק מחוויה חלומית אמיתית. אנו לומדים לחלום את הכתוב, אשר ביקורת הספרות הקלאסית מנסה להבין בלבד, ולבסוף זונחת לחלוטין. לכן, לאחר שבאלזאק מספר לנו כי דאנטה, ''התנ''ך בידו האחת, לאחר שעסק ברוחניות החומר ובחומריות הרוח . . . הכיר באפשרות המעבר, באמצעות האמונה, מחוג עולם אחד למשנהו,'' אנו מעניקים תשומת-לב מועטה בלבד לאותה רוחניות החומר או חומריות הרוח. אנו מבינים כה מהר שאנו שוכחים לדמיין. אנו מאבדים את תועלת הדימיון הגשמי שעשוי לאפשר לנו לחוות את המציאות רבת העוצמה של איזור הדימדומים  החסון המצוי במרחק שווה בין הרוח לחומר. לכן המסמך עשוי להיראות גיבוב דברים שדוף. אך אם נהיה מוכנים לחיות את המילים ולהבין כי דאנטה שעורר באלזאק מדבר מנקודת מבט פיזיקאלית וגשמית, ניצור את אותו איזור דימדומים חסון של הפיזיקה הדימיונית. בנקודה זאת, כל המליצות תהפוכנה להגיוניות; כל מליצות המראה, המעוף, הנסיקה, והקלילות תהפוכנה לחוויות פסיכולוגיות חיוביות.

====================================================================

54 – פרק ראשון

 

כאן, לדוגמא, אנו מוצאים את המתח המיוחד הכרוך בהמראה: ''אותו מתח מכאיב שבאמצעותו אנו מבליטים את כוחנו כשאנו רוצים לעוף, כמו ציפורים המתכוננות להמריא.'' כמובן שנוכל להתעלם מדינאמיקה זאת ולחשוב רק על רעיונות, במחשבה שהמטאפורות קיימות רק כדי להציע רעיונות. אך בעשותנו כך אנו מאבדים את כל שורת התצפיות הפסיכולוגיות מתחום  פסיכולוגית מבחני-ההשלכה. על מנת לפרש חוויה זאת, שאינה רק תעוזה, אלא גם הרצון לתעוזה, הפסיכולוגיה זקוקה לדימוי דינאמי מיוחד ביותר, חשוב מאד, כיוון שהוא הדימוי המתווך בין הניתור למעוף, בין אי-ההמשכיות להמשכיות. המתח שעימו חייב באלזאק לתקשר הוא כזה הנותן המשכיות-זמן להרף-עין של החלטה. זאת המודעות לכוח לפעול ולהשיג מטרה. היא נובעת מעצם מהותה של פסיכולוגיית ההשלכה. היא בלב ליבם של ההעצמה והרצון. השלכה זאת התעוררה באמצעות הדימיון הדינאמי של המעוף. מדוע לא לקבל אותו מרצון? יותר מכך, יש באותה הפיסקה התיחסות מפורשת למעוף החלומי: ''הייתי בלילה, אך בקצהו המרוחק של היום. עפתי. נישא הלאה בעזרת מורה-דרכי, נדחף על ידי כוח הדומה לזה אשר, בחלומותינו, חוטפנו לחוגי עולמות בלתי נראים לעינינו הגשמיות.''

העובדה שהמעוף מתרחש במקום בו הלילה והיום נפגשים היא סימן להזדככות מורכבת' בה הקלילות מביאה את האור, והאור מביא את הקלילות, כפי שהדבר נעשה ב''מיתאמים'' השיריים של שאלי. הזדככות מורכבת זאת מסבירה את טיבעה הגשמי והדינאמי בו זמנית של ההילה המקיפה את ראשי מי שנוסקים. בסיפורו של באלזאק, הקורא ''החושב'' יבין זאת כדימוי ריק מתוכן. אני מעוניין להיות קורא ''שמדמיין'', לכן אקרא את השורות הבאות במשמעות רבת העוצמה, הפיזית, של המילים: ''ההילה שהקיפה את מצחנו גרמה לצללים לנוס כאשר חלפנו כאילו היו אבק חסר מוחשיות.'' הבה ונחיה את ההתפתחות מהמופשט למוחשי, כיוון שהדימויים חייבים תמיד לתת חיים למילים. אנו מוחים את הצללים ממצחנו, מסירים ממצחנו מה שמטשטש את המבט; אנו מוחים מאיתנו את הדאגות כגחלים, אחר כך כעשן, ולבסוף כערפל מרוחק. כך נראית ההילה כניצחון הדרגתי וכמעט פיזי של השכל, אשר הופך אט אט מודע לבהירותו. המאבק בין דימדומי האור לצללים מועצם במציאות הדימיון. הוא לובש צורה, נישא מערפל

====================================================================

55 – חלום המעוף

 

לערפל, מנוזל לנוזל. ההילה, בצורתה המתהווה, אינה שולחת עדיין קדימה את קרני אורה. היא תוחמת עצמה להתגברות על ''האבק הבלתי מוחשי''. היא החומר הגשמי מאחורי תנועה מבשרת טובות. ויקטור-אמיל מישלה כותב באהבה וקסם: ''הגוף הכוכבי נע בהילתו כדג במים.'' לכן, באופן מופשט יותר, ההילה מספקת צורה מוחשית להבעת ההצלחה בהתגברות על כל התנגדות לעליתנו מעלה. התנגדות לנסיקה היא התנגדות ההולכת ופוחתת ככל שעולים. קוטר ההילה הפוך לחלוטין להתנגדות הארץ, המתחזקת בהדרגה ככל שמעמיקים להתחפר בה. אבחנה זאת – כלום חיב אני לומר? – נכונה ובעלת צורה יותר בעולם הדימיון מאשר בעולם הממשי, בו יש נסיבות אקרעיות כה רבות.

דימוי קוסמי, יכול, יתר על כן, לתרום להגדלת ההילה. עבור העולה מעלה, האופק מתרחב והופך ברור יותר. עבורו, האופק הוא הילה ענקית סביב הארץ, שמתבונן בה אדם שהורם ונישא. אין זה חשוב אם ההינשאות היא פיזית או מוסרית. כל הרואה למרחקים הוא בעל מבט בהיר. פניו מאירות, גבותיו מתבהרות. הפיזיקה של האידיאל היא כה הגיונית שהיא מסוגלת לקלוט את כל יחסי-הגומלין.

אך, אם אנו רוצים, כפי שהצעתי, להלביש צורה חומרית ולהפוך לדינאמיים דימויים ספרותיים, לא יהיו קיימות יותר מטאפורות במובן המושג המסורתי. כל מטאפורה היא בתוכה בעלת יכולת היפוך. שני קטבי מטאפורה אלה מסוגלים למלא תפקיד מציאותי ואידיאלי לחילופין. בהיפוכי סדר אלה, הביטויים השחוקים ביותר, כמו רעיונות בעלי מעוף, עשויים לקבל קמצוץ מהחומר המוחשי, קורט מהתנועה האמיתית. אם עושים בדימיון את המאמץ הנדרש להביא דימויים לכלל תנועה, אפשר להלביש בקלות צורה חומרית, באמצעות החומר האוירי שבו, את הטקסט הבא: הגולה הדגול

 

                 נע במרחב מושך אליו בכנפי מילותיו נפשות שוקקות, וגורם למאזיניו להיות מודעים לנצח

באמצעות הטלתם למעמקי האוקינוס השמיימי. כך הביא הרופא הסבר הגיוני לגיהנום בו

הסבל והחשיכה החליפו את האור והרוח באמצעות מעגלים אחרים, המסודרים בסדר הפוך

למעגלי הזוהר הקשורים לאלוהים. עינוי ועונג הפכו שניהם למובנים. מושגים משווים

====================================================================

56 – פרק ראשון

 

התקיימו בתהפוכות חיי האדם, בתנאי חייו השונים  של סבל ותובנה.

 

ההסבר שהוא מביא הוא בכל זאת, אני חושב, יותר פיזיקלי או פיזיולוגי, מאשר ''הגיוני''. עינוי ועונג הם אכן מרכיבי תורת-יקום. הם הסימנים הבסיסיים לתורת-יקום  זוגית בדימיון ארצי ואוירי. הם נוגעים בניסיוננו. דינאמיקת החלום מספקת אמצעי ישיר וברור, הנראה לכאורה בלתי חשוב, לשאיפתנו לגבהים. מדוע לא להשוות לכך את פיסקתו הברורה מאד של באלזאק. האוקיינוס השמיימי יהיה, אם כך, אוקיינוס חיי הלילה שלנו. חיי הלילה שלנו הם אוקינוס כיוון שאנו צפים בתוכו. בשינה אף פעם איננו חיים בחוסר תנועה על פני האדמה. אנו נופלים משינה אחת לשינה עמוקה יותר, או שמשהו בנו שואף להתעורר. הוא גורם לנו אז לעלות למעלה. אנו לנצח עולים או נופלים. לשינה יש דינאמיות אנכית. היא מתנודדת בין שינה עמוקה יותר ועמוקה פחות. השינה עולה ויורדת כמו צוללן קרטזיאני רגיש במימי הלילה. בתוכנו מתפתחים אנכית היום והלילה. הן אטמוספירות בעלות צפיפות בלתי שווה, בהן החולם עולה או יורד בהתאם למשקל חטאיו או קלילות תודעתו הטהורה. כעת אנו יכולים להבין כיצד דאנטה מנסה, כמו שבאלזאק אומר, ''לקרוע ממעמקי בינתנו את המשמעות האמיתית של המילה נפילה הקיימת בכל שפה''. מהי הדרך הטובה ביותר לומר כי הנפילה היא דימוי ספרותי ראשוני? אנו מדברים עליה לפני שחושבים עליה. היא מבטאת חווית חלום מרוחקת. היא בהחלט ''עמוק בתוככי'' הדימיון הדינאמי. כוח המשיכה הוא חוק נפשי מאד אנושי. הוא חלק מאיתנו. הוא הגורל שעליו אנו חייבים להתגבר, ומי שהם בעלי מזג נפשי אוירי רואים מראש ניצחון זה בשרעפיהם. דאנטה הסביר, ממשיך באלזאק ''באופן ברור מאד את התשוקה לעלות מעלה ששותפים לה כל בני-האדם. זאת שאיפה אינסטינקטיבית, ההתגלות המתמדת של גורלנו''. ברור כי טקסט זה אינו מתיחס לשאיפת האדם לעלות במעלה החברה אלא רוקם סיפור על דימוי ראשוני בעל חיות מידית משלו בדימיון הטבעי. אפילו אם הן בעלות משמעות מטאפורית, פסקאות אלה אינן מבטאות את עוצמתן האמיתית אם אין מסתכלים עליהן כעל שיעורים בפיסיקת המוסריות, אסתיטקה שחייה הסמליים קיימים מכבר ביסודות הגשמיים. אלה אינן מטאפורות, ועוד פחות אלגוריות. אלה אינטואיציות התגלות. אנו מבינים כיצד יואכים גסקט יכול היה לכתוב:

 

                  האם התנועה יכולה להיות תפילת החומר, השפה היחידה אותה אלוהים דובר? תנועה!

דרכה אהבת הברואים וחמדת הדברים מתבטאות בטיבען היסודי. שלמותה מאחדת הכל

ונותנת חיים לכל. היא כורכת את הארץ לעננים, ואת הילדים לציפורים.    

 

כך, כפי שגסקט רואה זאת, התנועה היסודית, בזכות פשטותה ושלמותה, היא התנועה האנכית המדמה ''ילדים לציפורים''. בהמשך הוא מוסיף: ''באויר המעורפל, בפיסגת הנשמה, כלום האלוהים אינו צף כמו השחר על השלג המלבין?''

יהיו מי שיצביעו ללא ספק על כך שהטקסט של באלזאק שאותו פרשנו הוא, אחרי הכל, מסמך ספרותי. הם יאמרו כי הוא מייצג רק העלאה ספרותית של דמותו המאד מסורתית של דאנטה, וכי, בניגוד לכל מה שאומר, יש לראותו בהחלט כאלגוריה. נראה, מקריאת הדרמה ''הגולים'', שידיעת באלזאק את פילוסופית ימי- הביניים ותורת- היקום של דאנטה היא ילדותית להפתיע. אך זאת בדיוק הנקודה: ככל שהמלומדות חלשה יותר, רבה יותר חשיבות הדימיון, והדימויים ישירים יותר. דאנטה שבאלזאק מדמיין מייצג רק את חוויותיו הפסיכולוגיות, אך זאת חוויה חיובית. היא נושאת את חותם התת-מודע הטיפוסי מאד הצומח בעולם חלומות מקורי.

 יהיה לנו אישור לכך ביצירה אחרת משל באלזאק. סראפיטה, למעשה, מסורה במלואה לנושאי פסיכולוגית הנסיקה. נראה כי מסמך זה נכתב למען ההנאה המודעת של הנסיקה בתת- מודע. כל קורא שיגבש סימפטיה דינאמית לספר זה יפיק תועלת רבה ממנו. אישיות חבולה מאד כסטרינדברג, בזמן שבו, כמו שהוא עצמו אמר, ''הכוחות דנו אותי לעת עתה לגיהנום של צואה,'' מוצא ישועה בסראפיטה: ''סראפיטה הפכה למיזמור ישועתי והנחתה אותי ליחסים מחודשים עם מה שמעבר במידה כזאת, שחיי הפכו לבלתי נעימים עבורי, והונעתי על ידי נוסטלגיה בלתי ניתנת להכנעה אל השמיימי.'' דרך באלזאק נמשך סטרינדברג לקריאת סווידנבורג. בהתחשב ברגישותו המיוחדת של סטרינדברג לדרמה, איננו יכולים להמעיט בערך אפשרויות הנסיקה שמצא בסראפיטה. סטרינדברג נקרע בין שמיים לארץ: ''אורפילה וסווידנבורג, ידידיי, הגנו עליי, עודדו אותי, והענישו אותי.'' הוא כימאי ואיש חזון. ישות בעלת שתי תנועות, עובדה היוצרת ''חוסר אושר דינאמי'' בתוכו. לכן האחדות הדינאמית של סראפיטה היא תכופות לעזר רב עבורו. אחדות דינאמית זאת אני עומד להבהיר.

בתקופה בה לא היתה כל דרך לקבוע את מקורם האורגאני של כוחות ההתמצאות שלנו, כתב באלזאק בסראפיטה: ''רק האדם הוא בעל חוש לאנכיות המצוי באיבר מיוחד.'' חוש זה לאנכיות הוא דינאמי במובן זה שהוא דוחק בנו כל העת לרכוש אנכיות, להעפיל מעלה. האדם מונע על ידי הצורך להיראות גבוה, להרים את מיצחו. כאן, שוב, יש להבין את המטאפורה בסמיכות מירבית למציאות הפסיכולוגית: ''סראפיטוס גבה, מרים מיצחו כרוצה להמריא.'' נראה כאילו סראפיטוס הוא אכן צורתה הגבוהה, הדינאמית, של סראפיטה. לכן מיצחו הופך לזיכרי יותר. כל מי שמשחרר עצמו ומוכן ''לעוף'', שערותיו מתנפנפות כבר לאחור ברוח, ברוח שנוצרה מתנועתו קדימה. עמודים שלמים, כמו עמוד 509, מוקדשים לתיאור מדוקדק של פסיכולוגית היציאה לחופש האמיצה, המשולבת בתנועה טיבעית, של המעוף שהפך למציאות. נציין שוב, בהתאם לפסיכולוגיית הכנפיים, כי הכנף הדימיונית מופיעה לאחר המעוף. כל מי שעף מרגיש בעל כנפיים כאשר אינו צריך לעשות יותר כל מאמץ לעוף. הן מופיעות בבת אחת, כסמל ניצחון, ואז, כמתואר בעמוד 473, אנו מזהים כי הדימויים הדינאמיים שחווינו שולטים על אלה הנובעים ממה שסתם ראינו. דימויים חזותיים אלה הינם, למעשה, רק זכרונות עמומים. הם אינם הדבר שמעניק חיים לכוחות היצירה. הסיפור השירי סראפיטה, כמו לואי למברט, הוא שירת הרצון, שירה דינאמית.

במהלך כל היצירה, נושאים גשמיים מסוימים מסייעים לנו לבנות מערך דימויי נסיקה זה. למשל, במראה נוף ====================================================================

59 – חלום המעוף

 

נורווגיה בחורף, הופעת הדמויות הראשונה כמעט ואינה מורגשת. המילה האנושית הראשונה בה משתמש המחבר היא כדי ליעד חץ החוצה את השמיים הרחוקים. מרגע זה ואילך, החץ המעופף הוא מילת המסקנה. הוא הדימוי הראשוני שיצור דימויים משניים. אם נבין דימוי זה כמערכת מנתחת, הניתוח יארגן עצמו. מצד שני, אם ניכשל בתשומת לב לדימוי מסכם זה, פיסקאות שלמות תיראנה בלתי ברורות, שדופות וקרות. הן תהיינה חסרות חיים. לא נתחבר לזרם חייהן.

החץ הוא מהיר וישיר. כיוון שהוא דימוי המאגד כהלכה שתי תכונות אלה, זאת נקודת התחלה דינאמית. לאחר שדימוי החץ הפשוט החוצה במעופו את שמי החורף יצור את כל הרושם שהוא מסוגל לו על הדימיון, הסופר יפתחו כגלישה וגולש בשלג. נוכל לראות אז כי הגולש חוצה את האופק ''כחץ''. אך הנושא הממשי מוזכר רק לאחר התנועה הדימיונית. הסופר מתאר את הדמויות, המצוידות במגלשיים, רק לאחר התחברות לתנועתם באמצעות הדימיון הדינאמי, שהוא של חץ מהיר וישיר. יש לפנינו דוגמא ברורה מאד לשליטת הדימיון הדינאמי על הדימיון הצורני. אני חוזר תמיד לאותה מסקנה: הצורות השיריות הן משקע שמותירה התנועה הדימיונית, בדיוק כמו שהחומר בתיאורית ברגסון הוא משקע שהותיר אחריו כח החיוניות.

איננו עוסקים כאן, כמובן, בדימויים חולפים ובתצפיות בנות-יום. לא כל תנועה יוצרת באופן אוטומטי סידרת דימויים. החץ, שהוא הכח המניע בפיסקאות אלה של באלזאק, הוא סימן לתנועה מעלה. לכן אנו יכולים להבין את תפקידו בסיפור שדורש מקוראיו הזדהות עמוקה עם שינוי-הצורה בנסיקה. אנו לוקחים חלק בנסיקה הדימיונית מתוך צורך חיוני, כיבוש הכרחי למעשה של הריקנות. כל ישותנו מעורבת כעת בדיאלקטיקת התהומות והגבהים. התהום היא מפלצת, נמר שמלתעותיו פעורות, המשחר לטרף. נראה שהיא, מספר באלזאק, ''טוחנת קודם את טרפה.'' פסיכולוגית הנסיקה, שהיא ביסודה אמנות הנסיקה, חייבת להיאבק במפלצת רבת-צורות זאת.

סראפיטוס אומר אז לסראפיטה הרועדת עדיין, בהביאו אותה להרים ראשה לעבר השמיים: ''את מביטה ללא פחד לעבר מרחבים עצומים אף יותר,'' ומראה לה את ''ההילה הכחולה שהעננים יוצרים, מותירים חלל בהיר מעל ראשם'':

====================================================================

60 – פרק ראשון

 

"האם לא תחרדי בגובה זה? התהומות כה עמוקים שאינך יכולה אפילו לומר עד כמה עמוקים

הם. הם כעת בעלי אותו מראה אחיד שיש לים, לעננים המעורפלים, לצבע השמיים.''

 

הבה ונחווה לרגע דינאמית שליטה זאת על התהום: אנו מבחינים שהתהום מאבדת תכונותיה האופייניות כיוון שאנו מתרחקים ממנה. מי שנוסק רואה את הימחקות מאפייני התהום. עבורו, התהום נמוגה, הופכת למעורפלת ועמומה יותר. הדימויים החייתיים מאבדים כולם את עוצמתם. במטאפורה אין יותר מתחושה מעורפלת של חייתיות. יש, לעומת זאת, רווח מצד שני. כל מי שעולה מעלה רואה את הגבהים משורטטים בפרוטרוט ובניפרד. הדימיון הדינאמי הוא מושא לסיומת בעלת עוצמה חזקה ביותר. החץ האנושי חי לא רק את תעוזתו, אלא גם את מטרתו. הוא חי את רקיעיו. דרך היותו מודע ליכולתו לנסוק, הישות האנושית הופכת מודעת לגורלה כולו. ליתר דיוק היא מגלה כי היא חומר, מהות מלאת תקווה. בדימויים אלה, התקווה נראית הופכת למדויקת ככל שרק ניתן. היא היעוד כלפי מעלה.

הנסיקה הדימיונית, אם כן, היא סינתזה של רשמים דינאמיים ודימויים. בדרך טיבעית לחלוטין, אנו רואים את כל מיתאמי שאלי נאספים ביקיצתה האוירית של סראפיטה. בפרק האחרון, הקרוי ''עלייה השמייימה'' אנו קוראים: ''האור ילד את השיר, והשיר את האור; התנועה היתה קטע מוסיקלי שנחן בדיבור; כך שהכל יחד היה מלא צלילים, זך ובתנועה.''

הטרילוגיה של צליל, זוך ותנועה, על פי התזה אותה אני מציג בספר זה, היא תוצאת התחושה הפנימית של ההיעשות לקלים יותר. העולם החיצון אינו יכול לספק אותה לנו. יש כאן ניצחון של מישהו שטרד והוכרע פעם, והפך לקליל, בהיר ומלא חיים באמצעות התנועה הדימיונית ובאמצעות תשומת-לב לליקחי הדימיון האוירי. אפשר, ללא ספק , לראות בכל אלה אלגוריה חסרת מממשות. אך שיפוט כה מוטה, עלול לבוא רק מצד קורא המקבל ללא הטלת ספק את הרעיון כי דימוייים צורניים הם המרכיב היסודי בחיי הדימיון. בהתחשב בכך שהדימויים הנובעים מהצורות האויריות הם עניים ובלתי מוחשיים בהשוואה לצורות הארציות, הדימיון האוירי עלול להיתפש כדימיון טריביאלי. כל הפילוסופים ה''חיוביים'', כל אלה המתארים את המציאות, רווים עונג מלעגם לו. אין זה כך בקרב הרוצים להחזיר למקומה הראוי את חשיבותו הדינאמית לדימיון. אם דימויי הרקיע הם בלתי מוחשיים, תנועתם הינה חופשית. תחושת חופש זאת מבליטה לבדה יותר דימויים נפלאים מכל זכרונות ''הדברים שחלפו''. תחושה זאת היא בשורש פסיכולוגית ההשלכה, זאת אשר תכבוש את העתיד. ''החירות האוירית'' מדברת, מאירה, מעופפת. לכן היא מקרינה מתוכה את טרילוגית הצליל, הזוך והתנועה.

עיוננו בסראפיטה נטש במכוון את המציאות המוסרית המונחת ביסוד דימויי הנסיקה. מטרת עבודתי הנוכחית היא, למעשה, לגלות את התנאים הפסיכולוגיים במצבם הטהור ביותר, של הסינטזות הדימיוניות. איש תורת המוסר שיעבוד על המסמכים שהבאתי יהיה חייב להודות, לדעתי, כי במובן מסוים, הגובה, אינו רק יוצר מוסר, אלא הוא בעצמו פיזית מוסרי, אם ניתן כך לומר. הגובה הוא יותר מסמל. כל מי ששוחר אחריו, כל המדמיינו בכל כוחות דימיונו, הכח המניע מאחורי דינאמיות נפשנו, מכיר בכך שהוא גשמית, דינאמית, ובהכרח מוסרי.

 

VIII

 

לאחר שהראיתי, דרך דימויי באלזאק ושאלי, את הדימויים המגוונים הנבנים על החוויה הפנימית של חלום המעוף, וכעת כשאנו מבינים את חשיבות הערת באלזאק כי המילה מעוף היא כזאת ''שמדברת אל כל החושים'', נהיה מסוגלים לקלוט סימנים מזהים למעוף דימיוני בדימויים חלקיים וריגעיים שתכופות ניראים בלתי עיקביים ושחוקים. אם איני טועה, מחקרים אודות הדימיון הדינאמי יצטרכו לתרום חלקם להנעת הדימוי הפנימי החבוי במילים. הצורות נשחקות מהר יותר מאשר הכוחות. הדימיון הדינאמי חייב לגלות מחדש את הכוח הסמוי במילים שחוקות. בכל מילה מססתר פועל. כל משפט הוא פעולה, ומוטב, סגנון התנהגות והתיחסות. הדימיון הדינאמי הוא למעשה מחסן לסגנונות אלה. לכן הבה ונחווה מחדש את הסגנונות שהמשוררים מציגים בפנינו. לדוגמא, כאשר ויויאן, במרלין הקוסם מאת אדגר קווינט, אומר ''איני יכולה להיתקל באיילה מבלי להתפתות לנתר כמותה,'' הקורא המסרב לגלות רגישות לטקסטים יקרא ביטוי באנאלי להחריד זה מבלי להתרגש ממנו. כיצד יבין קורא כזה נופים שהם דינאמיים במהותם ואשר עושים את מרלין הקוסם ליצירה כה חזקה מנקודת המבט הפסיכולוגית? הדימוי

====================================================================

62 – פרק ראשון

 

''הבאנאלי'', בכל מקרה, ממשיך לחזור בעקשנות כזאת שהוא מוכרח להרשימנו. כבר בכרך הראשון כתב קווינט: ''ויויאן קלה מהעז, היא קלה כציפור,'' ומאוחר יותר: '' 'יש פעמים בהם אני רצה מהר יותר מהצבי,' אמרה ויויאן. 'אני מגיעה לפסגת ההר בה נושאת אותי התקווה, ראשונה. בוא, הבה ונטפס לפיסגת ההר.' '' אם ויויאן קלה מהאיילה, העז, והצבי הרי זה מכיוון שהיא מאמינה בהשפעתו הרבה של סוג מעוף המשתקף בדימויים אלה, תוך שמירת הדינאמיקה היסודית שלהם.  ויואן עפה מכח דחף כיוון שיש לה ריגעי פתע של קלילות. היא כוח מעורר בעולם מרלין. ויויאן מעניקה ריגעי מעוף לנופים חסרי חיים, וריגעי מעוף והתעוררות אלה הם כה אופיניים שהם יכולים לשמש כנושאי תיאור שבהרף עין; המטאפיסיקאי עשוי לבטא זאת כך: העולם הוא הרגע בו השכמתי קום, הוא תיאור עמוד שחרי. הסיבה לכך שדינאמיות מרלין הקוסם כה מעוררת, היא שריגעי מעוף האלה הם ריגעי המעוף האנושי. מעופה האובייקטיבי של הציפור חיצוני מידי לישותנו, זר מידי לכוחות חלומותינו. הוא מביא נופים רחבי-יריעה מידי, עולם שלווה הנתפש כחיזיון דומם. באמצעות הערת המעוף החלומי, ויויאן נאמנה יותר לפילאי החלום מאשר לו היתה מתארת שרעפים ממושכים שבהם דימויים מחיי היקיצה.

גאונים שהם פחות אויריים ויותר ארציים, כמו גתה, יחיו את רגע הדילוג בפחות שנינות. בגירסתם, נשמע את העקב מכה באדמה. בצייתם להוראת תבונתם הארצית, הקרקע או האדמה יעניקו כוח לכל מי שינתר בשנית מהן. גתה יחיה מחדש את מיתוס אנטיאוס, כמו שעושים רוב מומחי המיתולוגיה, במשמעותו הארצית. יהיו עדיין תכונות אויריות, אך הן תורגשנה בקושי. הן תהיינה מוכפפות דינאמית. בפאוסט חלק שני אנו קוראים:

 

               גניוס העירום השיר נוצותיו, פאן הפטור מגסות פאונית

               הוא מדלג על קרקע מוצקה, שכמו קרש-קפיצה מאזן

               מטילה אותו מעלה ומעלה, עד שבניתור שני, שלישי,

               הוא מגיע לכיפת-הסלע הרמה.

               אמו קוראת לו בדאגה: קפוץ ודלג כאוות נפשך

             אך אל תעוף, מעוף חסר מעצורים אינו חסד השמור לזכותך.

      לכן מזהירו אביו ההגון: באדמה טבועה גמישות

====================================================================

63 – חלום המעוף

 

               שבעטיה צפים אל על, אך אם תיאחז בה בקצות אצבעותיך

               כמו בן הארץ אנטיאוס, תתחזק ממנה באחת.

 

אך איאופוריון חסר מודעות ללקח זה. הוא דינאמי יותר מגשמי, יותר אוירי מארצי. אאופוריון הוא התגלמות אאופורית הנתור החוזר:

 

                         כעת תנו לי לדלג

                         גבוה לשמיים,

                         כעת תנו לי לקפץ,

                         יש לי חשק לצוף

                         שעליו איני שולט.

 

כמה טובה הבנת פיסקאות אלה לאחר שמכירים את אקסטזת המעוף החלומי וחווים בדינאמיות את דימוי הכנפיים שעל העקבים!

כאשר אאופריון מתרסק על הקרקע, נפילתו אינה משעה את ניצחון המדלג. אך נראה כי בנפילה אאופוריון נחצה

ושני היסודות שהתאחדו בטיבעו נפרדים וחוזרים למקומם הראוי: ''החומרי נעלם בבת אחת: ההילה עולה כמטאור השמיימה; הכותונת, האדרת והנבל נותרים מאחור.'' אנו מסוגלים לזהות, בנוסף, כמה חסרי חיים דימויים צורניים אלה של הילה  ונבל. כאילו הסתפק המשורר במציאת המשמעויות האלגוריות לדימויים אלה, והכיר בכך שאינו חש יותר בעוצמת הדימיון הדינאמי, האנכי.

קצב כף הרגל, יתר על כן, היה חייב להיות הבסיס למיקצבים מוסיקליים. אנדרייי שאפנר רואה במחול הפרימיטיבי אסופת מיתוסים אודות יחסי הגומלין ההדוקים בין האדמה לצומח. אחת ממטרות המחול המקוריות ''היא שהאדמה, האם, תנוע ותנוד תחת כפות הרגליים, ושהניתורים יהיו גבוהים יותר כי לגובהם יגיע גובה הצומח: סימלי וטיכסי הפיריון באביב משתלבים כאן – טיכסי האביב מלאים ברמיסה טיכסית של האדמה – במתן  משמעות שהיא אולי המקורית לרמיסה וניתור אלה.'' האדם, בשחר נעוריו, בהמריאו, בפיריונו, רוצה לעלות אל על מהאדמה. הדילוג הוא ביטוי שמחה בסיסית.

 

IX

 

לסיכום הפרק ולהבאתם יחד של כל הרעיונות שהועלו בו, אביא דוגמא פשוטה וברורה מאד של רצף שרעפי המשווה את התשוקה לגדול עם התשוקה לעוף. בדרך זאת יבין כל אחד שבדימיון האנושי המעוף הוא נשגבות גדולה כאגם. אשאאל את דוגמתי מקיטס:

 

עמדתי על בהונותיי בראש גבעה

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

הבטתי קמעה, וחשתי כה קל וחופשי

כאילו כנפי מרקורי הפרושות

שיחקו בעקביי: ליבי היה קל,

והנאות כה רבות זרמו לדימיוני;

עד שמיד התחלתי למרוט צרור פרחי

  מותרות קורנים, חלביים, רכים וורודים.

 

לפנינו זר פרחים שמיימיים. על האדם להתרומם על מנת לקטפם. "קל וחפשי" – שני ביטויים אלה מאוחדים כל כך מסורתית עד שאנו שוכחים להתבונן בסדירות האופינית לאחדותם. רק הדימיון הדינאמי יכול לעזור לנו להבין שמות נרדפים אלה. שני הביטויים נובעים מאותו טרופיזם של הדימיון האוירי. אנו רואים, אם כן כי הטרופיזם, הטרופיזם העודף של המעוף החלומי, הוא המושך את כל החולמים האויריים. 

 

 

 

 

======================================================================

פרק שני

 

שירת הכנפיים

 

הכנפיים שאינן נראות הן אלה שעפות הכי רחוק

כל בתולה עשויה להיות נושאת הבשורה . . .

                         גבריאל ד'אנונציו, העיר המתה

 

I

 

בניגוד לתורה האומרת כי היקום קיים לפי מושגי השכל בלבד, השרעף אינו יוצר יצירה מורכבת הבנויה מחלקים דומים רבים, שדומה לשיטת גלטון לחיבור פורטרטים של משלפחה שלמה על אותו לוח צילום. השרעף אינו חש חיבה פיתאומית לציפור המעופפת או השוחה באמצעות ראיית מגוון ציפורים גדול בשמיים או על המים. תנועת המעוף יוצרת הפשטה מידית ומהממת, דימוי דינאמי מושלם, מלא ומוחלט. הסיבה למהירות ושלמות אלה היא יפי הדימוי הדינאמי. הפשטת היופי מעיזה פנים מול כל הפולמוסים הפילוסופיים. פולמוסים אלה הם חסרי ערך בדרך כלל בכל אותם מקרים בהם פעילות המוח היא יצירתית, בין אם בהפשטות המתמטיות השכלתניות או בפעילויות האסתטיות, שכה מהר מפשטות את קווי היופי היסודי. לו היתה ניתנת תשומת לב רבה יותר לדימיון, בעיות פסיכולוגיות מדומות רבות היו נעלמות מאליהן. סוג ההפשטה שהדימיון הגשמי והדינאמי מביאים הוא כה מלא חיים, שלמרות ריבוי הצורות והתנועות, הוא מאפשר לנו לחיות את תוכננו הנבחר פשוט באמצעות מעקב אחר תנועה נתונה בכל מאודנו. אך בדיוק מאותן הסיבות, ההפשטה חומקת מהסתכלות ארוכה ומפורטת. נראה כי המעורבות ברעיון היופי דורשת זיקה לדימויים שאינה דומה כלל לזיקה מתוך ניסיון שבאה בשל יצירת מושגים.

למרות זאת, ההפשטה היא שמובילה אותנו לאותו מעוף חסר תקלות, זה שאנו לומדים אותו בחוויה הלילית הקבועה, החסר דימויים פורמליים, המצטמצם כולו לרושם מלא החדווה של הקלילות. כיוון שמעוף לעצמו זה, משמש כציר סביבו מתקבצים הדימויים השונים והרבגוניים של קיומנו היומי, הוא מציג בפנינו בעיה מעניינת: כיצד

====================================================================

66 – פרק שני

 

עשוי דימוי להתעטר, למרות שבאמצעות הפשטה מפתיעה, יופיו הראשוני מתגלה מיד? קישוט מיותר באמצעות סוגי היופי הרבים למיניהם אינו התשובה, כיוון שההגות ביופי עלולה להיות שופעת מידי. כאשר האדם מלא ההתפעלות חווה פלא כזה, הוא הופך את יתר היקום למופשט במטרה להתרכז במאפיין אחד של אש, או בתנועה אחת מביעת שירה.

עלינו להיזהר מהכללות, על כל פנים, ולהציב את הבעיה בתחום שירת המעוף המוגדר. אני משער כי הסיבה שהציפורים מושכות את תשומת לב מעופנו הדימיוני אינה שלל צבעיהן. יופין העיקרי של הציפורים הוא מעופן. המעוף מהווה יופי ראשוני עבור הדימיון הדינאמי. יפי פלומת הציפור אינו נראה לעין עד שאינה נוחתת על האדמה, כלומר, עד שאינה יותר ציפור בשרעפינו. לכן ניתן לאשר כי יש דיאלקטיקה דימיונית, המפרידה בין המעוף לצבע, בין התנועה לקישוט. אנו לא יכולים לקבל הכל. אף ציפור לא יכולה להיות גם עפרוני וגם טווס. הטווס הוא ביסודו ארצי. הוא בית אוצרות מלא ביפי עולם המינרלים. אם אמתח את הפרדוקס שלי עד קצותיו, אראה שבמציאות הדימיון המעוף חייב ליצור את ציבעו היחודי. לכן אנו רואים כי הציפור בחלומותינו ובשירים מקוריים, אינה יכולה להיות בעלת צבעים רועשים. היא לרוב כחולה או שחורה; היא עפה מעלה או מטה.

הצבעים המרובים מהבהבים. הם צביעת תנועות מרפרפות. הם אינם מצויים בשרעפים החזקים הכוללים חלומות יסוד. הפרפר מופיע בשרעפים מבדרים או בשירים המחפשים בטבע דוגמאות ציוריות. בעולם המעוף האמיתי, בו המעוף הינו תנעוה אחידה וקבועה, הפרפר הוא תאונה מגוחכת – הוא אינו עף, הוא מרפרף. כנפיו היפות והגדולות מידי מונעות ממנו לעוף.

בבססי את טענותיי על התעוזה החלומית שהדגשתי בפרק הקודם, אראה כעת כי רק הציפור, מכל היצורים העפים, ממשיכה ומגשימה את הדימוי אשר, מנקודת המנט האנושית, ניתן להגדרה כדימוי ראשוני. הוא אשר אנו חווים

====================================================================

67 – שירת הכנפיים

 

בתנומות נעורינו העמוקות. העולם הגלוי לעין נוצר לאיור היופי המצוי בשינה.

 

II

 

אתחיל באמצעות הבאת דוגמת מיקרה בו התעוזה שבדימוי הציפור מעושה מידי, ובו האידיאל והמציאות, החלומי והממשי, כרוכים יחדיו בשנינות וכישרון מועטים. לאחר מכן יהיה קל יותר להעריך דימויים שיריים המקשרים כהלכה בין דימויי תנועה וצורה. אני מיישם בכך עיקרון ביקורתי שהזכרתי תכופות. אם אתה עושה את הדימוי השירי ישיר מעט מידי, אתה הופך אותו למגוחך. אם אתה מסיר מעט מאותה ישירות מדימוי בלתי משמעותי או מגוחך, תעורר רגש שירי. זאת הסיבה שמקריאת טוסנל, יש לאנשים תכופות את רושם השהייה בקו הגבול בין ההתלהבות לאבסורד. מעמוד לעמוד, הקורא עובר מחלום משורר לדיווח צייד. תערובת מוזרה מאד זאת אינה מונעת מטוסנל להיות מומחה ציפורים גדול. בהקדמתם לסיפרו של דלמיין על זימרת הציפורים, מביעים לו האחים תאראד את ההערכה הראויה.

החל מהעמוד הראשון בסיפרו של טוסנל, הקרוי עולם הציפורים, אנו משוכנעים כי מוקד ההתעניינות המרכזי בקורות טבע הציפורים האלה הוא קורות טבע  השרעף האנושי. למעשה, טוסנל מעורר את הליילי מיד בתחילה: ''כשהיית בן עשרים, חשת לעיתים את גופך עוזב את האדמה כאילו הפך לקל יותר ומרחף בחלל, מוגן מפני חוקי כוח המשיכה באמצעות כוחות בלתי נראים.'' טוסנל מהלל מיד את הזיכרון הליילי באמצעות תכונת הרוך האינסופי של המעוף החלומי: ''היתה זאת'', הוא אומר ''התגלות מאת האלוהים ועדות לכך שהעניק לך את אותן השמחות שניחוחות ערבים מעניקים לחיינו.'' אלה הם החיים המחכים לנו בעתיד, שעה שנחזור לקיומנו האוירי הטהור, בהתאם להרמוניית החברותא של מה שמעבר. המעוף הופך באחת לזיכרון חלומותינו ותשוקה לגמול שאלוהים מבטיח לנו. לכן ''אנו מקנאים בחלק הציפור בחיים, ואנו משייכים כנפיים למה שאנו אוהבים, כי אנו חשים אינסטינקטיבית, שבנחלת האושר והעדנים, גופנו יבורך ביכולת לעבור בחלל כציפור באויר.'' אנו רואים כי 'פסיכולוגית  הציפורים' יוצרת אידיאל, על-טיבעיות המשייכת למציאות את שחווינו כבר בחלום. האדם, על פי אידיאל זה, יהפוך לציפור-על אשר, הרחק מעולמנו זה, תעופף במרחב האינסופי בינות לעולמות, נישאה באמצעות כוחות ''ארומטיים'' אל סביבתה האמיתי, לעבר הארץ האוירית.

הכנף, חלק בלתי נפרד מהמעוף, היא יוחסין השלמות האידיאלי כמעט בכל המציאויות. נשמתנו, הנמלטת מהמעטפת הארצית המושכת אותנו מטה בהוויה תחתית זאת שעל פני האדמה, תתגלגל מחדש בגוף מפואר, קל ומהיר יותר מכל ציפור שהיא.

האם ניתן להשוות בין אפלטון לטוסנל ולהישאר בלתי ענייניים? אותה על-טיבעיות באמצעות הכנפיים ממלאת תפקיד בפיידרוס: ''תפקיד הכנף הטיבעי הוא לרחף מעלה ולשאת את מה שכבד למקום בו שוכן גזע האלים. יותר מכל דבר אחר המשתייך לגוף, היא שותפה לטבע האלוהי.'' בכוח גשמיותה האוירית, מעניקה שותפות זאת משמעות מעשית מאד לתורת ההשתתפות המופשטת של אפלטון. כאשר רגש קם ועולה בלב האדם, הדימיון מעורר את השחקים והציפורים. לכן טוסנל, במשפט חביב, קורא: ''מעולם לא אהבתי מישהי, מבלי לשייך לה כנפיים.''

 

לא קשה לגלות כי התכונות המשוייכות לציפור בפסיכולוגית הציפורים של טוסנל בהחלט לא נקלטו באמצעות חוש הראייה: ''הציפור,'' הוא אומר, ''חביבה, חיננית וקלילה, מעדיפה לשקף דימויי אהבה, נעורים, מתיקות וטוהר.'' תכונות אחרונות אלה הינן, למעשה, מציאויות נפשיות ראשוניות. אנו משייכים תכונות מוסריות כה רבות לציפור הנראית חוצה את השמיים במהלך היום, כיוון שאנו חווים באמצעות דימיוננו מעוף מלא חדווה, כזה היוצר בנו את רושם הנעורים. זאת גם כיוון שהמעוף החלומי הוא לרוב – בניגוד למה שמלמדת הפסיכואנליזה הקלאסית – חושניות טהורה. יש לנו כאן הזדמנות להגות בדוגמת סמל ברורה מאד, או, ליתר דיוק, בכוח סמלני הקיים טרם הדימויים. הרי גם בתת-מודעותנו, כל רשמי הקלילות, חביבות, נעורים, טוהר ונועם למיניהם התחלפו בערכיהם הסמלנייים. בשלב יותר מאוחר, הכנף פשוט העניקה שם לסמל, ולבסוף, הציפור, גילמה את הסמל בגוף.

====================================================================

69 – שירת הכנפיים

 

הדרך בה טוסנל חשב שיוכל להחיות את התהליך היצירתי מראה בבירור כי חומר אוירי ותנועה חופשית הם נושאים הנוטים ליצור דימויי ציפורים. אנו יכולים לומר כי, במציאות הדימיון היצירתי, גוף הציפור עשוי מהאויר המקיף אותה וחייה עשויים מהתנועה הנושאת אותה. הדימיון, הגשמי ודינאמי כאחת, אינו בשום אופן בררן. הוא אינו מעצב; הוא חי ערכים מופשטים. דימיון טוסנל יוצר קשר מיידי בין טוהר האויר לתנועת הכנפיים. ''הציפור, שנוצרה לחיות ביסוד הטהור והמיסתורי ביותר היא בהכרח צורת הבריאה הסופית, העצמאית והנעלה ביותר.''

בהתאמה לקו חשיבה זה, מרסלין דסבורדה-ואלמור כותבת בסיפרה, ויולט:

 

               ציפורים! מעופכן כה רם, מה הייתן לפני שהפכתן לזמר החופשי המתפזר מעל ראשינו?

               אולי מחשבה שבוייה. דבר אלוהים שנכלא באלימות בנפש שפרצה לבסוף כך  שתוכלנה

               לקבל כנפיים והיא תוכל לזכות מחדש בעצמה.

 

תהיה ודאי ביקורת על כך שהצהרות אלה מתיחסות לשרעפים ריקניים וחסרי ערך בלבד. אך אני עונה תמיד ששרעפים אלה הם טבעיים. הם חיים בטבעיות בנפש המתמסרת לחלומות, כלומר כזאת אשר, במהלך היום, ממשיכה את חוויותיה הלייליות. לרוע המזל, טוסנל אינו משורר. היתה בודאי המשכיות בין חלומו הליילי לשרעפיו בהקיץ, אך הוא לא הכיר את ההמשכיות המקשרת את השרעף לשיר. עבורו היו נעורי הציפור הניצחיים רק רושם מביך, בשעה שהם תעוזה מלאת הפתעה. הוא לא עקב ברוחו אחר הציפור המדומה היפה הגורמת לנו לשכוח את הזמן וחוטפת אותנו מהמסעות הקווים שעל פני-הארץ כדי לקחת אותנו, כפי שמנסח ז'אן להקור, למסע חסר תנועה, בו השעון אינו מתקתק יותר, בו הגיל אינו מכריע אותנו מטה. אך אנו חייבים לתת לטוסנל קרדיט על כך שהוא, אדם שצד ופיחלץ חיות, הכיר בכך שהציפורים בחלומות אינן מתות. הציפור במעופה אף פעם אינה מתה בחלום טיבעי. ציפורי מחמד הן ענין אחר לחלוטין. הן נידונות למוות מהיר, שהפסיכואנליטיקאים מודעים לו היטב. בחלום הדינאמי, אף ציפור שמתה מוות פתאומי לא נפלה אנכית מהשמיים, כיוון שהמעוף החלומי אינו מסתיים אף פעם בנפילה אנכית. המעוף החלומי הוא תופעת שינה מאושרת, לא טראגית. אנו מעופפים בחלומותינו רק כשאנו מאושרים. כמה נכונה, אם כך היא הערת פייר עימנואל

 

                         . . . לא עוד מועקה

                         עם הציפור. לא עוד מעופים אפלים . . .

 

הציפור הינה כוח מרומם המעיר את כל הטבע.  ביצירה שליטה מאת קומטס דה-נואייה, יכולים לקרוא את השורות הבאות, שאפשר לכנותן ''הציפור מביאה אנכיות לאביב'':

 

               ''האביב חזר. הוא צץ על פני כל הארץ. קטן, קליל, ירוק, זקוף. מבין העצים נשמעה

               קריאת ציפור בלתי פוסקת, קריאת האביב, חדה וצלולה. היה זה כאילו הציפור החזיקה בגרונה

הרוטט ניצן מעץ השרף הטעים. היא אף פעם לא פסקה מקריאתה. כאילו רצתה לתת כוח

לפרחים הקבורים באדמה. קריאה זאת אמרה ליקינתון, הנרקיס והצבעוני: ''עוד מאמץ אחד, עוד דחיפה

חזקה אחת; תנסו חזק יותר לחדור לאדמה הקשה. בואו ועלו; במהרה יהיו לכם אויר ושמיים.

בואו, אני ציפורכן . . .''

 

משככת כאב אף יותר היא ההערה הבאה: ''עצם מראך מביא לשכל שלווה; נשמות עולות מעלה; בני-אדם  לפסגות; כנפיים! ציפורים! אצילות באויר . . . ''

יצירות ויקטור הוגו הן מקור למספר רב של דימויים בהן הציפור היא נפש.

 

               אני מאוהב. הו רוחות, גרשו את החורף מכאן,

               המישורים מלאים מתק ניחוחות,

               הציפור בעצי האשור נראית

               כנשמה בענפים הירוקים.

               .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

               כאילו ריחפתי באויר הקורא לי לחזור אליו,

               וכמו היתה לי נפש

               העשויה מכנפי ציפורים.

 

ז'אן תארדייה מבטא הזדהות חלומית זאת עם דימוי הציפור והפוטנציאל הפנימי למעוף, בדרך טובה אף יותר, בשורות היפות הבאות:

 

               חלום נפלא אופף אותי:

               אני מתעורר בין ציפורי דרור

               כל מה שאני נוגע בו נמצא בי

               ואני חסר כל גבול.

 

III

 

אם נעטה את פרספקטיבת טוסנל החלומית במלבוש הולם, כמו שאני עומד לעשות, לא נופתע לראות כי ביצירותיו, אורניתולוגיה דימיונית טהורה ממשיכה במקום בו האורניתולוגיה המעשית פוסקת. עבור טוסנל, האלוהים לא עצר בתום יצירת הציפורים החמימות ומלאות החיים המשחקות בתכלת השמיים ובעננים. הוא יצר גם ''עבור המאמינים, שדונים, מלאכים ופיות.'' היות  ורק הנישגב מסוגל להסביר את פחות הערך, טוסנל מקיש, פחות או יותר במודע, את הציפור מן הפיה. אפשר לדעתו לומר – ובזאת מתגלמת עליונות הדימיון! – כי יש ציפורים בטבע בדיוק הודות לכך שיש פיות באויר הדימיוני. למעשה, כיוון שטוהר האויר הוא הדבר היצירתי באמת, טוהר זה חייב ליצור את הפיה קודם ליונה, את הטהור קודם לגשמי.

תולדה זאת הנובעת מהרוחני כלפי מטה אל הישויות הארציות, הינה אמיתה חשובה בפסיכולוגית הדימיון. הפסיכולוגים אינם שמים לב אליה, כיוון שהם מתבלבלים בין השיטות המתאימות לדימיון לבין אלה השייכות למושגי השכל, כאילו הדימיון הינו מושג עמום ומעורפל בלבד. הם מזהמים את דימוי המעוף היסודי במושג הציפור. הם אינם מבינים כי במציאות הדימיון, המעוף מטשטש את הציפור מבחינת החולם, וכי מציאות המעוף גורמת למציאות הציפור לתפוס מקום שני. הם קולטים לפיכך את רוחות הרפאים האויריות כסטיות פשוטות, מבלי לתהות מדוע הדימיון מחפש רוחות רפאים ביסוד בלתי נראה. הכל, יותר מכך, נראה כמאמת את הנחתם – אפילו הסיפורים! אנו חייבים להודות כי בסיפורים הפיות נפוצות הרבה פחות מאשר רוחות עממיות אחרות. אך לדעתי, נדירות זאת מראה פשוט שהדימיון האוירי נדיר יותר משל המים, האש והאדמה. אין זאת סיבה להעריכו כמבוסס פחות. הדימיון הפנימי, בשל נחרצות מובנית, חייב ליצור מחדש רוחות אויריות.

יותר מכך, ניתן למצוא דוגמאות מובהקות שבהן אפשר לראות את הדימיון האוירי עושה דרכו לאורך קווי התולדה שמן הפיה אל הציפור. אצטט מקרה שמצאתי כמופת, כיוון שמופיע בתחומי החשיבה הבוחנת, אם כי הומוריסטית קמעה. בפגישה בבית רוהול, פרופסור קרטזיאני לפיזיקה מבטא את הרעיון המוזר שנשמות היסוד – הנודדות ביקום וחיות במהויות היסוד – שוכנות  בגוף ציפורים, דגים, או יונקים, כדי לחיות כמו שתכונותיהן

====================================================================

72 – פרק שני

 

מכתיבות. הן אלה הפועלות על נשמות בעלי-החיים וגורמות למכונות בעלי-החיים לנוע. ''פיה חולמנית מוצאת את מקומה בתוך ינשוף, ינשוף חום או ינשוף צווח. מצד שני, פיה בעלת מזג עליז  האוהבת לזמר שירים קטנים, חומקת לתוך זמיר או כנרית.'' מחשבות בדויות, מבדרות וחלומיות חוברות כאן יחדיו. חשיבות היפוך הסדר והמשחק ההדדי ביניהן אינה מוערכת דיה. זאת הדרך בה הדימיון והבוז מותירים סימניהם בחיי השכל. מבט קל-לב זה מוסיף מידת רגישות לתיאורית דקארט הקשוחה אודות בעלי-החיים כמכונות ועושה את האמונה כי רוחות שוכנות ביסודות למוחשית יותר. מארוויל שופך אור על דואליות שני אחים אלה לריב דמים: החלום והתיאוריה.

ביחידות, הרחק מהשטויות המצויות בסלונים המדעיים, אנשים הגיוניים חולמים באותה הדרך. ז'יל דוהם מזכיר לנו כי גאסנדי טוען לחשיבות השפעת נוזל זך על מעוף הציפורים. הציפור עפה כיוון שמשתלבת באויר הקל. בפרק על ''חשמל' דוהם מביא תיאוריה על ציפור בשם ''סטלינו'', אשר, כך מדמיינים, נמשך לכוכב מרקורי ועולה מעלה לאיזורים הנישאים ביותר במטרה לסגוד לו.'' כדי להבין כהלכה טקסט זה, עלינו להכיר בכך שמשיכה זאת כוללת דו-ערכיות גשמית-רוחנית. ''סטלינו'' הוא הזדככות הציפור. זאת ציפור טהורה דיה לסגוד לאיזורי האטמוספירה הטהורים ביותר ולעלות מעלה באמצעות כוח מהותה הקלילה המובהק.

טוהר האויר, בכל מקרה, כה פעיל בחלומות הדימיון האוירי, עד שיכולים לזהות את החלום בהיפוכי סדר מפתיעים של דימויים גשמיים. חום הציפור הפנימי משך אליו, כמובן, חוקרים רבים. היו מביניהם ששייכו את יכולת הציפורים לעוף לאש טהורה וראשונית. הם טענו כי הציפורים עזבו את האדמה על מנת לחיות בטהרת האויר רווי השמש. אך הנה היפוך הסדר שדימיון הפילוסוף בין המאה השמונה-עשרה אינו מהסס לקבוע: ''השפעת האש החזקה המחייה אותן מבריאה במקום חיותן, כיוון שסופגת את האויר הרע. מכאן נובע שהעפיפון, אקרובט אוירי מופלא, נחשב במזרח הרחוק כמטהר האטמוספירה.'' איזה הוכחה טובה יותר נוכל לקבל לכך שרעיון הטוהר יצר את

====================================================================

73 – שירת הכנפיים

 

הדימויים. ערכים מהופכי-סדר כאלה מאפשרים לנו הבנה טובה יותר של בעיות ההזדככות. אנו יכולים לראות כאן את דימיון הטוהר הגשמי נוקט פעולה ישירה.

כיצד יכולים פסיכולוגים שאינם חולמים לקבל החלטות אודות המציאויות הנפשיות שבחיי הדימיון? הם חוששים לכלות חייהם בחקר השיגעון, ורוצים לדעת כיצד הדימויים נוצרים! הם רוצים לחקור דימויים ממשיים, ואינם מתעניינים בדימויים החיים שמאששים עצמם בלילות, מאחורי עינינו העצומות! לכשעצמי, אני נוטה להאמין שהמעוף הינו רוח חמה בטרם הפכו לכנף. איני דוחה את מישנת החולם המאמין שהפיה תלמדו מהי ציפור. בדימיון הדינאמי, היצור המעופף הראשון בחלום הוא החולם עצמו. אם מישהו או משהו מלווהו במעופו, אלה הם פיה, ענן, צל; אלה צעיפים, צורה אוירית, עטופים ועוטפים, שמחים להיות בלתי מוגדרים ולחיות בשולי הנראה והבלתי נראה. כדי לראות ציפורי בשר, דם ונוצות עפות, על החולם לחזור ולטפס אל היומי, וליטול מחדש את מחשבותיו האנושיות, הבהירות וההגיוניות. אך כאשר הבהירות עזה מידי, רוחות השינה נעלמות. על השירה למצאן שוב, כאילו הן זכר למה שעבר. אדם שאינו שוכח אינו יכול לטעות בנקודה זאת: החלום, כמו אלוהי טוסנל, יוצר את הרוח המרחפת בטרם יצירת הציפור.

 

IV

 

אם הטוהר, האור ונוגה השמיים זימנו יחד יצורים טהורים ומכונפים: אם, באמצעות היפוך סדר האפשרי רק במציאות הערכים, טוהר היצורים העניק טוהר גם לעולם בו אנו חיים, אנו יכולים בקלות להבין שהכנף הדימיונית מקבלת את ציבעי-השמיים, וכי השמיים הם עולם כנפיים. אנו נמלמל כמו בועז הישן, בקול הנשמה:

 

                         שם המלאכים עפו, אך במיסתורין, כמובן

                         כי לעיתים נראה שם, חולף בלילות

                         דבר מה כחול, שיתכן והיה כנף.

 

כל תכלת דינאמית, כל תכלת בלתי מפוענחת, היא כנף. הציפור הכחולה היא תוצר תנועה אוירית. כמו שמאטרלינק אמר: ''צבעיה משתנים כאשר שמים אותה בכלוב.''

====================================================================

74 – פרק שני

 

אם, בשרעפינו, תנועה רכה, קלה ועליזה אכן יוצרת תנועה כחולה, כנף כחולה, ציפור כחולה; הרי מצד שני משהו קודר וכבד יצטבר סביב דימויי ציפורי הלילה. זאת הסיבה שדימיונות רבים רואים בעטלף אות למעוף מבשר רעות, כזה החסר צליל, צבע, או תנועה מעלה – האנתיתזה למעוף המהדהד, השקוף והקליל שבטרילוגית שאלי. העטלף, המוכרח להכות בכנפיו, אינו חווה את המנוחה הדינאמית שבדאייה. ''בעטלף,'' אמר ז'יל מישלט, ''אנו רואים את הטבע מחפש אחר כנפיים, אך מוצא בינתיים רק קרום מגעיל שלמרות זאת מתפקד ככנף.''

 

                                   אני ציפור; הנה כנפיי.

 

''אך הכנף אינה עושה את הציפור.'' בעולם הכנפיים של ויקטור הוגו, בשירו ''אלוהים'', העטלף מקולל ומסמל אתאיזם. הוא בתחתית הסולם, מתחת לינשוף, העורב, הפרס והנשר. אך העפנו על בעיית יצורי המעוף הסימלי רק בדרך אגב, ועל מנת לעסוק בהם עלנו לבחון לפרטיה את בעיית דימיון בעלי-החיים, כלומר, הדימיון הדינאמי המתמחה בתנועות בעלי-חיים. כאן עלינו רק להדגיש את הקו האנכי שלאורכו הדימיון הדינאמי מהלל יצורים חיים. אינוטאיצית טוסנל מחכימה מאד בנקודה זאת.

בבעלי-החיים, כותב טוסנל: ''העטלף סייע יותר מכל דבר אחר להחדיר את המיתוסים הפחות או יותר בדויים אודות ההיפוגריף, הגריפון, הדרקון והכימרה למוחות בני-התמותה קלי האמונה.''

בטרם נתקדם, עלינו לשים לב לכך שהאופטימיות החברותית של טוסנל מתירה לו גם לטעון כי האלוהים יצר את הפיות וגם להאשים אנשים חוששים בקלות-אמונה בשעה שהם מדברים על הדרקון והגריפון. סתירה כזאת אינה משפיעה על דימיון המכוון לבטח לעבר הגבהים כמו דימיון טוסנל. עבור דימיון אוירי דינאמי כהלכה, כל העולה מעלה מתעורר ומתקשר להווית החיים. במקביל, כל מה שנופל מתפזר בחשיכה הריקה והופך לחלק מהאפסי. התעוזה קובעת את טבע הקיום. זה אחד מעקרונות הדימיון הגדולים.  

====================================================================

75 – שירת הכנפיים

 

לאחר שראינו כהלכה את עליונות הדימיון הדינאמי על פני הדימיון הצורני, נהיה מסוגלים טוב יותר להבין את חוסר האפשרות המוחלט כמעט לצרף כנפי-ציפור לגוף האדם. חוסר האפשרות אינו נובע מהקונפליקט בין הצורות. הבעיה מתפתחת מחוסר ההתאמה המוחלט בין תנאי המעוף האנושי [המעוף החלומי] למצג הברור של המעוף, הנובע מתכונות השייכות ליצורים ממשיים העפים באויר. קיימת, בדימיון המעוף, הפרדה בין הדימויים הדינאמיים לצורניים.

אנו יכולים להעריך טוב יותר את הקשיים בהצגת המעוף האנושי באמצעות התבוננות בדרכים הרבות בהן השתמש הדימיון הצורני להמחשת תנועת המעוף. וילט פירסם ספר בלתי נשכח על המלאך באמנות המערב בו מצוי תיעוד רב.

וילט אומר: ''לבקש מפסל ליצור אשלית אי-גשמיות הוא כמו לערוך הימור. המגבלות המוטלות מכח עבודתו עומדות בדרכו במידה כה רבה.'' ברור מיד כי כנפיים אנושיות מהוות מחסום. בין אם האמן מעצבן גדולות או קטנות, שמוטות או מונפות, פרועות או חלקות, הן נותרות חסרות תנועה. הדימיון אינו מסוגל לבצע את הקישור. הדימוי, הפסל המכונף, הוא סטאטי.

בניתוח סופי, תהליכים בלתי ישירים מאפשרים את הפיתרון הטוב ביותר – במגבלות האפשרי – לבעיית הצגת המעוף האנושי. הכנפיים תשמשנה עדיין כסמל האלגורי של המעוף, לסיפוק המסורת וההיגיון. אך יהיה עלינו לחפש במקום שונה אחר רמיזות דינאמיות, כיוון שהרמיזה משפיעה לרוב יותר מאשר התיאור המפורט. תנאי מוקדם הוא שהיא תמשוך את תשומת ליבנו לתנועה שמניעה את העקב. וילט מציין כי באחדים ממלאכי מיכלאנג'לו ''תנועה קטנה של רגלם המורמת נראית כמספיקה כדי לכוון את מעופם.''

וילט מציין גם כי אמנים רבים שאבו השראתם מהשחייה כדי לפתור את בעיית ציור המלאכים במעופם. ''הגוף נשען או מונח כמעט אופקית על העננים. חצי גופם העליון זקוף, זרועותיהם מתוחות ורגליהם מורמות. המלאכים חוצים את הרקיע באותה דרך בה השחיינים מפלחים את הגלים. הקווים רבי הגוונים, הארוכים והמקבילים שהם מונצחים ביניהם, מחזקים אשליה זאת.'' דימויי מים שולטים כל כך בדוגמא זאת עד שדימוי שובל המים רובץ על הדימיון האוירי. בעמוד 80, וילט מציג פרסקו אחד משל בנוזו גוזולי הממחיש זאת היטב. טריק הצייר – החלפת מעוף בשחיה – נראה מעניין במיוחד, כיוון שראינו כבר בעבר כי עבור סוגי דימיון מסוימים יש המשכיות מהשחייה אל המעוף – אך אין המשכיות מהמעוף אל השחייה. הכנף אוירית במהותה. אנו שוחים באויר, אך עפים במים. הדימיון יכול להמשיך את חלומות המים באויר, אך אינו יכול לחוות אחר כך על-טבעיות הפוכה. לכן אנו יכולים לסכם כי האמנים עוקבים באורח לא מודע אחר תולדות הדימיון האוירי הרגילות, וכי הם משתמשים בשחייה בחלומותיהם כדי לעורר את תחושת המעוף בקהלם.

לעיתים יצור האמן, לא את אשליית המעוף, כי אם מעין הזמנה למעוף שותפות ריגשית באמצעות אילוץ העין לנוע מצורה אחת לשכנתה. זאת הסיבה, על פי וילט, לכך שהאמנים מעניקים מידות מוארכות לצורות ומדגישים את רושמן באמצעות עיצוב אריגים פשוטים בעלי קווים אנכיים ברורים. העין עוקבת אחר צורות נוסקות אלה ושוכחת את משקל הגשמי.'' במילים אחרות, הדימיון האוירי מתעורר לחלומו הנורמלי ועולה מעלה תחת השפעת צורה סטאטית, אך מוארכת.

לא נוכל אף פעם להקדיש די זמן להגות בביטויי הצורה המוארכת, שהיא דימוי בו הדימיון הצורני והגשמי מצטלבים. המילים הופכות כה שחוקות, עד שבמקרה זה, המאפיינים הדינאמיים נעלמים בעצם. כדי לתת לדימוי את עוצמתו המלאה, ובכך את משמעותו המלאה, יהיה עלינו להצמיד אליו את קוטבו. נעוררו מחדש וניתן לו חיים מחודשים, ללא ספק, אם נבין כי הצורה המוארכת היא תעוזה צורנית. בתעוזה הצורנית, הדימיון הדינאמי משיג מחדש את תפקידו כיוצר צורות. מן הראוי לציין כי כל צורה מוארכת מתפשטת מעלה לגבהים, לעבר האור. הצורה המוארכת היא תעוזה צורנית המתפתחת באויר הטהור, המאיר. לא נוכל לדמות צורה מוארכת יורדת מטה, המרמזת על נפילה. הדבר יהיה – במציאות הדימיון – אבסורדי מבחינה אוירודינאמית.

 

VI

 

כדי לעזור לנו לחיות את צומת הדימיון הצורני והדינאמי, יצירות ויליאם בלייק, המשורר והמאייר, מועילות במיוחד. ביצירתו –  החלומית בעוצמה – נופחת רוח חיים גם צחות-מילים שירית עצומה, עד כדי כך שהיא משמשת כדוגמא מובחרת לחיים המתבטאים במילים, שאליהם אחזור בפרק הסיכום. אחדים משירי בלייק ניתנים לכינוי שירים אבסולוטיים, כלומר שירים שאינם מתרגמים רעיונות, אלא שקושרים יחדיו, במילים עצמם, חומר דימיוני וצורות רפאים, תנועת מילים וגופים, ''מחשבה ותנועה'', או מוטב, דיבור ותנועה. לדוגמא, מעוף הרעיונות אינו דימוי שחוק או אלגוריה שחוקה ביצירת בלייק. הביטוי הישן הוא כאן רענן מאד, בעל אותה תעוזה פסיכולוגית המעניקה חיים לספרי הנבואה, בהם הדימויים המילוליים מתנבאים. כאן לא רובצת מלמטה כל חשיבה נבואית. עבור באלזאק, מעוף הרעיונות הוא אכן תנועה אמיתית, אך היא נותרת כללית. עבור בלייק, מעוף הרעיונות לובש את ריבוי מעופן הממשי של הציפורים כולן. פסיכולוגיית בלייק היא אכן פסיכולוגית ציפורים אמיתית.

היצירה ''חזיונות בנות אלביון'' מלאה בנשרים, זמירים, עפרונים, ניצים, יונים, ברבורים, סערות, אנחות, רוחות. . . . בעשרה עמודים הקורא יכול לספור חמישה-עשר דברים היכולים לעוף, ויותר מעשרים וחמישה מעופים. טיסות מעשיות יוצרות את בסיס התנועה הקוסמי שנע לאורך הטקסט. דימויים נפלאים מלמדים אותנו כי עבור דימיון המעוף המעוף עצמו הוא זה הסוחף את היקום אחריו, מניע את הרוח, ומחלק את הדינאמיות שבו עם האויר. לכן כותב בלייק ב''חזיונות בנות אלביון'': ''ציפור-הים קולטת את משבי החורף ככיסוי לאברותיה.'' הרי לא נוכל שלא לחוש דינאמית כי הציפור קולטת ככיסוי את משברי גליה שלה? כלום אין זה הכיסוי המתנופף ברוח אשר יוצר את משברי החורף? יצירים מיתולוגיים נושמים את הסערה. הסופה נמצאת בפיהם. עבור בלייק כל הגוף יוצר את הסערה. ציפור-הים היא יצור הקשור אינטימית לסערה. היא עינה הדינאמית של הסערה.

עבור בלייק, המעוף הינו החירות בעולם. לכן, הדינאמיות באויר נפגעת ממראה ציפור שבויה. ב''סימנים לעתיד'' אנו קוראים את צמד החרוזים המרגש הבא:

 

                         ציפור אדמונית קטנה הנאבקת בכלובה,

                         מביאה את כל השחקים לכדי חימה.

 

כך מגלמת הציפור אויר חופשי. אל לנו לשכוח כי בשפה הגרמנית מכירים בטבעה האמיתי של הציפור כמטבע-לשון של חופש. אין אומרים בהבלעה ''חופשי כאויר'', אלא ''חופשי כציפור באויר.'' Frie wie der vogel in der luft''.

====================================================================

78 – פרק שני

 

כיצד, אם כך, אפשר להיכשל ולא לחוש דינאמית את המחשבה הנודדת בפיסקה הבאה:

 

               לאן את הולכת המחשבה? לאיזה מחוזות נידחים את עפה?

               אם תחזרי לרגע המכאוב הנוכחי

               האם תביאי עימך מרגוע בכנפייך, טל דבש וצרי,

               או רעל משממות המדבר, מעיני הצר עליי.

 

כיצד נימנע מקריאה חגיגית של הפיסקה כאשר שורות אחדות קודם קראנו את השאלה, ''אמור לי מהי מחשבה? מאיזה חומר היא עשויה?'' כדי להבין את דימיון בלייק עלינו לענות על השאלה בדרך הבאה: המחשבה עשויה מהברוא שתנועתה יוצרת. חשיבת בלייק היא חומר מגושר. לדוגמא, האם אין המחשבה על מעוף הנשר רב-העוצמה אכזרית דיה? היא יוצרת בעצמה את הנשר הרעבתן. לכל מי שמסוגל לנוע במהירות מרעיון אחד למישנהו, עוצמת משק הכנפיים מבתרת את הטלה.

כנפיים אחרות נושאות דבש: ''עורו נא כנפיים חולפות קטנות, ושירו את שיר הילדים השמח! עורו ושתו את עדנכם, כי קדוש הוא כל מה שחי!'' ואותה עת הכנפיים שרות.

בקריאה דינאמית של בלייק הקורא הופך במהירות מודע לעובדה שהוא הגיבור בקרב בין האדמה לאויר. ליתר דיוק, הוא השחקן הראשי בעקירה משורש. הוא הישות המרימה ראשה מתוך החומר, הישות המוזרה המאחדת שתי דינאמיקות: יציאה מתוך האדמה והמראה אל השמיים. ב''טיריאל'' כותב בלייק: ''וכאשר הנחש המעופף הגיע למלוא אורכו.'' התארכות זאת של הנחש מעוררת את כל היסודות הזחליים בדימיוננו הדינאמי. דינאמיקת הזחילה בולטת ברבות מפסקאות בלייק, ההופכות ברורות לאחר שקוראים אותן דינאמית, לא רק באמצעות אנרגיה מיקרית, אלא בכל הכוחות האפשריים. מבחינה זאת, ניתן להשוות את תנועת הזחל ביצירות בלייק לתנועת הגל החלקה של הזחל ב''אפוקליפסה'' מאת ו. רוזאנוב. כך נוכל להבדיל כהלכה בין תנועת חומר-חיים ראשוני חי, לתנועה המודעת לחיבורי-פרקיה האחוזים היטב. ויליאם בלייק הוא משורר דינאמיקת חוליות עמוד השידרה. הוא משתמש בכל דימוייו; קורותיו הם חלק ממנו; הוא מכיר כל אחת מחולשותיו. במציאות הדימיון, כמו בפלאונטולוגיה, הציפורים

====================================================================

79 – שירת הכנפיים

 

מתפתחות מהזוחלים. מעוף ציפורים רבות הוא המשך זחילת הנחש. במעופו החלומי, גובר האדם על הגוף הזוחל. לחילופין, כאשר תוקפים אותנו צירי-כאב בחלומותינו, עמוד השידרה זוכר לעיתים את היותו נחש. בלייק כותב:

            

                         בתנומת חלומות איומה

                         כשלשלת גיהנום כרוכה

                         עמוד-שידרה גדול התפתל ביסורים

                         בראש הרוחות, משגר מכאובים

                         צלעות נקמרו כמערות

                         ועצמותיו המוצקות, קפאו

                         מעל כל עצביו העליזים.

                         ועידן ראשון חלף,

                         כשמצב הכאב מחמיר.

                        

נבדוק ליל בלהות זה של הדימיון הארצי ביתר פירוט כדי להבין טוב יותר את חלום המעוף האוירי. נראה כי הדימויים האויריים הם נצחונות מאוחרים, וכי האורגניזם האוירי מגלם את תהליך ההשתחררות הקשה.

ראשית עלינו להבין כי תודעת כל מה שזוחל ממוקדת בחלציו.

 

                         כל היום שכבה התולעת בחיקה

                         כל הלילה בתוך רחמה

                         התולעת שכבה עד שלנחש גדלה

                         בעל רעל ושריקה עגומה

                         שאת ירכי אניתארמון לפת.

 

על מנת לחוש כאב כה עז מהתפתלות דרושה חוליית עמוד-שידרה. הכאב יצור התפתלות, ההתפתלות תיצור חוליית עמוד-שידרה, התולעת רכה מכדי לסבול; היא תהפוך לנחש. הנחש מכוסה בירכיים.

 

                         כסליל בתוך רחם אניתארמון

                         גדל הנחש מחזק גרמיו

                         השריקות החלו תוך צירי-לידה עזים

                         משתנים לבכי צורם

               עצב רב וחבלי-לידה קשים

                         המון צורות דגים, ציפורים, ובעלי-חיים

====================================================================

80 – פרק שני

              

הביאו לעולם צורת ולד

                         במקום התולעת הקודמת.

 

כך נולדות הצורות מתוך חומר-החיים הראשוני המעונה. הן צורות כאב. בראשית נולדת מהגיהנום. הזקוף עולה מהמפותל. עבור בלייק, כל הארצי הוא מושא לדינאמיקת ההתפתלות. ההתפתלות היא דימוי ראשוני. שימו לב כיצד הוא מתבונן במוח:

 

                         8. כה מפותלים הסיבים, וכה סבוכות

                         הרשתות: מפותלות כמוח האדם . . .

 

מתוך עולם מפותל זה, מתוך המחשבה רווית צירי-הכאב, הבלתי מובנת כי טיבעה המעונה מתחילתו לא זוהה, מופיע העיקרון האוירי המשתקף באצילות בלייק: שפיעה הנותרת כואבת, אך למרות הכל הופכת חופשית וישרה מבלי לאבד אף פעם את הכאב הקדמון שבא מהשגת התנוחה הזקופה.

 

                         רוחי המתה סביבי לילה ויום

                         כחיית פרא המצרה דרכי

                         שפיעתי ממעמקים

                         מקוננת כל העת על חטאיי

                         .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

                         צורה עלובה, חיוורת, מתועבת

                         שאני מלווה בסערה

                         דמעות ברזל ואנחות עופרת

                         הנכרכות סביב ראשי הסחרחר

 

התופעות האויריות מרגשות תמיד בדימיון בלייק. הן ''אנרגטיות''. זאת אנרגיה מתפרצת. ז'אן לאקור מנסח זאת היטב במאמר ב-messages 1939 : הוא כותב כי בלייק ''מימש אנרגיה יצירתית זאת שביקשה להפיק משהו ממבוכתו הכואבת וחסרת התועלת ולעצבה כחיים ופעולה.''

 

                         עורה! התעורר הו ישנוני בארץ הצללים,

                         קום! התמתח

 

מתח  זה משמש הכנה להשגת הזקיפות, שהיא, לבסוף, הלקח הדינאמי האולטימטיבי ששירת בלייק מלמדת אותנו.

            אני מעוניין כעת לשוב לשירה פחות מלאת מתחים, שירה אוירית יעודית יותר. ניסיתי רק להראות את סבל מי שמוחזק כאסיר האדמה, אך פועל על פי כוחות דימיוניים שמבקשים לעזוב את האדמה. לאורך שירת בלייק אנו יכולים לראות פרומתיאוס חדש בפעולה המותח כבליו. פרומתיאוס זה מלא אנרגיית חיים. המוטו שלו עשוי להיות: ''האנרגיה היא החיים היחידים, ומקורה הגוף. האנרגיה היא עונג ניצחי.'' אנרגיה זאת דורשת שידמיינוה. ממשותה דימיונית מטיבעה. אנרגיה דימיונית עוברת ממצב פוטנציאלי לפעיל. היא מנסה ליצור דימויים צורניים וגשמיים כאחת, להעניק מהות לצורות, להביא חיים לחומר. עבור בלייק, הדימיון הדינאמי הוא חקירה ודרישה באנרגיה. להבנת יצירתו הקורא חייב בעירנות פיזית מוחלטת והוספת מרכיב נוסף, נשימת זעם רותחת. הוא יצליח אז בהענקת המשמעות המלאה למה שאפשר לכנות השראה קשה, מונח שעשוי בהחלט לאפיין את השראת בלייק עצמו. נשימה זאת היא אכן הקול הנבואי הדובר בספרים אוריזן, לוס ואהניה. ב''קטלוג מאוייר של חידושים בתרבות ובמדע'' שאייר בלייק, הוא כותב,

 

               נשמה וחזון אינם, כמו שמניחה הפילוסופיה המודרנית, אד ענן או לא כלום: הם מאורגנים

ומנוסחים בפרוטרוט מעל ומעבר לכל מה שהטבע בן-התמותה יכול ליצור. מי שאינו מדמיין                             בתווים משורטטים חזקים וטובים יותר, ובאור חזק יותר מאשר עינו בת-התמותה והכיליון                             מסוגלת לראות, אינו מדמיין כלל.

 

לדמיין, אם כן, פרושו להעצים את גוון המציאות. נראה כי לרוחות הרפאים של בלייק יש בהכרח קול גרוני עמוק, המתנסח ב''יתר זהירות'' מאשר הקולות בשירים בהם ''אף אחד אינו מדמיין כלל''. אם נאזין לספרי הנבואה כאילו היו שירה שנכתבה בשירה כואבת, הם ידמו לתחינות אנרגיה, למילות-קריאה חושבות. בתשתית היצירות, עלינו להיות מודעים ביתר חריפות לדימיון שחי או לחיים שמדמייניים. ויליאם בלייק הוא דוגמא נדירה לדימיון מוחלט זה אשר שולט בחומר, בכוחות, בחיים, במחשבה, ואשר מעניק לגיטימיות לפילוסופיה המסבירה, כמו שאני מנסה לעשות, את הממשי באמצעות הדימיוני.

 

VII

 

הקדשתי פרק זה לרשימת מעקב ראשונית אחר הנושאים השיריים השונים מאד המשופעים באסתטיקת הכנפיים או, ליתר דיוק, באנרגיה היוצרת קלילות ושמחה. אני שוקד על מטרה כללית: לעבוד בדייקנות ככל שניתן על הבעיה

====================================================================

82 – פרק שני

 

הקשה של היחסים בין הצורה והעוצמה, הנחווים כל אחד באמצעות הדימיון. איני רואה עצמי מוכשר לעסוק בדימיון המקיף של כל הדימויים העשויים להצטבר סביב דוגמא בודדת. יהיה זה מעניין, על כל פנים, לבחון את הדימויים השיריים השונים המסופקים על ידיי ציפור יחידה. עולם-החי של הדימויים הספרותיים יתרום לתאוריה כוללת, כמו שעולם-החי של הדימויים המיתולוגיים – שנקבע בידי גוברנאטיס – הוא בשימוש המיתולוגיה. אך זאת משימה גדולה מידי עבורי. יותר מכך, בהתמקדות רבה מידי בדוגמאות, אאבד את הקשר עם המשימה הפילוסופית שהגיתי, הדורשת חזרה עיקבית לחוקים הכלליים של הדימיוני ושיקול עמוק מחשבה של מרכיביו היסודיים. למרות הכל, אני מעוניין לסיים פרק זה באמצעות דוגמא אחת ברורה שתאשש, אני מאמין, את התזה הכללית שלי: עליונות הדימיון הדינאמי על הצורני. הדימוי שעלה במוחי הוא של העפרוני – דימוי נפוץ מאד בספרות האירופאית למיניה.

אתחיל בהערה פולמוסית, בהצהרה שהעפרוני הוא דוגמא יוצאת מהכלל של דימוי ספרותי טהור. הוא אינו מאומה מלבד דימוי ספרותי. הוא המקור למטאפורות רבות, בלתי אמצעיות, עד שאנשים מאמינים, כאשר הם קוראים אודות העפרוני, שהן מתארות את המציאות. אך בספרות, ריאליזם העפרוני הוא מקרה ברור במיוחד של ריאליזם המטאפורה.

העפרוני, שהלך לאיבוד בגבהים ואור השמש, אינו קיים אפילו לעיני הצייר. הוא קטן מכדי להיות באותו קנה-מידה של הנוף. בהיותו בצבע השדות החרושים, הוא אינו מוסיף אף פרח לאדמת הסתיו. כך שלעפרוני – הממלא תפקיד כה גדול בנופים הספרותיים – אין כל מקום באלה שיוצרים הציירים. אם העפרוני מתואר על ידי משורר, הוא מופיע באופן ובחשיבות המשוייכים ליער או הנחל, למרות שאלת הגודל.

ב''זכרונות לא יוצלח'', ז'וזף פון-אייכנדורף מעניק לעפרוני את מקומו בין היסודות החשובים ביותר של הנוף:

 

                         מורי בחיים הוא האלוהים לבדו,

                         אשר הנחל, העפרוני, הים והאדמה

====================================================================

83 – שירת הכנפיים

 

                         הארץ והשמיים הם כולם שלו:

                         חיי וגורלי נתונים בידו

 

אך האם יכול המשורר לתת לנו תיאור אמיתי שלו? האם הוא יכול לעניין אותנו בציבעו,  בצורתו? מישלה ניסה לעשות זאת בפיסקאות שפנו לחשיבה הפופולרית. אך תאורו את הציפור ''שמלבושה כה עלוב אך היא עשירה כל כך בליבה ושיריה'', נעשה מיד לתיאור אופי מוסרי. עלינו לכנותו: ''העפרוני של מישלה''. העפרוני הינו ויהיה תמיד נפש-האדם, כפי שמישלה עצמו איפיין את הציפור שתיאר טוסנל. בהבליטו את הרעיון, טוסנל מספק מעין חיבור פוליטי יותר מאשר תיאור אופי: ''העפרוני לובש מעיל אפור, בגדי-העבודה הדהויים שלובשים לעבודת השדה, האצילה והחשובה ביותר, המשולמת והמוערכת פחות מכל עבודה . . . '' העפרוני יהיה תמיד ''בן-לוויתו של עובד-האדמה.'' הוא בן התלמים והשדות. כמו שפטרוס בורל מנסח: אנו זורעים עבורו. אך סימליות מוסרית או פוליטית מרחיקה אותנו מהסימליות הטיבעית או הקוסמית אשר, כפי שנראה, קשורה לעפרוני.

דוגמאות מישלה וטוסנל, על כל פנים, מאפיינות את הבעייה: תיאור העפרוני  משמעו נטישת משימת התיאור. פירושה למצוא יופי שאינו בר-תיאור. ''צייד דימויים'' בעל עין חדה, כמו ז'ול רנארד, המשחק בכישרון רב ואנרגיה בלתי נדלית בקליידוסקופ הצורות, מוצא עצמו לפתע ללא כושר תיאור כאשר הוא מגיע לתופעת העפרוני.

 

               מעולם לא ראיתי עפרוני ואני מכלה זמני בהשכמות טרם שחר בניסיונותיי. העפרוני אינו

ציפור ארצית . . . 

אך שימעו, כמו ששמעתי אנוכי,

האם אתם שומעים אי שם פיסות קריסטל הנשברות בגביע מוזהב?

מי יכול לומר לי היכן שר העפרוני?

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

העפרוני חי בשמיים, והוא ציפור השמיים היחידה אשר שירתה מגיעה אלינו.

====================================================================

84 – פרק שני

 

המשוררים מציגים את העפרוני תוך סירוב לתארו. מה ציבעו? כך מתארו אדולף רטה: ''הקשיבו נא: זה אינו העפרוני ששר . . . זאת ציפור בצבע האינסוף.'' הייתי רוצה להוסיף: צבע הנסיקה. העפרוני הוא התפרצות הזדככותו של שאלי: הוא קל ובלתי נראה. הוא ניקרע בהצלחה מידית מהאדמה בה ניפגש. בקריאתו אין מאומה משל בלייק. היא אינה גואלת; היא חירות מתחילתה. יש צליל על-טיבעי בכל תו משיריו. אנו יכולים להבין את קביעת ז'אן-פול לגביו: ''אתה שר, לפיכך אתה עף.'' עוצמת שיר העפרוני נראית גוברת ככל שהציפור מגביהה. טריסטאן זארה מעניק לעפרוני יעוד ''בתום'' המערכה המסיימת: ''אחדות מתנועות העפרוני החטופות, המתבצעות בהקשר לסיכום פעולתו האחרונה, רצויות תמיד.''

מדוע יש לאנכיות השירית השפעה כה חזקה על נפש האדם? כיצד מקבלים אנו שמחה ותקווה כה רבים ממנה? יתכן שהסיבה היא שהשיר מלא חיים ומיסתורי בעת ובעונה אחת. כאשר הוא בגובה כמטר מעל הקרקע, באור השמש, העפרוני יוצר תעלות אבק. דמותו רוטטת כסילסולי קולו; אנו רואים אותו נעלם אל האור. כדי לתת צורה לבלתי נראה מדהים זה, האם לא ניתן להביא אל השירה את סינתזת החשיבה המדעית הגדולה? נוכל לומר אז: בחלל השירי, העפרוני הוא גופיף בלתי נראה המלווה בגל שמחה. גל שמחה זה הוא מה שמשורר כאייכנדורף מקבל מהשחר:

 

          סוף סוף קרניים ארוכות אחדות של אור חיוור ואדום התפשטו ברחבי השמיים, רפות למדי,

כהבל הנשימה על הראי, וקול העפרוני הראשון נשמע ברמה מעל העמק השקט. הודות  

לברכת השחר לשלום זאת הוסר נטל כבד מעל ליבי, וסר פחדי.

 

הפילוסוף הזורה חששותיו לרוח, יציע תיאורית גלים להסברת העפרוני. הוא יפרסם כי באמצעות תהודה אנו מגיעים להכרת העפרוני; לא ניתן לתארו צורנית תוך התיחסות לתפישת הדימויים החזותיים. תיאור דינאמי של העפרוני מצייר עולם מתעורר שבשלב מסוים גם שר. אך תכלה זמנך לריק אם תנסה לתפוש עולם זה בנקודת מוצאו, בה

====================================================================

85 – שירת הכנפיים

 

קיומו מתפשט ממילא. תכלה זמנך לריק אם תנסה לנתחו כאשר הוא סינתזת ישות והתהוות טהורה – מעוף ושיר. העולם הנופח רוח חיים בעפרוני הוא הבלתי מובדל מכל העולמות, הוא עולם העמקים הרחבים והמישורים באוקטובר בהם השמש הזורחת מתמזגת לחלוטין בערפל אינסופי. עולם זה הוא, מבלי שיתפאר, עשיר בעומק, גובה ונפח. העפרוני הבלתי נראה שר לעולם חסר צורה זה בדיוק. ''שירו העליז, הקל, חסר המאמץ, נדמה כשמחת נפש בלתי נראית הרוצה לנחם את העולם."

איש לא שר אודות נחבאותו המדהימה של העפרוני טוב יותר מאשר שאלי ב''אל העפרוני''. שאלי הבין כי זאת רינה קוסמית, ''רינה חסרת גוף'', רינה שתמיד כה חדשה בהתגלותה עד שנראה כי בן מין חיים חדש הפך אותה לשליחתו.

 

                         כמו חדווה חסרת צורה אשר מינה עדיין בראשיתו

 

כמו ענן אש, הוא מעניק כנף למעמקי התכלת. עבור העפרוני של שאלי, השירה היא ריחוף והריחוף הוא שירה. היא חץ פולח הטס בשמיים כסופים. העפרוני מתריס כנגד כל מטאפורות הצורה והצבע. המשורר ''המסתתר/ באור המחשבה'', אינו מכיר את ההרמוניות שהעפרוני משגר לכל צומת-דרכים בשמיים'':

 

                                   מה שהינך איננו יודעים

 

שאלי כותב:

 

                         למדי אותנו, רוח או ציפור,

                         את מחשבתייך המתוקות:

                         מעולם לא שמעתי

                         הלל לאהבה או ליין

                         אשר הלם בליבי כשטף התפעמות כה שמיימי.

 

העפרוני אינו מבטא את שמחת היקום, הוא מגלם אותה; הוא משקף אותה. בהאזנה לעפרוני, הדימיון הופך דינאמי לעילא ולעילא; שום ריפיון אינו מסוגל לשרוד ולא כל סימן לשעמום. מי לא חש את אשר שאלי מכנה ''הצל

====================================================================

86 – פרק שני

 

המטריד'' הנוסטלגי, התוגה הנוסטלגית, בבדידות המישור המואר בשמש בבוקר קר? זמר עפרוני יחיד דיו לגרש תוגה נוסטלגית זאת. איכות העפרוני הקוסמית בולטת בבית-השיר הבא:

 

                         מהי תכלית מעיינות

                         שימחת ליבך המאומצת?

                         איזה שדות, גלים או הרים?

                         איזה צורות שמיים או מישור?

                         מי מאהבותיך? איזו התעלמות מכאב?

 

העפרוני נראה לי גם כמודל רומנטיקת החדווה, שהיא תמצית שירת שאלי, אידיאל האויר מחייה הנפשות, שאין טוב ממנו.

 

                         למדני את מחצית החדווה

                         אשר יודע לבטח מוחך,

                         טירוף הרמוני שכזה

                         משפתיי יזרום

                         העולם יאזין לו בוודאי – כמו שאני כעת

 

כעת אפשר להבין את שורות השיר הראשונות: ''הלל לך, נשמה עליזה/ מעולם לא היית ציפור.'' היצור הממשי אינו מלמדנו מאומה. העפרוני הוא ''דימוי טהור'', דימוי רוחני טהור, המוצא חיים רק בדימיון האוירי כמוקד מטאפורות אויר ונסיקה. רואים שהשיח אודות ''עפרוני טהור'' נשמע הגיוני כשיח אודות ''השירה הטהורה.'' השירה הטהורה מתנגדת לכל המטלות התיאוריות, לכל המטלות המיועדות למרחב המלא עצמים יפים. עצמיה הטהורים חייבים להתעלות על חוקי המצגת. עצם שירי טהור חייב, אם כך, להטמיע בתוכו את הנושא והמושא בשלמותם. העפרוני הטהור של שאלי, בחדוותו חסרת הגוף, הוא סך-כל חדוות הנושא וחדוות העולם. אנשים מספרים בדיחות על כאב-השיניים שאינו שייך לאף אחד. אף נפש שירית לא תילעג ל''חדווה חסרת הגוף'' המשקפת את אושר היקום בהתפשטותו, יקום הגדל ככל שהוא שר. ''העפרוני'', אומר מישלט, ''נושא את שמחות העולם לשמיים.''

באמצעות הכללת התקווה בשירה, העפרוני יוצר אותה. עבור לאונרדו דה וינצ'י, העפרוני הוא גם נביא וגם רופא.

====================================================================

87 – שירת הכנפיים

 

''אומרים שאם מביאים עפרוני לאדם חולה, הוא יפנה מבטו ממנו אם האדם עומד למות . . . אך אם הוא עומד להבריא, העפרוני יסתכל בו ישירות, ובאמצעות מבטו, המחלה תחלוף.''

 

יש לי בטחון כה רב בעוצמת חיווי העפרוני הטהור כדימוי ספרותי טהור שנראה לי כי הנוף האוירי הופך לשלמות דינאמית כאשר הוא מקבל את חותם העפרוני.

הנה, לדוגמא, פיסקה מאת ד'אנונציו בה העפרוני מופיע בתחילה כמטאפורה בלבד, אך הפיסקה מקבלת כנראה את חותמה האוירי והשואף מעלה מהמטאפורה עצמה.

 

               כל שמי הערב מצלצלים ממקהלת העפרונים הנפחלאה

               .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

               היה זה המנון כנפיים, מיזמור נוצות ופלומות, כה רב מרחב שאפילו השרפים

לא יכלו להשתוות אליו. היתה זאת סימפונית תפילת הערבית של כל תקופת כנפי האביב.

[הסימפוניה] עלתה מעלה, עלתה מעלה בזרם שוטף [כמו שעפרוני עולה ושר], ואט אט, תחת

מיזמור היער, נעורה מוסיקה עשויה ציוצים ושריקות, מוסבת לנעימות מלודיות בתוקף המרחק

והזימרה . . .

והפעמונים צלצלו, בדיוק כמינהגם בהרים הכחולים.

 

בדממת הערב, העפרוני ''מסב'' את כל הצרימה העולה מהאיזור הכפרי ההומה לאחדות בעלת תהודה, עולם מוסיקלי, מיזמור עולה. הדימיון האוירי חש מיד כי העליה מעלה היא הקובעת את ההרמוניה. כמוכן לא תהיה לו כל בעייה לחוות את האחדות האסטתית ומוסרית בו זמנית, ההמשכיות בין הרגש האסטתי והמוסרי המצויה בפיסקה הבאה:

 

המזמור היה לאינסופי. הכל היה כעולה מעלה. עולה שוב ושוב מתוך העונג השירי. הקצב

מחייה הנפשות הרים את האדמה. לא חשתי יותר בבירכיי, והפסקתי להתמקד בהוויתי

המצומצמת. להפך, הפכתי לכח נסיקה ללא גבול, מהות המתחדשת לזון את האלוהות העתידה

להופיע.

 

אותו שיכרון רב פנים נמצא בעיר המתה של ד'אנונציו:

 

כל השדות היו מכוסים בפרחי בר קטנים ונמוגים; ורינת העפרונים מלאה את השמיים!

הדבר היה נפלא! מעולם לא שמעתי שירה כה נלהבת. אלפי עפרונים, המון רב מספור . . .

הם עפו מכל מקום, נחפזים לעבר השמיים במהירות החץ; הם נראו כמטורפים, נעלמים מבלי

שיופיעו שוב, כאילו נאכלו עלידי שירתם או נטרפו עלידי השמש . . . אחד מהם נפל לפתע כאבן

לרגלי סוסי, ושכב שם חסר חיים, מוכרע על ידי שיכרון השירה בחדווה רבה מידי.            

 

כל המשוררים מצייתים בלא מודע לאחדות השירית המושגת בנוף הספרותי באמצעות שירת העפרוני. לוסיאן וולף, בסיפרו המצויין ג'ורג' מרדית, משורר וסופר, כותב: שירת העפרוני אינה יותר הגחמה הפרטית של ציפור, אלא ביטוי כל התענוגות, כל חדוות עולם האדם ובעלי-החיים.'' הוא מצטט את השרות הבאות מתוך ''העפרוני העולה'' מאת מרדית: שירת העפרוני:

 

                                   הוא ההרים, קו האנשים;

                                   כרי-הדשא הירוקים, השדות החרושים החומים,

                                   חלומות העבודה בערים;

                                   הוא שר את הלמות הלב, הורידים המואצים;

                                   שיר חתונת השמש והגשמים

                                   הוא ריקוד הילדים,

תודת הזורעים, צהלת המרגניות בגדות הנחלים

ועיני הסיגליות בהרים.

  

נראה כי לקריאת העפרוני, העצים, המים, בני האדם, העדרים – והאדמה עצמה על כרי הדשא והגבעות שלה – הופכים לאויריים ומשתתפים בחיים האויריים. הם מקבלים מהעפרוני מעין אחדות שירית.  העפרוני הטהור, אם כך, יכול בהחלט להיחשב לסמל ההזדככות שאין משלו. ''העפרוני'', אומר וולף במקום אחר, ''מדובב את הטהור ביותר שבתוכנו.''

 

טוהר זה נמצא גם בסופו המכווץ, בהעלמותו, ובשקט הנח בקצווי השמיים. לפתע, איננו שומעים אותו יותר. בעולם האנכי נופלת דממת חץ שאף אחד לא ירה שנית.

 

                         עפרוני השמיים מת

                         מבלי לדעת כיצד

 

=====================================================================

 

פרק שלישי

 

 

הנפילה הדימיונית

 

"אין לנו כנפיים, אך תמיד יש בנו מספיק כח ליפול".

                                         פול קלודל, עמדות והצעות

 

I

 

אם נצטרך לערוך מאזן בין מטאפורות  הנפילה וההתרוממות, נופתע מהעובדה שאלה השייכות לנפילה רבות הרבה יותר. אפילו לפני כל התיחסות למוסריות, מטאפורות  הנפילה מקובעות, כך נראה, בזכות מציאות פסיכולוגית בלתי ניתנת לערעור. מטאפורות אלה כולן יוצרות רושם נפשי המותיר עקבות בלתי מחיקים בתת המודע: פחד הנפילה הוא פחד פרימיטיבי. הוא נמצא כרכיב קבוע בפחדים מסוגים שונים. הוא היוצר את האלמנט הדינאמי בפחד מפני החשיכה. כך מי שנמלט חש את רגליו בוגדות בו. מסיבה זאת הנפילה לאפילה מכשירה דרמות מהירות עבור דימיון התת מודע. הנרי וואלון הראה כי פחד ההמון הוא רק וריאציה של פחד הנפילה. הוא אינו הפחד מפגישת אנשים אחרים, אלא הפחד מהיות בלתי מוגן. בנסיגה הקלה ביותר, אנו רועדים מפחד אינפנטילי זה. חלומותינו עצמם יודעים נפילות חסרות שליטה אל פירים חסרי תחתית. זאת הסיבה שג'ק לונדון הדגיש את דרמת הנפילה החלומית עד כדי עשייתה ל"זכרון הגזע האנושי". עבורו, חלום זה

 

                         מתוארך עד לאבותינו הקדמונים שחיו על העצים. עבורם, בהיותם שוכני עצים,

      ממשיות הנפילה היוותה איום מתמיד... יש לציין... שבחלום נפילה זה שהוא

      כה מוכר לי ולך ולכולנו, איננו פוגעים מעולם בקרקעית... אתה ואני

      מוצאנו מאלה שלא פגעו בקרקע... [בנפילות אימה אלה הם נאחזו בענפים]. זאת

      הסיבה שאתה ואני, בחלומותינו אף פעם לא פוגעים בקרקעית.  

 

על בסיס זה, ג'ק לונדון מפתח תיאוריה על אישיות אנושית כפולה: אישיות חלומית ואישיות רציונלית, המבצעות הבדלה

===========================================================================

92 - פרק שלישי

 

מתוך הכרעה בין חיינו ביום לחיינו בלילה.

 

      זאת חיבת להיות אישיות שונה ונפרדת אשר נופלת כאשר אנו ישנים, ואשר

      חוותה נפילה כזאת - אשר יש לה, בקצרה, זכרון של התנסויות העבר

      התורשתי, כפי שאישיותנו הערה היא בעלת זכרון התנסויות  היומיום.   

 

"הזכרון התורשתי הנפוץ ביותר שיש לנו הוא חלום הנפילה בחלל". היקף השערה זאת מאפשר לנו  להבין את התובנות הרבות שמטאפורות הנפילה  מחדירות למגוון נפשות כה גדול.

נראה אם כך כי פסיכולוגיה של האנכיות חיבת להקדיש מחקר רב לרגשות ומטאפורות הנפילה. למרות זאת אני עומד לכתוב רק פרק קצר על כך, פשוט כדי להראות ביתר דיוק את מה שאני מאמין שהיא התנסות האנכיות החיובית והאמיתית, שהיא לדעתי אנכיות הגבהים הדינאמית. למעשה למרות תדירות התרשמויות הנפילה שלנו ומוחשיותן עבורנו, אני מאמין כי הציר האמיתי של הדמיון האנכי מכוון כלפי מעלה. בניסוח אחר, אנו מדמים  את הההסתערות כלפי מעלה ומכירים את השקיעה כלפי מטה. עובדה היא שאנו מתקשים מאד לדמות את מה שאנו מכירים. בנקודה זאת כותב בלייק: "עצמים טבעיים אז כהיום מחלישים, ממיתים ומעוותים את הדמיון שבי..." הגבוה אם כן מקבל עדיפות על פני הנמוך. הבלתי מציאותי מדריך את מציאות הדמיון. מכיון שתזה זאת זקוקה לאישוש מתמיד, הבה ואציג את הבסיס לגישה שבחרתי.

 

למרות שדימויי הנפילה מרובים, הם אינם כה עשירים ברשמים דינאמיים כפי שניתן היה לשער מראש. הנפילה "הטהורה" היא נדירה. דימויי נפילה, על פי רוב, מועשרים על ידי דברים אחרים. המשורר מוסיף להם נסיבות חיצוניות לחלוטין. במקרה כזה הוא אינו מביא באמת לכדי תנועה את דימיוננו הדינאמי. לדוגמא, אין כל משמעות עבור דימיוננו הדינאמי לתיאור, שמילטון מביא בגן העדן האבוד  שלו, כי השטן, שהושלך מגן העדן, נפל משך תשעה ימים. הנפילה בת תשעת הימים אינה גורמת לנו לחוש את הרוח החולפת כאשר הוא נופל, וגודלו העצום של המרחב שכוסה אינו מגביר בנו בדרך כלשהיא את האימה. אם היו אומרים לנו שהשטן נפל במשך מאה שנים, התהום לא היתה נדמית עמוקה יותר עבורנו. הרשמים היו עשויים

===========================================================================

93 - הנפילה הדימיונית

 

להיות פי כמה אקטיביים יותר לו המשורר היה יכול לבטא את שיעור הישתנות הנפילה החיה. כלומר את השינוי במהותו של זה שנופל ואשר, בעת נפילתו, הופך יותר מוכרע, כבד ואשם. זאת הנפילה החופשית שאת סיבתה והאחריות לה אנו נושאים עימנו, בפסיכולוגיה המורכבת של הבריה הנופלת. אחדות  הסיבה והאחריות מגבירה את צלילותה. אם מוסיפים לה מימד מוסרי, הנפילה אינה יותר בבחינת מקרה, אלא מהות. הדימוי כולו חיב להיות מועשר במטאפורות כדי להעניק חיים לדימיון. הדימיון, העיקרון הראשון של הפילוסופיה האידיאלית, דורש שהנושא, כל הנושא, יהיה חלק מכל אחד מהדימויים. בכדי שמישהו ידמה עולם עליו להחזיק עצמו אחראי, אחראי מוסרית, לעולם זה. כל איש מהרהר רועד תמיד מעט כשהוא מתבונן בכוחותיו הבסיסיים.

לכן הסימבוליזם דורש כוחות גדולים יותר של אסוציאציה מאשר אלה המסופקים על ידי הדימויים החזותיים. ביצירת מילטון השטן הוא ללא ספק סמל הנפילה המוסרית, אך כאשר מילטון מראה לנו את המלאך הנופל כעצם שהושמד ונזרק מגן העדן, הוא מכבה בכך את אורו של הסמל. ורטיגו כמותי הוא תכופות היפוכו של ורטיגו איכותי. אם אנו רוצים לדמיין ורטיגו עלינו לעסוק בו על פי פילוסופית הרגע; הוא חיב להילכד בשיעורו הטוטאלי כאשר כל ישותנו מאבדת את כוחה. זאת התהוות מהממת. אם עלינו לחוש את דימוייה,  פסיכולוגית המלאכים הנופלים חיבת להתעורר בנו. הנפילה חיבת לכלול את כל המשמעויות בבת אחת. היא חיבת להיות סימולטנית מטאפורה ומציאות.

     

II

 

אך העוני הדינאמי של דימויי הנפילה אינו הסיבה היחידה לבחירת הגבהים ככיוון החיובי של הדימיון הדינאמי שלנו. סיבה חשובה יותר מדריכה אותי. אני מאמין שבעשותי זאת אני נאמן למהות הדימיון הדינאמי.

כאשר הדימיון הדינאמי מתרכז בקריאה לדימויים בתנועה ואינו מוגבל לתיאור קולנועי של התופעות החיצוניות, הוא מדמיין גבהים.

===========================================================================

94 - פרק שלישי

 

הדימיון הדינאמי יוצר לאמיתו של דבר רק דימויי דחף, התלהבות וריחוף; בקצרה, דימויים בהם התנועה הנוצרת נוטלת את כיוונה מהכוח שדימיינה באופן פעיל. כוחות דימיוניים הם תמיד בעלי עבודה חיובית לעשותה. דימיון דינאמי אינו מתאים לדימויי התנגדות. במטרה לדמיין באמת, הכרחי תמיד להיות אקטיבי ואגרסיבי. אין ספק כי התנועה האמיתית, הנקלטת במבט, מזהמת את הדימיון הדינאמי. אך במקורו, הדימוי מחפש תנועה, או בניסוח מדויק יותר, הדימיון הדינאמי הוא בעיקר חלום הרצון. הרצון הוא החולם. רצון זה, החולם על הצלחותיו, אינו יכול להתנער מטבעו. מעל לכל הוא אינו יכול להיות מוכחש בחלומותיו המקוריים. לכן, חייו הטבעיים של הדימיון הדינאמי הם סיפור בפרוטרוט של נצחונות על הכובד. אין כל מטאפורה דינאמית המכוונת כלפי מטה; אין כל פרח דימיוני הפורח כלפי מטה. זה אינו אופטימיזם נמהר. אל לנו להסיק כי הפרחים הדימיוניים החיים בחלום האדמתי אינם יפים. אך אותם פרחים הנפתחים בלילות הנפש, בלב האדמה החמים של האדם התת קרקעי, הם לעולם פרחים הפורחים כלפי מעלה. עליה היא משמעותה האמיתית של יצירת הדימויים. היא המעשה החיובי של הדימיון הדינאמי.

לכן נראה לי בלתי אפשרי להרגיש את הדימיון בפעולתו ללא רגישות רבה ראשית אל הציר האנכי בעליתו. גיהנום חי אינו משהו שאנו חופרים, אלא גיהנום שבוער, שעולה כלפי מעלה, שמכיל את התנועה הטבעית של להבות וצעקות, גיהנום בו הסבל הולך וגובר תמיד. כאב בו גוברים הרחמים יאבד את תחושת התופת. אם נבדוק את עיקרון הדימיון הדינאמי של הגדילה - ואם, בהמשך לכך, נעריך את התפתחות ההיבטים הגיאומטריים והמופשטים שלו - נמצא כי גדילה היא לעולם הרמה. אנשים אחדים, בחיי דימיונם, מרימים בקושי רב - הם אנשי האדמה. אחרים מרימים בלי כל מאמץ - הם אנשי האויר. עם היסודות הדימיוניים של אדמה ואויר, כמעט כל חלומות הרצון לגדול ניתנים להסבר. במציאות הדימוי כל דבר גדל.

 

III

 

לכן נחקור את דימיון הנפילה כסוג של מחלת דימיון הנסיקה, כנוסטלגיה בלתי ישומית אל הגבהים.

===========================================================================

95 - הנפילה הדימיונית

 

אתחיל באמצעות דוגמא של משמעות נוסטלגית זאת המחוברת אל הדימיון הדינאמי של התהום. ביטוי מובהק שלה מצוי בפיסקה מאת תומאס דה קווינסי, המצוטטת על ידי ארבדה בארין:

 

      כל לילה נדמה היה לי שאני יורד מטה - פשוטו כמשמעו ולא באופן מטאפורי

      - אל תהומות ונקיקים חסרי אור, שהם מעבר לכל עומק ידוע, ללא כל תקוה

      לחזור אי פעם למעלה. כשהתעוררתי לא היתה בי התחושה שעליתי מחדש.      

 

כאן אנו מוצאים, בניגוד לדימוי של מילטון, כי הנפילה אינה מתוארת במונחי זמן; טבוע בה עמוקות חותם יאושה, טבע סיבלה המוחשי. משהו בנו נוטל ללא שוב את התקוה "לחזור שוב למעלה", דבר המותיר בנו לתמיד את תודעת נפילתנו. היצור הנופל "שוקע עמוק יותר" אל תוך אשמתו.

עלינו לבחון בזהירות את טבע התהום  הדינאמי בהתממשותו ביצירת תומאס דה קווינסי. התהום אינה נראית, אפילת התהום אינה הסיבה לתחושת האימה שלנו. המראה אינו ממלא תפקיד כלשהוא בדימוי. התהום נלמדת  מן הנפילה. הדימוי נלמד מן התנועה. תומאס דה קווינסי מעניק חיים לכתביו באמצעות דימויים ישירים ודינאמיים. אני נופל, וכתוצאה מכך תהום נפערת לרגליי. אני נופל ללא סוף, ולכן התהום היא חסרת תחתית. נפילתי יוצרת את התהום; בשום אופן אין התהום סיבת נפילתי. אראה שוב את האור, אך זה אינו חשוב. אין זה חשוב גם שאחזור אל בין החיים. נפילתי הלילית הותירה חותם בל ימחה על חיי. לעולם לא אחוש שאגביה שוב כי הנפילה היא מעתה ואילך הציר הפסיכולוגי שנחרת בישותי. הנפילה היא יעוד חלומותיי. החלום, שבאופן נורמלי עושה את בני האדם מאושרים כאשר הם בביתם האוירי, לוקח אותי הרחק מהאור. האומלל ביותר הוא מי ששרעפיו נמשכים מטה! אומלל הוא מי שחלומו סובל מהימצאות התהום.

אדגר אלן פו ידע אף הוא כי הנפילה הדמיונית היא משהו שעלינו לחפש ביסוד הסובל בישותנו. בעיתו של יוצר התהומות

===========================================================================

96 – פרק שלישי

 

הדימיוניים היא לבטא את הסבל ישירות. עלינו למצוא את האמצעים להגברת תחושת הנפילה הדימיונית בנפש הקורא לפני שאנו מסריטים את סרט הדימויים האוביקטיביים. המחבר חיב לעורר, ואחר כך להדגים. מנגנון הטרור המושהה יכול לפעול רק כמשני, לאחר שהמחבר נגע בנפש הקורא בפחד בסיסי המניע אותו במעמקי ישותו. סודה של גאוניות פו הוא שביסס יצירתו על עליונות הדימיון הדינאמי. לדוגמא, מהעמוד הראשון של "המחפורת והמטוטלת", הגדוש התרחשויות מבעיתות, הנפילה הדימיונית נוצרת בטון האמיתי והיסודי שלה. "שחור האפילה משתלט. כל התחושות נבלעות במירוץ ירידה  מטורף של הנפש אלי שאול. ואז שקט, וקיפאון ולילה הם היקום. התעלפתי..." ופו מתאר את ההתעלפות כאילו הנפילה היא איכשהוא בתוך ישותנו, נפילת הוויה שבה נעלמים קודם המודעות לקיום הפיזי ואחר כך לקיום המוסרי.  אם אנו מסוגלים לחיות, באמצעות הדימיון הדינאמי, בקצוות שני העולמות - כלומר, אם אנו באמת ובתמים ישויות מדמינות, שהן צורת הנפש הראשונית  - אנו מסוגלים לעורר, אומר לנו פו, " את אותם רשמים הבאים לידי ביטוי בזכרונות התהום הרובצת מתחת. ותהום זאת - מה היא? איך לפחות נוכל להבדיל בין צלליה לאלה של הקבר?" בהמשך, על כל פנים, הסיפור הופך מכאניזם הקשור בטרור; הוא מאבד את הדרת הטרור העמוק, את טון המנגינה השחורה שהפכה את ראשיתו כה חריפה. אך המוטיבים של "הפתיחה השחורה" מועלים מחדש בכישרון רב, כך שהסיפור בכללותו משמר את אחת האחדויות החזקות ביותר: אחדות התהום.

אחדות תהום זאת היא רבת עוצמה; היא אופפת אינסטינקטיבית ערכי מוסר. במרג'ינליה, מציין פו שבעת רפיון, אנו חשים את חיסול ישותנו לאחר המוות. "וסכנת החיסול עשויה להרמז בלילות באמצעות נמנום, ולעיתים, ביתר עוז, על ידי התעלפות".

כשל ועילפון, השמות הנרדפים החשובים של ערכי מוסר ודימיון.

מספר הסיפורים חש, בהתאמה, שאינו יכול להעביר את תחושת הנפילה היסודית, בשולי השוליים של המוות והתהום, אם אינו מנסה לערוך הקבלות עם המאמץ להגביה מחדש, "לאסוף כל אות ממצב הכלומיות לכאורה שלתוכו נשמטה נשמתי; היו

===========================================================================

97 - הנפילה הדימיונית

 

רגעים בהם חלמתי על הצלחה". מאמצים אלה להגביה מחדש, מאמצים אלה להיות מודעים לורטיגו, הם הנותנים אפקט תנועת גלים לנפילה, עושים את הנפילה הדימיונית לדוגמא של פסיכולוגית תנועת הגלים שבה הניגודים בין המציאותי  לדימיוני משנים תמיד את מקומם, מחזקים אחד את השני, ומתקשרים זה לזה כהפכים. הורטיגו מתחזק בדיאלקטיקה המהבהבת בין החיים למוות. הוא מגיע לנקודת הנפילה האינסופית, חוויה דינאמית בלתי נשכחת שהשפיעה כה רבות על נפש פו.

 

      צללי זיכרון אלה מספרים, סתומות, על דמויות גבוהות שהרימו ונשאו אותי

      בשקט מטה - מטה - עדיין מטה - עד שסחרחורת מגעילה תקפה אותי לעצם

      רעיון אינסופיות הירידה...ואז מגיעה תחושת חוסר תנועה פתאומית של

      הכל. כאילו אלה שנשאו אותי [רכבת אימים!] עברו, בירידתם, את מגבלות

      הבלתי-מוגבל, והפסיקו את יגע עמלם ...ואז הכל הוא טירוף - טירוף הזיכרון

      המעסיק עצמו בדברים אסורים.

      

כפי שאנו רואים, דיווח זה - שבו אפשר למצוא תערובת של הגיון ש"מתמוטט", בשר ודם "מתעלף", ודימיון ש"נופל" - יוצר ביעילות רבה את הקשר בין דימוי למטאפורה שהוא כה אופיני ל"דימוי הספרותי". עם "הדימוי הספרותי" של הנפילה, אנו רואים כיצד פרשנות מתחילה להיות מונחת על קו העלילה, כיוון שתפקיד הדימיון הספרותי הוא לפרש את דימוייו. הפירוש מקרין על המחשבה לכל הכיוונים; הוא מעורר עבר מאד ארוך ומביא למיקוד מסה רבת שימוש של חלומות ופחדים. הודות לעובדה זאת, מה שבאמת מדומה בסיפור מופחת למינימום: ל"רכבת האימים" אין כל צורה. אין מאמץ לתת לה גוף או אפילו המשכיות. המשורר יודע היטב שהתנועה יכולה להיות מדומיינת ישירות. לדימיון הדינאמי שלו יש ביטחון מלא בכך שהקורא יכול לדמיין ורטיגו באופן דינאמי כאשר "עיניו עצומות".

            ללא ידע דינאמי של ההתעלפות הדמיונית,  הנפילה הראשונית, הפיתוי המהבהב לחולשה; ללא מאמץ להיולד או לקום שוב מחדש, איננו יכולים לחיות באמת בעולם הדימיוני בו אלמנטים גשמיים באים לחלום בנו וממשות הדברים נשזרת עם "רשת קורי המשי של החלום".      

===========================================================================

98 - פרק שלישי

 

      מי שמעולם לא התעלף, אינו מי שמוצא את הארמונות המוזרים והפנים המוכרות

               בפראות בפחם הזוהר. הוא אינו הרואה צפים באמצע האויר את החזיונות העצובים

               שהרוב אינו רואה. הוא אינו השוקע במחשבות אודות ניחוח פרח אציל. הוא

      אינו מי שמוחו צומח בפראות למשמע נעימה מוזיקלית שמעולם קודם לכן לא       משכה את תשומת לבו.

 

רגישות זאת, המשתבחת כאשר הוויתנו נחלשת, תלויה לחלוטין בדימיון הגשמי. נדרשת תמורה כדי שהוויתנו תהיה פחות ארצית ויותר אוירית, מסוגלת יותר לשנות צורה, מתרחקת יותר מהצורות המוגדרות היטב. רגישות זאת, המתגברת באמצעות התמעטות ישותנו, היא מושא, כאילו באמצעות הסקה ישירה, להשפעת המילים הפיזית. אם המילים נכשלות בהערת דימויים חזותיים, הן מאבדות חלק מכוחן. אך המילים הן הרמיזה לרעה וההתכה של דימויים; הן אינן תחליף מספק למושגים נוקשים. הן נוזלים המניעים את טבענו הנוזלי, נשימה המעוררת בנו ממשות אוירית כאשר "הפחתנו" את ממשותנו הארצית. לכן, לפי פו, שהכיר את המצב בו אנו עפים באויר בחלומותינו, או נאבקים נגד רוח הנפילה המאיימת להאפיל אותנו, עוצמת המילים קרובה מאד להיות עוצמה גשמית הנשלטת על ידי דימיון גשמי. "וכאשר דיברתי, האם לא חצו את מוחך אי אלה מחשבות על עוצמתן הפיזית של המילים? האם אין כל מילה דחף פתאומי של האויר?" מאומה בכל זה אינו מציע את תורת הנסתר. זאת התיחסות לשרעפים הרבה יותר פשוטים וישירים. נראה אם כן שהתבוננות פנימית בשירים שהפכו לדינאמיים, שהם למעשה סיפורי פו - סיפורים שהם לעיתים קרובות מסגרת מקסימה של דימויים ספרותיים טהורים - נועדה לעשות אותנו חלק ממערכת של שפה דינאמית המשנעת אותנו בתוך מערכת תנועות מובעות. השפה, בהתאם לדרך זאת של ראית הדברים, טוענת להיות חיבור של תנועות כשם שהיא יכולה להיות חיבור של רעיונות. הנפילה הדמיונית, אם מתיחסים אליה בדינאמיות הראויה לה, פועלת בדינאמיות על דימיוננו; היא גורמת אז לדימיון הפורמלי להסכים לקלוט דימויים חזותיים פנטסטיים שאף ניסיון אמיתי אינו יכול לעורר. הדימויים נולדים ישירות מהקול הלוחש והרומז. הטבע אשר מבוטא במילים הוא הקדמה לטבע הטבוע. אם ניתן למילה, יוצרת השירה, את מקומה הראוי, אם ניווכח שהשירה יוצרת נפש היוצרת אחר כך דימויים, נוסיף שני מושגים לחשיבה המסורתית: הטבע אשר מבוטא מעורר את הטבע הטובע אשר בתורו יוצר את הטבע  הטבוע, אשר נשמע בטבע המבטא את

===========================================================================

99 - הנפילה הדימיונית

 

עצמו. כן, כפי שמשוררים רבים אמרו, למי שמאזין, הטבע מדבר. כל דבר ביקום מדבר, אבל האדם, הדובר הגדול, לחש את המילים הראשונות.

לכן, בקבוצות התנועות שאנו חוקרים, ככל שהנפש הפועלת נופלת יותר, יותר פנטסטיים הם המראות המתגלים בנפילתה. באופן כללי, הנפש חיבת להיות מונעת אם ברצונה לקלוט את המראות שבכל הזמנה למסע; עליה לנוע לעבר המעמקים במטרה למצוא את דימויי התהום השחורה, דימויים שאליהם התפישה הנורמלית, הרציונלית, אינה מתאימה כלל. מנקודת מבט זאת יהיה זה מחכים מאד עבור פסיכולוגית הדמיון להשוות סיפור כמו "טביעה במערבולת" אל היצירה שנראה כי היא מקורו. זאת תהיה דרך טובה למדוד את המרחק המפריד בין יצירה שדומיינה לבין יצירה דימיונית. אנו נבין גם את אוטונומית הדימיון, תזה שמה חבל, טרם מצאה את הפילוסוף שלה.

כדי לערוך השוואה זאת, נמצאת ברשותי, לרוע המזל, רק הגירסה הצרפתית של הסיפור הנדון. הוא כלול בכרך התשעה-עשר של מסעות דמיוניים: חלומות, חזיונות וסיפורים קבליים. היצירה מופיעה לאחר מסעו התת קרקעי של ניקולאס קלים, ספר שפו מציין בין אלה שקרא עם רודריק אאשר בערבים חסרי המנוח בביתו של אאשר. היצירה השניה באוסף, זאת המענינת אותנו, נקראת בשם דיווח על מסע מהקוטב הצפוני לקוטב הדרומי דרך מרכז כדור הארץ. שם מחברה אינו ידוע. היצירה הודפסה, על פי העורך, לראשונה בשנת 1723.

הדיוק הגיאוגרפי של שתי המעשיות, "טביעה במערבולת, ו"מסע אל מרכז הכדור הארץ" אינו משאיר מקום לספק באשר לקשר שאותו אני מניח. אותו סופר בן המאה השמונה-עשרה כותב: "היינו אז בקו רוחב 68 מעלות 17 דקות, ואינו נותן לנו את קו האורך. פו כותב: "'אנו כעת', הוא המשיך באותו טון דייקני שאפיין אותו - 'אנו קרובים כעת  לחוף הנורבגי - בקו הרוחב השישים ושמונה...'". למרות אותה אהבה  לפרטים בנושאים ימיים, פו לא ציין את שבע עשרה הדקות.

===========================================================================

100 - פרק שלישי

 

אותה נקודת התחלה, אותו מיקוד גיאוגרפי, אותו רצון לעורר אגדות פופולריות בתחילה במטרה להציב את עלילותיהן כבתוך מסורת, כל קבוצת הרעיונות הדומים שבוטאה קודם במחקר זה רק חושפת את ההבדלים בין שני הדימיונות. הסיפור שנכתב על ידי הסופר מהמאה השמונה -עשרה נוטל את הפנטסטי שבדברים כתירוץ לעורר את הפנטסטי בחייו החברתיים של האדם. הוא הופך חיש מהר ארץ דימיונית לחברה אוטופית. כאשר הסיפור מצוי כבר הרחק בנתיבו, באותו רגע בו הוא עלול להפוך דרמטי כחלום, המחבר מוסיף שינה חסרת חלום. הוא יתעורר משינה זאת כדי לתאר את תכונות האדם התת-קרקעי, באותה דרך שמחבר מכתבים פרסיים מתאר תכונות פריסאיות.

בנגוד לכך, דימיונו של פו מתגבר  כחלומי לפני שהוא אפילו סים את העמוד הראשון. במילים אחרות, פו נוטל את המציאותי  ובהדרגה משנה אותו לדימיוני, כאילו עצם תפקידה של התפישה בתחומים יוצאי דופן הוא לעורר חלומות. אם  נעקוב לרגע אחרי תהליך הדרגתי זה שבו כל דבר הופך לחלומי, נראה שהדבר מאשר את התזה שלי על נחיצות דימויים מפעילים בתנועה בסיסית של הדימיון.

היות והסיפורים שעל הפרק עוסקים במסע אל המעמקים, וכיוון שהם מעוררים את חזיון הנפילה, תחושת הורטיגו חיבת להיות נקודת ההתחלה. מראשית המעשיה, לפני הסיפור המפחיד, לפני גילוי הסיבות האוביקטיביות לטרור, המחבר עושה כל מאמץ להציע ורטיגו לשני שותפיו לדיאלוג, המספר והמאזין. הרגשה משותפת זאת של ורטיגו היא המאמץ הראשון לאוביקטיביות. בעמוד השני של המעשיה, הורטיגו הוא כה חריף שהמחבר יכול לכתוב: "נאבקתי לשוא על מנת להניע עצמי מהרעיון שעצם יסודות ההרים היו בסכנה מסער הרוחות". הורטיגו עבר מנדודי שינה משותפים לרעיונות. הרעיון של ניידות קיצונית מספק פרשנות לתחושת הקהות  של הורטיגו. מאומה אינו יציב, אף לא ההרים.

שיטת פו, שלעיתים קרובות מורכבת מהשוואת המציאות לחלום, בהירה ביותר במקרה זה. כאשר הוא מתאר את הספינה הנישאת על גבי הגלים אל  סחרחורת המערבולת הוא אינו יכול למצוא דרך טובה יותר מאשר להשוות את הירידה לנפילה המתרחשת בחלום-בלהות:

===========================================================================

101 - הנפילה הדימיונית

 

      ...גל ענקי שטף אותנו עד מעל לסיפון, ונשא אותנו עימו כשעלה - למעלה –

      למעלה - כאילו אל תוך השמיים. לא הייתי מאמין שגל מסוגל להתרומם מעלה

      כל כך. ואז ירדנו מטה בתנופה, בהחלקה, בצלילה שעשתה אותי חולה וסחרחר,

      כאילו נפלתי בחלום מראש הר נישא.

 

הקוראים אינם מתחילים לקרוא מעשיה זאת באהדה רבה - או בתיעוב עצבני, כיוון שיש מי שסיפורי פו או מושכים או מקוממים אותם, עד לרגע שהם חווים, יחד עם המחבר, את בחילת הירידה, כלומר, עד לרגע שבו התת מודע נמשך אל חווית חיים בסיסית.  מכאן יש להודות שהטרור אינו נובע מהמושא, ההתרחשויות המוצגות על ידי המחבר. אלא הטרור מקבל חיים ומתחדש בהתמדה בנושא, נפש הקורא. המחבר לא העמיד את הקורא מול סיטואציה מפחידה; הוא הציב אותו בתוך סיטואציה מפחידה. הוא כיוון את דימיונו הדינאמי של הקורא. המחבר מחדיר ישירות את חלום הבלהות של הנפילה לנפש הקורא. הוא מגלה סוג של בחילה קדמונית התלויה בשרעפים המושרשים עמוק בטבענו הפנימי. קדמוניות החלום מזוהה ברבות ממעשיותיו של פו. החלום אינו תוצר של החיים בהקיץ. הוא מצב סוביקטיבי ראשוני. מטפיסיקאי יכול לראות כאן בפעולתו סוג של מהפכת קופרניקוס של הדמיון. למעשה, הדימויים אינם יכולים להיות מובנים יותר באמצעות תכונותיהם האוביקטיביות, אלא באמצעות משמעויותיהם הסוביקטיביות. מהפכה זאת שווה להצבת:

 

                                   חלום לפני מציאות,

                                   חלום-בלהות לפני ארוע

                                   אימה לפני מפלצת,

                                   בחילה לפני נפילה.

 

בקצרה, דימיון הקורא חזק דיו לדרוש את חזיונותיו, פחדיו, אומללותו. אם החלום הוא זכרון, הוא זכרון אודות מצב הקיים טרם החיים, מצב חיים מת, סוג של אבלות שבאה טרם האושר. נוכל לצעוד צעד אחד קדימה ולהציב את הדימוי לא רק לפני המחשבה, לפני תיאורה, אלא אפילו לפני כל רגש. סוג של אצילות הנפש כרוך בטרור שבשירים. אצילות זאת של הנפש המעונה מגלה טבע כה קדמוני עד שהיא מבטיחה את בכורת הדימיון לנצח. הדימיון הוא שחושב והדימיון הוא שסובל. הדימיון הוא

===========================================================================

102 - פרק שלישי

 

הפועל. זה הדבר המשתחרר ישירות לתוך שירים. רעיון הסמל הוא אינטלקטואלי מידי. רעיון החוויה השירית הוא "ניסיוני מידי". המחשבה והניסיון האקראי אינם מספיקים יותר כדי להגיע לקדמוניות הדימיוני. הוגו פון הופמנטסאל כותב, "לא תמצא מונחים אינטלקטואליים או אפילו ריגשיים אשר באמצעותם עשויה לצאת לחופשי נפש בעלת דחפים כאלה. בהקשר זה הדימוי הוא שמשחרר". הדימוי הדינאמי הוא מציאות ראשונית.

בנושא כה מוגבל כנפילה, יודע פו כיצד להעשיר את החלום הבסיסי בעזרת דימויים אוביקטיביים אחדים בלבד ולגרום לנפילה להישאר.  כדי להבין את דימיונו של פו, עלינו לחוות הטמעה זאת של דימויים חיצוניים באמצעות תנועת הנפילה הפנימית, ולזכור כי הנפילה נמצאת באותו המקום של ההתעלפות והמוות. הקריאה יכולה אז להיות כה מלאת רגשות, שעם סגירת הספר הקורא עדיין חש כי "הוא לא עלה חזרה שוב".

 

כיוון ששרעפי פו מאופינים במישקל , הם מושכים מטה את כל העצמים בהם הם שוכנים. אפילו נשיפות האויר מקבלות מישקל ומואטות כאשר הן מסיטות את וילונות הקטיפה. במהלך המעשיות, ובשירים רבים, כל הצעיפים הופכים באופן בלתי מורגש כבדים יותר. מאומה אינו עף. כל מי שמבין בחלומות אינו יכול לטעות בסימנים: הקיר עם הוילון בשירת פו הוא קיר החלומות המתעורר לאיטו לחיים, הקיר הרך עם "התנועה באויר הרכה וכמעט בלתי מורגשת" של הוילונות. החדר השביעי - האחרון - של ארמונו של פרוספרו ב"מסכת המוות האדום" "מכוסה במלואו באריגי-קיר מקטיפה שחורה התלויים על גבי התיקרה ולאורך הקירות, ונופלים בקפלים עבים אל שטיח ריצפה מאותו חומר ובאותו גוון". ב"ליגיאה"

 

      הקירות הנישאים, עצומים בגובהם - אפילו באופן בלתי פרופורציונלי - היו

      מכוסים מכף רגל ועד ראש, בקפלים גדולים, באריגי-קיר כבדים ומסיביים למראה -    שטיחי-קיר מאותו החומר שממנו היה עשויים גם השטיח שעל הרצפה, כיסויי הספות         ומיטת השנהב, חופת המיטה והכותרות הנפלאות של הוילונות שכיסו בחלקן את

      החלונות.       

 

יתר על כן, הוילונות ירעדו, מסיטים את קפליהם הארוכים, מבלי שמישקלם הקבוע  יופרע ולו במעט. בכל אחד מהחדרים בהם

===========================================================================

103 - הנפילה הדימיונית

 

פו מציב ארועים דרמטייים, מורגשת פעולת כבדות עוטפת זאת. כל העצמים הינם תמיד כבדים במעט מאשר מכתיבים הידע האוביקטיבי או ההתבוננות הסטאטית. מעט מהרצון ליפול - אי-סדר של הרצון המונע נסיקה - מקושר אליהם באמצעות דימיונו הדינאמי היחודי של המשורר:

 

                                   ומעל כל צורה רועדת,

                                   המסך, כיסוי ארון-המתים,

                                   יורד מטה בתנופת סער.  

 

המוות, בחיבוק מבעית, מניח צעיפו על כל הדברים.

 

בזמן ששרעפיו הכבדים של פו מכריעים מטה את הדברים, הם מכריעים מטה גם את היסודות. בספרי, מים וחלומות, חקרתי את המים האופינים לשירת פו, מים כבדים, איטיים. האויר השלוו בשיריו ומעשיותיו מעוטר אף הוא באותה איטיות וכבדות. הריגוש  הדינאמי של "החלשות הנפש" מתרחש באוירה כבדת-מישקל. מעטים המשוררים היכולים להעניק חיים לדימוי בנאלי זה. כל קורא המעונין לחזור ולקרוא את "נפילת בית אאשר" כשיר, באיטיות ובהתמדה כפי שיש לקרוא פרוזה שירית - כשיר שבו הקצב הוא במחשבה - יחוש את עוצמתו המוזרה. סיפור זה חייבים לחזור ולקרוא בדינאמיות, בדינאמיות של תנועה איטית, בעיניים עצומות למחצה, עם פחות דגש על  החלק המלא תיאורים, שהוא רק קישוט של חזיונות מעל המלודיה הדינאמית של הכבדות. אט אט, יחוש הקורא את כובד צל הערב. הוא יבין כי כובד צל הערב הוא דימוי ספרותי טהור המקבל חיים באמצעות שילוש מילולי עודף. משקל זה של חומר אוירי ההופך לכהה יעניק לנו תחושה טובה יותר של משקל "עננים התלויים נמוך באופן מעיק". מאותו רגע בו רוגשנו על ידי דימוי ישן זה של "עננים כבדים", של השמים הכבדים מכוסי העננים, נחוש את פעולת "החוק הפרדוקסלי של כל הרגשות בהם הטרור בסיס", חוק שפו מעוררו ללא הסבר, אך נראה לי כסינתזת עצב ונפילה, האיחוד המהותי - האיחוד במהותנו - בין מה שמדכא אותנו ומה שמקרקע אותנו. האויר סביבנו, האויר שאמור להעניק לנו חירות, הופך אז

===========================================================================

104 - פרק שלישי

 

לכלאנו, כלא צר בו האטמוספירה היא כבדה. הטרור מחזירנו לאדמה.

 

      הופעלתי כל כך על ידי דימיוני עד שהאמנתי באמת שסביב כל הבנין וקרבתו

      שרתה אוירה יחודית - אוירה שלא היתה לה כל שייכות לאויר גן-העדן,       

      אלא הצחינה מהעצים הנובלים, מהקיר האפור, מהאגם השקט - אד קטלני     

      ומיסטי, דומם, חיוור, עמום למראה, ובגוון עופרת.

 

אני ממשיך להעלות את השאלה: האם המבט הוא המעניק לנו דימויים אלה? ברקמת התארים שבפיסקה, האם עלינו לשייך חיים וכח ראשוני לאד "הנראה בעמעום", "בגוון עופרת" המקיף את בית אאשר? האם המראה אינו נוגד את עצמו על ידי שימוש בשני תארים שקושרים בין שקוף לעופרת? בניגוד לכך, הכל הופך לברור אם הופכים לדינאמיים  את הדימויים ונותנים אמון בכח הפסיכי שהוא דימיוננו. התארים בטקסט זה הנושאים את כח הדימיוני ולהם הכח ליצור דימויים הם תארים כבדי-משקל , החיים אנכית. אלה הם הכבדות, האפאטיות ומישקל המיסתורי, המעיקים על על נפשו הבלתי מאושרת של החולם. המבט מאבד חדותו, אינו מבחין יותר בקוים נקיים ופורמליים, והופך מורגל לשרעפים ערפיליים - ערפיליות כבדות. יש כאן מיתאם לנסיבות בהן מישהו נושם "אוירת עצבות". כאשר פו אומר לנו: "אויר של חומרה, עומק, עמימות ארורה, היה תלוי מעל ושכן בכל", הקורא חיב לחוש סימפטיה אמיתית עם פו ולהרגיש את האויר המלאנכולי נכנס כחומר משל עצמו. כי פו ממלא את הדימויים הבלויים האלה בעושר כזה שהם זוכים מחדש בחיוניותם המקורית המושלמת. ישנם מי שהופכים את הדימויים הנדירים ביותר להמוניים. תמיד יש להם קונצפציות שלתוכן הם דוחפים את דימוייהם. אחרים, משוררים אמיתיים, משיבים חיים לדימויים ההמוניים ביותר: הקשיבו! ברעיון הרדוד ביותר, הם גורמים לחיים לפרוץ החוצה. בנקודה זאת, משוררים המשתמשים בקלישאות יקומו ויאמרו: גם אנו מדברים בחוזקה, באומץ, בחיות. הם כולם משתמשים בדימויים סבוכים ובמיקצבי-לשון מרשימים בעבודותיהם. אך שפע דימויים זה הוא מוזר והסך הכל נשמע מרוסק. אין חיים או תנועה אמיתית -

===========================================================================

105 - הנפילה הדימיונית

 

אמינות שירית, יופי מהותי - באלמנטים דקורטיביים אלה. רק דימיון גשמי ודינאמי מסוגל ליצור שירים אמיתיים.

נאמנות שירת פו ל"תנועתה המהותית" היא כה גדולה עד שהיא מופיעה במעשיותיו הקצרות ביותר. מסיבה זאת יחוש הקורא את אותה תחושת משקל אוניברסלי כאשר יקרא מחדש את שלושת העמודים של "צל", או עשרים העמודים של "ליגאה".

 

      משקל מוות נתלה עלינו. הוא נתלה על ריאותינו - על רהיטי הבית - על        

      הגביעים מהם שתינו -.וכל החפצים היו מחוצים, ונישאים מטה בכבדות -      

      כל הדברים למעט להבות שבעת מנורות המתכת שהאירו את המשתה

      שלנו. זוקפות עצמן בקוי אור דקים, הן נותרו בוערות חיוורות

      וחסרות תנועה.

 

מי אינו חש כי להבות דקות, אנכיות, דוממות אלה הן חסרות חיים? - הן אינן גורמות למשהו לעלות לעבר השמיים. הן פשוט ציון של ציר שנועד להעניק לאנכיות קו אידיאלי. סביבן, כל דבר נופל, כל דבר נשמט; שרעפים המוארים בלהבות חיוורות הם כבדות השיכת למישהו גוסס, מישהו החושב ומדמיין בתוך דינאמיקת המוות.

האם יש צורך להדגיש את העובדה שעבור דימיונות מסוימים, להבה דקה היא כזאת הנמתחת בכל קצה על ידי האדמה והאויר? היא מתארכת בדינמיות. הדימיון תופש אותה כמתארכת באופן פעיל. היא על כן דימוי מורכב של המראה ועקירה. אנו יכולים לקבל מושג כלשהו על הרעיון מתוך פיסקה של סיראנו: "לכן מיד כאשר צמח, בעל חיים, או אדם מתים, נשמתם עולה מעלה, ללא דעיכה [כדי להפוך חלק מגוף האורות], בדיוק כפי שהינך רואה להבת נר קופצת מעלה, למרות הפיח הנצמד לרגליה".

עבור דימיון שהומרץ כראוי, הסימן הקל ביותר, הרמז הקל ביותר מצביעים על גורל. הצבת "הכוכב המחומש פונה כלפי מטה" כפי שויקטור-אמיל מישלט מנסח באהבה וקסם, היא הבטחת נשמתך לעולם השאול. מישלט מנסח זאת בדרך הבאה: "במקדשי שיווה [שאותו מקשר המחבר עם השטן], הלהבות מפמוטי הנרות נחסמות בלוחות מתכת אופקיים, שמטרתם למנוע מהלהבה לעלות כראוי, כלומר, לעבר השמיים". להפוך לקל או להישאר כבד - במסגרת דילמה זאת יש דמיונות המסוגלים לתמצת את

===========================================================================

106 – פרק שלישי

 

כל דרמות הגורל האנושי. הדימויים הפשוטים, העלובים ביותר, מהרגע שמסתדרים בציר האנכי - נמצאים גם באויר וגם באדמה. הם סמלים חיוניים, טבעיים, המזוהים תמיד על ידי הדימיונות הגשמי והדינאמי.   

 

IV

 

כיוון שאנו יודעים כעת שהנפילה הדימיונית היא מציאות נפשית השולטת במה שמציגה ונותנת כיוון לכל דימוייה, אנו מוכנים להעריך נושא שירי לא בלתי שכיח: הנפילה כלפי מעלה. לעיתים היא תופיע כתשוקה העזה להגיע לשחקים בתנועה מואצת. היא עשויה להישמע מצלצלת כבכי של נפש בלתי סבלנית. בהתאם לשיטתי, אביא את הדוגמא ממשורר אחד. ב"המזמור של מלך היופי" ל. מילטוס קורא: "הייתי רוצה להרדם בכס מלכות זה של הזמן! ליפול מהמעמקים  לגבהים בתהום האלוהית".

יש, על כל פנים, מקרים בהם תשוקה זאת להיזרק מעלה יוצרת דימויים בהם השחקים נידמים באמת כתהום מהופכת. אנו זוכרים שסראפיטוס הראה לנפש החוששת תהומות של שמיים כחולים, תהומות שהיו מרתקים יותר עבור נפש באמת אוירית מאשר הגאיות העמוקים עבור נפש ארצית. הנפש הארצית מנסה תמיד לגונן על עצמה מפני התהום. הנפילה לעבר השמיים היא ברורה כשמש. מה שנע מהר יותר הוא אם כן האושר.

ליחידי סגולה בלבד יש חוויות נעימות מהורטיגו. במקרים כאלה, מתחילות מעין נסיקה לא-מותנית ומודעות מוקדמת לתחושת הקלילות הבלתי ידועה. השתנות כל הערכים הדינאמיים קובעת השתנות של כל הדימויים. מאוחר יותר נראה קטעים בהם ניטשה מראה לנו כי  מעמקים נמצאים בשחקים. דימויים כאלה אינם יכולים לנבוע ממראה בלבד. הם השתקפויות של דימיון דינאמי. עבור נפש שבה הטוב בא לביטוי מירבי, וודאות הטוב יוצרת ביטחון, השחקים  מסגלים עושר כזה שהם מסוגלים למשוך אליהם את כל מטאפורות העומק. הנפש המתעלית היא טובה עמוקות. לפתע תואר הפועל מעניק פרספקטיבה לתואר השם. הוא מוסיף יכולת משנית חשובה לאיכות עצמה. כמה עשירות המילים כאשר הן ניקראות בתשוקה!

בשיריו, מקשר מילטוס תכופות בין דימויי הנסיקה והנפילה. הם מסכמים את הדואליזם של המשורר. הנה דיאלוג בין האדם והמקהלה ב"וידויו של למואל":

===========================================================================

107 - הנפילה הדימיונית

 

               מקהלה: האם נכון הדבר? אתה זוכר? קשת קבועה בחלל

               .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

               הפסגות המוזהבות של ההגות הפנימית

               .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

               ואז החזרה - נסה לזכור - הנפילה - הקו הישר הראשון.

               אדם: נישא בענן קולות, איני יודע היכן.

               אחוז ממעל, בריק הנחפץ,

               בלי גישה לחוסר תנועה, טיסה קשה, שקטה,

               בחלל הריק, האיום.

               ונפלתי

               ושכחתי אז, לפתע אני זוכר.

               מקהלה [בלחישה רמה]

               מחיים לחיים. איזו דרך!

 

כיצד יכול הקורא לחוות שירים כאלה מבלי לחוש את הקו הישר הראשון, אותו קו המספר לנו אודות הטוב והרע גם יחד, הנפילה והפסגות המוזהבות של ההגות הפנימית? משוררים גדולים כמו מילטוס תומכים בהשקפתו של אלברט בגואין: "מתחילתה כאן באדמה... הנפש שיכת לשני עולמות, האחד עולם של כבדות, האחר של קלות". והוא מוסיף: "אך יהיה זה מוטעה להאמין שהאחד הוא מאומה והשני הוא מציאות". היחסים בין קלות לכבדות תואמים מעין ריאליזם כפול של הדימיוני השולט בכל חיי הנפש. ריקרדה ראך מזכיר לנו כי :"שלינג ראה בקלות וכבדות את השניות הראשונית של הטבע".

 

V

 

ביצירותיהם של חולמי האנכיות הגדולים ניתן למצוא דימויים יוצאי דופן עוד יותר שבהם הישות ממתפתחת בשני כיווני יעוד בו זמנית: שחקים ומעמקים. נראה דוגמא לדימוי מפתיע זה ביצירתו של נובאליס, גאון החלומות:" אם היקום הוא במידת מה מישקע טבע האדם, עולם האלים הוא זיכוכו". נובאליס מוסיף אז מחשבה עמוקה: "השניים נוצרו בבת אחת". זיכוך והתגבשות מושגים בפעולה אחת. אין זיכוך ללא מישקע, ולהפך, אין כל התגבשות ללא אד קל העולה מן החומר, ללא רוח המרחפת על פני הארץ.

===========================================================================

108 - פרק שלישי

 

אך כיוון שאינטואיציה זאת קרובה מידי לדימויים אלכימיים, היא מעוותת את החשיבה המקורית של נובאליס, הפסיכולוג הדגול של האלכימיה. בדימויים אלכימיים, הדימיון הדינאמי מעוכב פעמים רבות מידי על ידי הדמיון הגשמי. התוצאות - מלחים ויסודות - עם חלומותיהם הגשמיים, גורמים לנו לשכוח את החלומות הדינאמיים הארוכים של הזיכוך. אנו חושבים על צורות יותר מאשר על תיפקודים, ובדיוק כמו בסיפורי חלומותינו, אנו מזהמים אותם במחשבות. במטרה לזכור תיפקודים חלומיים ולא מושגים חלומיים, עלינו להיות נאמנים ביותר לחלומותינו. לכן במסמך הקודם  עלינו לתת יתר דגש לביטוי בבת אחת. זה בבת אחת, זה בפעולה עצמה, המתרחשת כאחדות כולית, שהדימיון הדינאמי חיב להיות מסוגל לחוות את היעוד האנושי הכפול של מעמקים וגבהים, הדיאלקטיקה של היוקרתי והזוהר. [מי יטעה בכיוונים האנכיים השונים של היוקרתי והזוהר? אפילו בור ועם הארץ בעניני הדימיון הדינאמי לא יציב את היוקרתיות באויר ואת ההוד במעמקים].

הדימיון הדינאמי מאחד את שני הקטבים. הוא מאפשר לנו להבין שמשהו בנו מתעורר ועולה בשעה שפעולה אחרת חודרת עמוק יותר - ולהפך. משהו חודר עמוק יותר כאשר משהו אחר מגביה. אנו החוט המקשר בין הטבע לאלים או - אם להיות קרובים יותר לדמיון טהור - אנו הקשרים החזקים ביותר בין האדמה והאויר. אנו שני סוגי חומר בפעולה אחת. ביטוי זה, שנראה לי כמאפיין את ניסיונו החלומי של נובאליס, מובן רק אם אנו מכירים בעליונות הדימיון על פני כל תפקוד רוחני אחר. אנו מוכנים אז לפילוסופיה של הדמיון שבה הדימיון הוא ישות עצמאית, הישות היוצרת את דימוייה ואת מחשבותיה שלה. דימיון דינאמי אם כך מקבל עדיפות על פני דימיון גשמי. תנועה בדמיון, כאשר היא מואטת, יוצרת ישות ארצית. כאשר היא מאיצה, היא יוצרת את

===========================================================================

109 - הנפילה הדימיונית

 

מקבילתה האוירית. מכיוון, בכל מקרה, שישות דינאמית במהותה חיבת תמיד להישאר במסגרת תנועתה, היא אינה יכולה ליצור תנועה שעוצרת לחלוטין או מאיצה מעבר לכל גבול. האדמה והאויר הם, עבור ישות דינמית, קשורים קשר בל ינתק.

ביודענו זאת , אנו מסוגלים להבין כיצד נובאליס יכל לעיתים לתאר את הכבדות כקשר שחיב "למנוע את המעוף לעבר השמיימי". עבורו העולם הוא יופי שנולד במים, בהתאמה למושג "נפטוניזם" שמשוררי אותה המאה עיינו בו כה רבות. זאת טירה שהיא "עתיקה ונפלאה; היא הגיחה ממצולות האוקינוסים העמוקים, וניצבת נישאת, בלתי מעורערת עד הלום; כדי למנוע את המעוף לעבר השמיימי, קשר בלתי נראה אוסר את נתיני מלכות זאת בתוכה".   

נתיני מלכות זאת הם מינרלים, כפי שהם נחלמים על ידי הדימיון הגשמי. כך, הודות לקשר הבלתי נראה, צבעי השמיים נשמרים באדמה באבנים יקרות. אתה יכול לחלום "באופן אוירי" על כחול הספיר כאילו האבן היא ריכוז של תכלת השמיים. אתה יכול לחלום "אוירית" על אש הטופז כאילו היא אוהדת את השמש השוקעת. אתה יכול גם לחלום על "באופן ארצי" על תכלת השמיים בדמיינך כי הינך מעבה אותה בכף ידך - בצורתם הדחוסה כספיר. דמיון ארצי ואוירי מתאחדים בקריסטלים ואבנים יקרות. הם לפחות תמיד נוכחים פוטנציאלית, ממתינים לנפש המתעלה, או הנפש ההוגה, שתעניק להם דינאמיות דימיונית. נחזור לבעיה זאת כאשר, במחקר אחר, אוכל לחקור את ההתבוננות בקריסטלים. במשפטים המסכמים של פרק זה, המביאים יחד עיקרים של דינאמיקת הדימיון, ברצוני לגרום לקורא להרגיש את האפשרות הכפולה של חלימה בעת נפילה וחלימה בעת התרוממות. באותו הקריסטל, נולדים אם כך שני כיוונים של החלום האנכי: חלומות על מעמקים וחלומות על רוממות - אדמה ואויר. גדולה היא הנפש הסוגלת לשמר חלומות כאלה, כמו כל אוביקט דימיוני, באנכיותם הנוכחת ובאנכיותם הפוטנציאלית בבת אחת.

לעיתים מספיקים חוסר איזון קל, חוסר הרמוניה קל, כדי להפריע למציאות ישותנו הדמיונית. אנו מתאדים או מתעבים - חולמים או חושבים. לו יכולנו תמיד לדמיין!       

 

======================================================================================================================================================

4

 

שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

לו היית פוקח באמת את עיניך ורואה משפט יחיד זה: " הוא קם..."

                                                                              דאנטה

 

I

 

רוברט דסולה עוסק במשך יותר מעשרים שנה בפסיכולוגית החלום בהקיץ, או ביתר דיוק, בשיטת שרעפים מודרכים העשויה להיחשב כהכנה לפסיכולוגית הנסיקה. עקרונית, שיטת דסולה היא פחות אמצעי מחקר ויותר טכניקה רפואית-פסיכיאטרית. מטרתה לפרוץ, באמצעות שרעפי נסיקה, דרך החוצה לנפשות חסומות, ולהעניק פורקן מספק לרגשות מביכים וחסרי כיוון. שיטתו יושמה במספר מרפאות בשוויץ. היא עתידה, אני מאמין, להפוך לאחת הטכניקות היעילות בפסיכולוגיה זאת, שצ'ארלס בודין הוא אחד ממטיפיה הראשיים. הירחון השוויצרי פעולה ומחשבה פירסם אחדים ממחקרי דסולה. הם שולבו גם בספר: מחקר על יעילות הלא  מודע באמצעות שיטת החלום בהקיץ: הזדככות ורווחים פסיכולוגיים. אני מעונין להציג את הנקודות החשובות בספר זה, תוך ניצול כל הזדמנות להביא את תצפיות דסולה כתואמות את התאוריות שלי  על מטאפיסיקת הדימיון.

החלק העיקרי  בשיטת דסולה מורכב מקביעה מפורשת של הדרכים שבהם החולם נוסק בחלומותיו. הוא מלכד דימויים שלא ניתן לטעות בהם כדי שיפעילו דימויים "בלתי מודעים" ויחזקו את ציר ההזדככות אשר, צעד אחר צעד, הופך להיות מודע לעצמו. מטופלים אשר אומנו בשיטת דסולה מגלים בהדרגה את אנכיות הדימיון האוירי. הם מבינים כי זה קו חיים. לכשעצמי, אני מאמין כי קווי דמיון הם קווי חיים אמיתיים, אלה הקשים ביותר לפריצה. דימיון ורצון הם שני היבטים של כוח יחיד

===========================================================================

112 – פרק רביעי

 

ויסודי אחד. כל מי שמסוגל לדמיין יכול לרצות. אל הדמיון שמיידע את רצוננו מזווג הרצון לדמיין, הרצון לחיות את מה שדומיין. על ידי העלאת דימויים בסדר הנכון, דגמי התנהגות קבועים עשויים להיעצב בדייקנות. אם המטופלים מקבלים את רצף דימויי דסולה, הם עשויים לרכוש הרגל השגת הזדככות בהירה, שלווה ופעילה. החלום בהקיץ, כאשר מנוהל בדרך זאת, מתיר למטופל להשתמש בכוחות חלומיים - מופרעים ולעיתים נוירוטיים - כדי ליצור מצב מודע בו הוא סוף סוף מסוגל לשלוט בפעולותיו בדרך הגיונית - כיוון שדימויו הפכו מתואמים. לא אהיה בלתי נאמן לחשיבת דסולה אם אומר שיש בשיטתו מעבר מאנרגיה חלומית לאנרגיה מוסרית, באותה דרך בה החום המתפשט מסוגל להפוך לתנועה. אנשי מוסר אוהבים לדבר על חווית הגילוי במוסריות, כאילו חיי המוסר הם תוצר פעולת המוח! במקום זאת עליהם לדבר על כוחו הראשוני של הדימיון המוסרי. דימיון זה הוא אשר צריך להעניק לנו את רצף הדימויים היפים עבור תוכנית הפעולה הדינאמית שאותה אנו מכנים תעוזה. כאשר מדובר במוסריות, דוגמא היא מיקריות.  אך דוגמאות שסופקו על ידי הטבע מעמיקות לכת מאשר אלה שסופקו מיד אדם. הדוגמא המיקרית עשויה להפוך לדוגמא משמעותית כאשר בן אנוש מדמיין שהוא מאוחד עם כוחות העולם. כל אחד שמנסה להעלות את חייו לגובה דימיונו ירגיש תחושת אצילות הממלאת אותו כאשר הוא חולם על משהו מתרומם, או כאשר הוא חווה את היסוד האוירי בנסיקתו. ברור כי לא תהיה לי בעיה לנתח את תאוריות דסולה לאורך קויי המטאפיסיקה שלי אודות הדימיון האוירי.

 

II

 

עבור האדם החסום בתסביך לא מודע, שיטת דסולה לא רק שמביאה את האמצעים ל"התרה" כפי שעושה הפסיכואנליזה הקלאסית, היא מציעה גם דרכים להתחלת התהליך. בזמן שפסיכואנליזה קלאסית מתמקדת רק בהתרת התסביכים "על ידי החיאת רגשות מהעבר", מבלי לתת אף פעם כיוון לרגשות שהוכחו כשחוקים ובלתי מתאימים, פסיכואנליזת דסולה מעודדת הזדככות מירבית באמצעות הכנת נתיבי נסיקה להזדככות. הוא עושה זאת דרך "הבאת המטופל לחוות רגשות חדשים", שהם לוז המודלים  של מוסריות פעילה. פסיכואנליזה קלאסית מנתחת קשיים בהתפתחות מוקדמת של האישיות. היא

===========================================================================

113 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

מפחיתה את אלה אשר בעבר התגבשו סביב תשוקה מתסכלת. פסיכואנליזת  דסולה - שביתר דיוק ניתן לכנותה סינתזה פסיכולוגית - משקיעה את מאמציה העיקריים בקביעה מהם תנאי הסינטזה החיוניים לפיתוח אישיות  חדשה. מרכיבים חדשים ואפקטיביים אלה הנוספים לאישיות - וחדשנות היא, לדעתי, התיפקוד המתאים ביותר לדימיון - יתקנו תכופות עבר בעל אינטגרציה לקויה. כמובן שדסולה יודע כי הוא, פסיכיאטר ומחנך, חיב לסלק מהדרך כל דבר שעלול לחסום את עתיד הנפש. במובן זה עבודת הפסיכיאטר היא עדיין שימושית. אולם רצוי להציע צורות עתידיות מהר ככל האפשר  למי שזה עתה השתחרר ממשקל העבר המכביד. קורה תכופות שדסולה - אשר מהסס לבקש מהמטופל לחשוף סודות כואבים - מתחיל ישירות על ידי הצעת דימויי נסיקה, דימויי עתיד. ללא הצגה מוקדמת או אפילו מידית זאת של עתיד בלתי מוגבל פוטנציאלית, מישהו הסובל זמן כה ממושך מחולשותיו ושגיאותיו עלול להיתקף פעם נוספת בסיבלותיו ולהמשיך לחיות במצבו הקשה. טרם ריפויו הפסיכואנליטי, נפשו היתה כבדה. אף אחד אינו הופך קל ביום אחד. בזמן שהתענוג עשוי להיות טבעי וקל, את האושר חיבים ללמוד. על האדם להיות קודם מודע לכל הערכים המשותפים לקלילות והאושר.

שיטת טיפול מצוינת זאת מתוארת בצעדים מאד פשוטים בספרו של דסולה, עם תרגילים הנראים קלים מאד מבחינה אינטלקטואלית. זאת ללא ספק הסיבה לכך שפילוסופים התעלמו ממנה. אך מה שקל להבנה אינו בהכרח קל בעולם המציאות, ועוד פחות בעולם הדמיון. כל מי שרוצה בכך יכול להימנע מלדמיין. השאלה כאן אינה לדמיין את  הכל. ההפך מכך, השינוי הדרמטי לעבר האופוריה חיב לבוא בד בבד יחד עם אחדות הדימיון, וזאת משימה קשה לביצוע. כדי להשיג תוכנית דינאמית זאת לאושר, יש לחזור לאחד מעקרונות הדימיון הדינאמי העיקריים. אחדות הדימיון אינה תנאי שיש בו די הצורך לאושר, אלא תנאי הכרחי. אף אחד אינו מסוגל להיות מאושר באמצעות דימיון חצוי. הזדככות - מאמץ חיובי של הדימיון - אינה יכול להיות מצב מזדמן, נדיר

===========================================================================

114  פרק רביעי

 

ומתחכם.  מרכיב שלווה חיב להקיף את כל התשוקות, בעיקרון, אפילו אלה המקושרות עם עוצמה.

 

III

 

הבה ונעקוב אחרי שיטתו של דסולה בכל פשטותה למראית עין.

היפטר מדאגותיך. זאת תהיה ללא ספק העצה הראשונה שפסיכיאטר יתן למטופל מודאג. אבל דסולה לא ישתמש בנוסחא מופשטת זאת. במקום זאת הוא יחליף הפשטה פשוטה מאד זאת בדימוי פשוט מאד: טאטא את דאגותיך. אך אל תגביל עצמך למילים. מלא את המחוות. דמה את הדימויים. רדוף אחרי חיי הדימוי. על מנת לעשות זאת עלינו לתת לדמיון "שליטה על המטאטא". עליך להשתנות לדמות יצירתית, שהיא מה שהמטאטא המסכן הופך להיות בהיותו ניצב מול משימה מונוטונית מאד! לאט לאט תתחיל להשתתף בחלומותיו, בשרעפיו הקצביים. מה עליך לטאטא? דאגות או היסוסים? לא מבצעים פעמיים את אותה תנועת טאטוא במטאטא. תחוש את דיאלקטיקת ההססנות והפיתרון בעת משחקה. אך מה מאט את נשמתך - האם יתכן שאלה פשוט שושנות אהבה שדעכה?  אם כך עבוד באיטיות והבן שהחלום נגמר. מה טוב מות המלנכוליה הגוועת שלך! כמה טוב חלוף עברך! בקרוב תסתים משימתך ותוכל לנשום שנית, בנפש מחוברת, בשלום, מואר במעט, בלתי מופרע וחפשי!

פסיכואנליזה פעוטה זאת, מלאת הדימויים, מיעדת לדימויים את המשימה של הפסיכואנליסט האיום. תנו "לכל אחד לטאטא את השטח שלו" ולא נצטרך יותר עזרה בלתי זהירה.  דימויים אנונימיים מקבלים כאן את האחריות לריפוי הדימויים האישיים. דימויים מרפאים דימויים. שרעפים מרפאים זיכרון.

אך יתכן שיהיה זה מועיל להביא דוגמא נוספת. דסולה משתמש גם בהצלחה ב"דרכו של הסמרטוטן". היא יותר אנליטית מ"דרכו של המטאטא".היא טובה כדי להיפטר מדאגות שהן מעט יותר מודעות מאשר אותן אלפי הבעיות העמומות או הבלתי מנוסחות

===========================================================================

115 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

שניתן פשוט "לטאטא הצידה". דסולה מיעץ למטופל שמוטרד בדאגה מסוימת להניח אותה יחד עם כל האחרים בסלו של הסמרטוטן, בשק שהוא נושא מאחורי גבו. זאת תוך שמירת המחווה החזקה והיעילה מאד של היד המשליכה אל מאחורי הגב כל דבר שהיא מתעבת.

יש מי שיטענו שמחווה זאת היא רק התחזות עקרה, שהאדם משחרר את עצמו רק ברמות עמוקות ואישיות יותר. אך הם שוכחים שאנו עוסקים בנפשות שאינן מסוגלות לקבוע את דעתן או להקשיב לטיעונים הגיוניים. עשויה להיות לנו השפעה עליהן רק אם נתחיל בהתנהגות מדומה. אנו נותנים להן מחוות חירות  בדיוק כיווון שיש לנו ביטחון באופי הקולקטיבי של פסיכולוגיה התנהגותית שמעוצבת על פי דימויים בסיסיים.

האלטרנטיבה, כמובן, חיבת להישקל: המחווה המשוחקת, מעמידת הפנים, או הדימיונית. אם המטופל, החזק בתנגדותו לפסיכואנליזה, חדל מהדמיית המחוות שהוצעו לו, אזי שיטת דסולה לא תיטיב עימו כלל. באמצעות ההדמייה, המטופל מאמץ מצב תודעה אינטלקטואלי, והוא מוכן לבקר או להתווכח. הדבר לא יתרחש אם המטופל מדמיין באמת, בכל נפשו, אם הוא מדמיין בכנות - מה שהוא גודש יתר, כי מה יהיה הדימיון בלא כנות? הדימיון מוכיח עצמו כפעילות ישירה, בלתי אמצעית ומאחדת. הוא הכישור המאפשר לנפש להיות באחדותה הגדולה ביותר, ומעל לכל, היחיד בו עיקרון האחדות באמת מתמיד. באופן ספציפי, הדימיון שולט בחיי הרגש. לדעתי, חיי הרגש רעבים מאד לדימויים. רגש מתעורר באמצעות קבוצת דימויים דרמטיים. דימויים אלה הינם נורמטיביים ושואפים לספק את היסוד לחיי המוסר. תמיד טוב להציע "דימויים" ללב מרושש.

שיטת דסולה, אשר בשימוש מזה כעשרים שנה, מאשרת את כוח "דימוי ההתנהגות". אנו עצמנו נוכל לספק דוגמאות רבות של טבען האתי של מספר פעולות פיזיות, מאד פשוטות ונפוצות. נוכל להראות שכלי-עבודה, שאינם עצמים מוצקים אלא מחוות מתואמות היטב, מעוררים שרעפים ספציפיים שהינם כמעט מרפאים ואנרגטיים - שרעפי עבודה. אליהם מחוברות "מילים", מילים קשורות בחזקה, שירים אודות אנרגיה: תאוריה של האדם היצירתי יכולה להישמע בשירה - תמיד שמחה ועליזה. ליצור מהן

===========================================================================

116 - פרק רביעי

 

תאוריה של אינטליגנציה ושימושיות היא להסתכל רק על צד אחד של הדברים. עבודה היא מקור של שרעפים נרחבים כמו גם מקור של ידע. כלי העבודה - כלי העבודה הישן והטוב - הוא "דימוי דינאמי". יכולים להשתמש בו במציאות הדימיון ובמציאות העוצמה הממשית. בעבודה, כמו במנוחה, מתפתח אפוס החלומות.    

 

IV

 

הצעת  דימויי חירות ללא יעוץ לדימיון החופשי תואמת שוב את העיקרון שאני חיב להדגיש: דסולה נמנע מסוגסטיה היפנוטית. בכך הוא נותר נאמן לעיקרון היסודי של שיטתו. בסיסית מה שנצרך הוא לעורר הזדככות אוטונומית שהיא אימון אמיתי של הדימיון. לכן חיבים להימנע מהיפנוזה כיוון שהיא מלווה בדרך כלל בשכחה ולפיכך אינה יכולה להיות חינוכית. זה הבדל בולט אחר בין הפסיכואנליזה הקלאסית לפסיכואנליזת דסולה. שיטת דסולה היא יותר הזדככות רציונלית, מודעת ופעילה. באמצעות מתן מנוחה לנפש המטופל, דסולה דורש ללא ספק גישה פסיבית מצד המטופל על מנת שלא יתנגד לדימוי הפשוט והראשוני שיוצע לו. אך דסולה מדגיש את העובדה כי לתשומת לב פסיבית זאת אין מאומה במשותף עם מצב קלות האמונה ההיפנוטית, "מצב שאינו הולם את שמירת התודעה הבריאה".

לאחר שהנפש הוכנה כך במידת מה לחירות, לאחר ששוחררה מהדאגות הארציות, אזי האימון בנסיקה דימיונית יכול להתחיל. דסולה מבקש אז מהמטופל שידמיין את את עצמו פוסע מעלה בנתיב תלול מעט, ללא תהומות, ללא ורטיגו. יתכן והוא יכול להסתיע כאן בעדינות בקצב הילוכו, חש את דיאלקטיקת העבר והעתיד אשר קרבל הצביע עליה היטב בספרו גופי ואני: "אחת מרגליי נקראת עבר, השניה עתיד". אני מהסס לצרף הערה זאת, כיוון שלא קישרתי עדיין כהלכה בין רעיונות הקצב לנסיקה. אולם נראה כי החלום מצמצם את הטלטלה שאנו מקבלים מצעדים דימיוניים. למטופל אין לעיתים בעיה ליצור פסיעה קצבית עדינה. הוא ממחיש לעצמו את הקסם שכל חולמן אוירי יזהה, קצב המשולב בתנועה מתמדת. נראה כי נשימה שמחה היא חלק מיעוד הנסיקה.

אך יהיו אשר יהיו התועלות של הטמעה פוטנציאלית זאת של הליכת נסיקה וקצב זאת, השאיפה אל הגבהים מקבלת את ערכה

===========================================================================

117 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

האמיתי  בדימיון רק לאחר שאנו עוזבים את האדמה. לרוברט דסולה יש סדרה שלמה של דימויים להציע לחולם המודע, תלוי במצבו הנפשי. פסגות ההרים, העצים, תמונות וציפורים הם כולם דימויים מוסקים. על ידי הצעתם למטופל בסדר הנכון, בזמן הנכון, ובמקום הנכון, דסולה מחדיר תנועה קבועה המתעקלת מעלה כלפי המעוף, ואז מתישרת עם הגוף המתמתח במלוא אורכו.  אט אט היעוד האוירי מחליף את החיים הארציים בדימיון המטופל. המטופל קולט את התועלת בחיי אויר דימיוניים. הדאגות הכבדות נשכחות, וטוב מכך, מוחלפות במין מצב של תקווה, סוג של יכולת ,"לעדן" את חיי היום יום.

לעיתים הפסיכולוג המכוון מגלה כי דמיונו הדינאמי של המטופל לא יגיע מעבר לנקודה שבה דימויים מסוימים מצטלבים. זאת כיוון שהדימויים שהוצעו סטו מקו הדימויים אותם חי המטופל. כאשר זה מתרחש, דסולה מבקש מהמטופל לדמיין עצמו סובב סביב צירו, בבדידותו הדינמית, שהיא סיבוב דימיוני, ולאדם יש הזדמנות לגלות מחדש את חירותו האוירית. הוא יכול להמשיך אז את נסיקתו הדימיונית בעצמו.

הבה ונוסיף שלאחר כל מפגש של מעוף דימיוני - ולאחר כל שעת טיסה - דסולה, המבין במלואן את המציאויות הנפשיות הכרוכות במשקל, מציע הנמכה מבוצעת בזהירות, אשר תביא את החולם חזרה לאדמה, ללא כל הפרעה, ורטיגו, טראומה, או נפילה. כאשר הוא נוחת, הוא צריך להימצא במפלס מעט יותר גבוה מאשר זה שממנו הוא המריא, כך שבניגוד למה שצין תומאס דה קווינסי, לאורך זמן ישמור החולם את הרושם שהוא לא "ירד מטה" לחלוטין, והוא יהיה מסוגל להמשיך את חייו הרגילים בגבהי מעופו האוירי.

שבועות אחדים לאחר מכן יש מפגש נוסף. אט אט המטופל מובל אל מעין שרעפים שמאפשרים לו לחוות את השגשוג הנפשי של אישיות אוירית. המרפא שמביא דסולה לא יפתיע את אלה המכירים את תכונותיו המועילות של חלום המעוף אשר חוו במהלך השינה.

===========================================================================

118 - פרק רביעי

 

V

מנקודת המבט של פשטות ההסבר, הותרתי מאפיין אחד של חלום הנסיקה המודרך שעליו אני מעונין להתמקד כעת.

למעשה שיטת דסולה מביאה בחשבון נסיקה בצבע, באותו אופן שבו אנו מדברים על שמיעה בצבע. נראה כי התכלת, או לעיתים צבע מוזהב, מופיעים בגבהים אליהם אנו נוסקים בחלומותינו תכופות ללא כל הצעה. החולם, בעת שחי את הנסיקה הדימיונית, יגיע למקום מואר שבו הוא צופה באור בצורה מוחשית. אויר מואר ואור אוירי, בשינוי ממוחשי לתוארי, מאוחדים בחומר אחד. לחולם יש את הרושם של מרחץ באמבט אור הנושא אותו. הוא מגשים את סינתזת הקלילות והבהירות. הוא מודע לחירותו הן ממעמסיו והן מחשכת בשרו. בחלומות מסוימים , יש אפשרות של מיון נסיקות כנסיקות אל תכלת או אויר מוזהב. ליתר דיוק, יש להבחין בין נסיקות בזהב וכחול לבין אלה בכחול וזהב, על פי צבע ההשתנות בחלום. בכל המקרים האור הוא רב כמות. אושר ממלא את כל הישות.

עלינו לציין כי דימיון הצורות והצבעים אינו יכול להעניק רושם זה של אושר רב כמות. זאת ניתן להשיג רק בחיבורן לצורות ולצבעים של התחושות התנועתיות התלויות לחלוטין בדימיון הגשמי והדינאמי.

כמובן שאם החולם המודרך אינו מגלה זאת בעצמו, אזי המדריך יכול להציע אור תכלת או אור מוזהב, אור השחר או הגבהים. אור, אם כך, הוא דימוי מוליך באותה דרך כמו הציפור או ההר.

אנו מגלים את המקור של אור דימיוני זה - האור שנולד בתוכנו - במדיטציה שמשחררת אותנו מדאגות היומיום. במקום הרוח המוארת, נולדת נפש מוארת. המטאפורות מניבות במשותף מציאויות רוחניות. בחיים מלאים במציאות הדימויים אנו יכולים להבין פסקאות כמו אלה של יעקוב בוהם:

 

      לכן דע לך כי מהיכן שהגוון מגיע לכאן החיים האציליים פורצים, שכך הם הופכים       מתוקים מתוך קשיותם, 

===========================================================================

119 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

      מרירותם, בעירתם, ולבטח לא תמצא שום סיבה אחרת לכך מלבד האור. אך

      מהיכן בא האור, אם הוא יכול לזרוח  בגוף חשוך? אם תאמר שהוא מגיע מאור

      השמש, אז מה זורח בלילה, ומאיר את חושיך והבנתך כך, שאפילו כאשר עיניך       עצומות, אתה תופש ויודע את מה שאתה עושה?

 

גוף אור זה אינו מגיע ממקור חיצוני. הוא נולד בלב ליבו של דימיוננו החולם. זאת הסיבה שיש אור בוקע. אור שחר שבו הכחול, הורוד והזהב מתערבבים. מאומה אינו גנדרני. מאומה אינו מעושה. יש כאן סינטזה יפה, מעוגלת ושקופה, בהט חיוור מואר על ידי השמש! שם, בתוך הנפש החולמת, נוכל למצוא את המשמעות הראשונית של רעיונות בוהם: אנו באמת מרגישים את האור מפציע. לכל הפחות, נוכל למצוא בו את המקור לאידיאליזם של בוהם. על מנת להבין אותו עלינו לדעת תמיד את מקורן הסוביקטיבי של המטאפורות, הקודם למילה האוביקטיבית.

 

      כעת כאשר אנו הוגים ויודעים את מקור ארבעת היסודות, נמצא בברור,

      נראה ונרגיש את המקורי... כי המקורי ידוע היטב באדם, כמו בלב עולם זה...

 

תהיה המילה כללית ככל שתהיה, יהיה המושג אור מופשט ככל שיהיה, באמצעות דבקות הדימיון הנלהבת  הם ילבשו משמעות קונקרטית, אישית, מקור סוביקטיבי.

אור אוניברסלי זה בולע ומטשטש עצמים אט אט. הוא גורם לשוליים לאבד את קויהם החדים. הוא מעמם את הציורי לטובת הזוהר. באותה עת, הוא משחרר את החלומות מכל אותה "חוסר בהירות פסיכולוגית" שהמשורר מציין. כך הוא מעניק אחדות שלוה לאדם החושב. באותו אור, באותם גבהים, עם אותה מודעות של ישות אוירית, שוכנת פיזיקת השלווה. נראה לי כי שלווה זאת מאפינת את עבודתו של דסולה. התעלות הנפש הולכת יד ביד עם שלוותה. יש קשר דינאמי בין אור לגובה. בניגוד

===========================================================================

120 - פרק רביעי

 

לכך, אותו קשר שירי ניתן להרגשה על ידי הרהור בדימוי הדינאמי ההפוך: "התהום היא חשכה חסרת מנוח".

 

VI

 

בפרקי סיפרו האחרונים, דסולה בוחן תופעות טלפאטיות וקריאת מחשבות בזהירות רבה. אם שני מוחות מסוגלים לחוות יחד נסיקה, הם עשויים להיות רגישים דים להחליף דימויים ורעיונות. נראה כי באמצעות הצבת העצמי על ציר הדימיון האוירי ועל ידי קבלת  הקירבה הקוית  בין דימויים היוצרים תנועת נסיקה, קימת אפשרות לסיבת שיתוף כפולה: קריאת מחשבות מתבצעת במצב שלוה, ונעשית לאורך הנתיב לאקסטאזה המוביל בהדרגה לעבר הזדככות. קריאת מחשבות זאת, אומר דסולה,

 

      אינה תוצאת הרצון הבוקע, אלא של תצוגת מחשבות אישית בצורת דימוי

      חזותי [לרוב], שחיב להיות בעל צורה ברורה, ושעליו השולח יכול למקד את  

      תשומת ליבו ללא הפרעה, כאשר באותה עת הוא חווה, אם אפשר, מצב משפיע

      כלשהו.

 

אם הדמיון הוא אכן הכח היוצר את המחשבות האנושיות, אנו יכולים להבין בנקל כי העברת המחשבות יכולה להתבצע רק בין שני דימיונות שכבר מתואמים. דימיון הנסיקה גורם את אחד מסוגי ההרמוניה הפשוטים ביותר, המסודרים ביותר וממושכי הזמן ביותר. לכן מובן ביותר שהוא מטפח "קריאת מחשבות". כדי לספק הוכחה לקריאת מחשבות זאת, דסולה ישם את את הגישה האפשרית היחידה, בהתחשב במצב חוסר הודאות שלנו ביחס לתופעות אלה: הוא חקר את האפשרות ששני מוחות שונים יתקבעו באותה מחשבה. מניסויו הרבים למד כי ההסתברות עולה במידה רבה אם שני המוחות מוכנים להכין עצמם לקריאת מחשבות דרך אימון בנסיקה דימיונית [באופן מפורט, ראה את הטבלאות המשוות של דסולה]. כיוון שלמחשבות המנוחשות אין כל קשר לדימויי נסיקה - הן עשויות להיות סתם הבחירה באחד משמונה קלפים - דסולה נטה להאמין שגרימת תנועה דימיונית היא מציאות אמיתית.

לפני דסולה, קאסלאנט הציע שיטה דומה שתוכננה לטפח ניסויים בטלפאטיה ותפישה על-חושית. בפסקאות רבות בסיפרו, שיטה לפיתוח כישורים על-טבעיים, יש הוכחה לידע מלא של תפקיד הדמיון. שמירת אחדות הדימוי

===========================================================================

121 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

והחיאתו בעזרת עריכת שינויים קלים בכל מקום בו נראה כי הוא קופא היא אמנות אמיתית. אין זה קשה גם לחזות כי תודעה כה מכווננת לדימויים תהיה גם רגישה לרשמים וחוויות שחיי היומיום גורמים לנו לזנוח.

כיוון שלא ביצעתי אף אחד מניסויים אלה בעצמי, אני רוצה להגביל עצמי בקטע זה של תאוריות דסולה וקאסלאנט. ניסויים אלה מגיעים אל מעבר לתחומי הנושא שלי, שהוא מחקר אודות חלומות ושירה.

בהקשר אחרון זה הייתי מעונין להרחיב מעט את שיטת דסולה. נראה לי כי חלום הנסיקה צריך לעשותנו רגישים יותר לשירה אוירית. מעולם איני חדל להתפעל מקיתונות הבוז הנשפכים על שירה מליצית מידי, או שירה חולמנית מידי, או מעט בלתי ברורה ומטעה, אשר מאבדת קשר עם האדמה. אני חושב שהקוראים יכולים להפיק תועלת רבה יותר משירה מיסטית. על מנת לעשות זאת עליהם לרשום תחילה את סוגיה השונים. ז'אן פומייר, במחקר יסודי, היה מסוגל לתאר כך את המיסטי בבודלייר ופרוסט. בפסיכולוגיה כה חברתית וכה אוניברסלית כשל פרוסט, פומייר מצא אלמנטים כה יחודיים של מתח ספיריטואלי עד שניתן לדבר עליה כעל מיסטיקת מתח.

אך אפשר עם זאת לחשוב על מצבי תודעה שיריים מסוימים שחושפים מיסטיקת הרגעות. כדי לאפיין את המצב האתרי המושג באמצעות נסיקות דימיוניות מסוימות, הייתי מסתכן בלדבר על מתח ההרגעות, על סוג של הרגעות המושגת באמצעות תשומת לב ערנית לשמירת עצמנו מכל מה שעלול לגרום לנו לאבד מצב אוירי משמח זה.

 

VII

 

משורר דגול יחשוף את התפארת, ולכן את המציאות הברורה של מצב אוירי , רוגע אוירי , ודינאמיות אוירית אלה. הבה ונקרא את חמשת העמודים האחרונים של יצירתו של מילטוז מכתב לסטורג':

 

      בארבעה עשר לדצמבר 1914, בסביבות השעה 11 בלילה, באמצע מצב ערנות

      מושלמת, לאחר שכל תפילותי  נאמרו, ופסוקי התנ''ך היומיים שלי נהגו, חשתי

      לפתע, ללא כל הפתעה, שינוי בלתי צפוי ביותר מתחולל בכל גופי. הבחנתי לפתע

      כי יש לי את היכולת - שעד לאותו יום לא ידעתי שיש לי - לנסוק בחופשיות אל

      האויר. רגע לאחר מכן מצאתי  עצמי בראש הר גדול שהיה עטוף ===========================================================================

122 - פרק רביעי

 

      בערפל תכלכל, רך, ועדין לבלי תיאור. נחסך ממני באותו זמן מאמץ הנסיקה       בכוחותי שלי, כי ההר, שמשך את שורשיו אל מחוץ לאדמה, נשא אותי במהירות       לעבר גבהים שמבעבר לכל דימיון, לעבר איזורים ערפיליים שקטים שברקים

      הבזיקו בהם...

 

כך, דימיון דינאמי זה הוא כה רב עוצמה עד שהוא מתורגם אלי יקום ההתעלות. עולם נוצר באמצעות ההתרוממות. מילטוז הגה, במציאות דמיונו, על תיאורית היחסות. עבודתו מתארת סוג של דימיון כללי באותו מובן שמדברים על תורת היחסות הכללית. עבורו, קיים דימוי כל אימת שיש השתנות במישהו שמדמיין. ברמת הדימוי שנחווה, היחסיות בין הסוביקט לאוביקט היא מושלמת. הנסיון להפריד ביניהם שווה לאי הבנת אחדות הדמיון. זה יהיה איבוד הזכות להפקת תועלת משירה מנוסה. כאשר תחושת ההתעלות מגיעה לשיאה, היקום  שלוו כפיסגות ההרים.

 

      או אז תוקף את השמש והעננים חוסר תנועה מושלם, שמעניק לי תחושה בלתי

      ניתנת לתיאור  של הישג, שלוה בלתי מופרעת ומושלמת, עצירה מלאה של כל       תהליך מנטלי, והתממשות  על אנושית של הקצב המושלם.

 

אותה יחסיות דמיונית יוצרת אחדות בלתי ניתנת להפרדה בין עטרת השמש להילת החולם. עולה אל העננים, לעבר עולם הרוגע  המואר, למילטוז היה הרושם כי מיצחו הכניע את אורו והגיע אל "מקום החיוביות המושלם". "מעל פסגת הראש, מעט לעבר הגב, הופיע אז אור כלפיד המשתקף במים עומדים או במראה ישנה". הבהקי שחרות אלה התמזגו חיש עם שחר השמיים. יש באור זה יחסיות מושלמת בין החולם ליקום.

 

      הקשב, בני, לעולם לא אהיה עיף מלומר זאת: היקום כולו חולף דרך גופך,

      מאיר, בהילתו המופלאה, את ראש האלוהים.

===========================================================================

123 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

   

VIII

 

לסיכום, הייתי רוצה להדגיש את התפקיד שממלאת הזדככות מוטמעת במחקרי דסולה. דסולה עוסק בפסיכואנליזה לאחר שהטמיע הזדככות מודעת. רחוק מלחשוב את ההזדככות לאשליה המכסה או מפצה על אינסטינקט מודחק או תשוקה מוטעית, הוא מראה כי הזדככות זאת היא דרך נורמלית, מאושרת ורצויה לחיים חדשים. האישיות שהוא מנתח תהיה לרוב כזאת שכבר הוארה בהזדככות מוטמעת. מטרת הפסיכואנליזה השניה היא לחזק את את מודעות החולם להזדככות זאת. "נראה לי תמיד", הוא אומר, "שיש למעשה יתרון בטוח בהמתנה, כשאפשרי הדבר, להטמעת דימויי המטופל, טרם מתחילים באנליזה מעמיקה". אך ורק כאשר ההזדככות מתחילה למשוך מעט בכח במה ששומר אותה בתודעתנו, אנו יכולים לקוות לנתק את החוט שעוצר אותנו בדרך להשגת הזדככות משחררת שאינה דו משמעית.

 

      מאוחר יותר, לאחר שהמטופל יצר דימוי מזדכך דיו, אנו יכולים להביאו

      לפגוש את החלום או הדימוי שהניח בצד בתחילה, בכך שנבקשו לרבד אותו

      ממעל, או פשוט לשלבו עם הדימוי המקושר עם מצב תודעתו הנוכחית.

 

שיטת דסולה היא אם כן שילוב ההזדככות אל חיי הנפש הנורמליים. שילוב זה נעשה קל יותר באמצעות דימויי הדימיון האוירי. למיתאמי שאלי יש משמעות פסיכולוגית עמוקה בהקשר זה. הנפש מרגישה בהם בביתה. שלוה ראשונית מוחלפת בשלוה מודעת, שלות הגבהים, השלוה שממנה האדם רואה "מלמעלה" את המהומה של מטה. אז נולדת גאוה בתחושת המוסר שלנו, בהזדככות שלנו, ובסיפור חיינו. במצב זה המטופל יכול להתיר לזכרונותיו לעלות מעלה באופן ספונטני. לזכרונות יש יותר סיכוי במצב זה להיות ספונטניים, לחשוף את סיבותיהם, כיוון שהחולם המודע הוא, במובן מסוים, בנקודה גבוהה של חייו. חיי העבר שלו ניתנים לשיפוט מנקודת מבט חדשה, שעליה אנו יכולים כמעט לומר כי היא אבסולוטית: האדם יכול לשפוט את עצמו.

המטופל מגלה לרוב כי הוא רכש ידע חדש, הפך לפתע מואר מבחינה פסיכולוגית.

===========================================================================

124 - פרק רביעי

 

אולם הפסיכולוגים רוצים הבנה, בזמן שמה שהם באמת צריכים לעשות הוא לדמיין. הם צריכים לחוות את עוצמת הדימיון, את הכח העליון של ההזדככות המושלמת, הנחשקת והמותווית על ידי כל "המיתאמים שלה". בחיים האינטלקטואליים, במקום לחיות את הישות המדמיינת, האם אין אנו מדכאים את הזדככותה? אנשים לועגים לדימויים נאיביים ותוססים. לגרום לדימוי לתסוס פרושו, עבור אחדים, לכסותו בקישוטים צעקניים. לכן, בשעה שדסולה מציע כי חולם מודע ימיר את דימוי עציץ החימר באגרטל קריסטל או שיש, יש כאלה - מבלי שערכו אפילו ניסוי אחד - שיסרבו להאמין בתועלת הישירה שניתן להפיק מהזדככות זאת.

למרות זאת דימויים משופרים אלה תואמים היטב לפעילות רוחנית פעילה, כיוון שהם מופיעים לרוב בשירים. איזה נזק נגרום לנפש כמו שאלי - איך נעצור את צמיחתו - אם נמנע ממנו קריסטל ושיש! להטמיע דימוי כה חי בנפש המשורר לתוך נפש נירפה - האם אין זאת הדרך להחיות הזדככות שדוכאה ולהחיות בזאת כוחות שיריים בלתי ידועים המחפשים ביטוי?

אם נוכל לארגן כוחות שיריים מגוונים אלה, אזי במקום סוג של טלאפטיה המחפשת את ביטויה בקושיות המחשבה, יתכן ונוכל לראות את עבודתה של טלפטיה שירית שתהיה סוד קיסמם של דימויים. על מנת להביא לתנועה טלפטיה שירית זאת, עלינו להשיב לדימיון את מקומו המרכזי בפילוסופיה של המרגוע. במילים אחרות, עלינו להציב במנוחה את הפעיל, השימושי, בר התיאור. עלינו להבין כי המרגוע הוא מצב חלימה שמאקאלי פאל מכנה בצדק רב מצב בסיסי של הנפש. מיון בהתאם לדימיון גשמי ודינאמי יאפשר למצבי החלום להיות מסווגים באופן אחיד יותר. אם מתחילים במצבי החלום המוגדרים על ידי מים, אדמה, אויר או אש, יכולים לקוות להגיע אל טלפטיה שירית אמינה יותר מאשר בשירים ששותפים להם מחברים אחדים והמבוססים על דימוי רפה. סופר אגו של כח הדימיון יתפתח לאורך קוי דימויים מסוימים. במקום להרגיש  סופר אגו  בפעולתו המכריחנו ליצור, נמצא אחד כזה המזמיננו לעשות זאת. אך בעית השירים רבי המחברים מעולם לא משכה תשומת לב מספקת. מאמרם המצוין של גבריאל אודיסו וקאמיל שוואב לא זכה לדיון. מאמצי הסוריאליסטים בתחום זה כמעט ואינם ידועים. יותר מכך, אותה

===========================================================================

125 - שיטת הפסיכואנליזה של רוברט דסולה

 

הבעיה עולה בין המשורר לקוראו. קריאת השיר חיבת להיות פעולת טלפטיה שירית. הוגו פון הופמנטסאל הזכיר את "היצירתיות החיובית" שחיבת לחבר בין הקורא ליצירה הספרותית.

 

      כאשר היצירתיות החיובית מתעוררת באופן מסתורי, ביום שאינו כימים אחרים,                עם רוח ושמש שאינם כרוח והשמש שאנו רגילים להם, התפקיד מכריח את השחקן לשחק. הוא אינו עושה זאת מרצונו החופשי. הוא מציית לפקודה: " היום אתה

      תקרא אותי ואני אחיה באמצעותך"

 

את הפקודה אפשר כבר לחוש בדימוי היצירתי. הקורא יחוש כי הוא חיב לשחק עם דימוי מוצלח זה ולחוותו דרך סוג דימיון פעיל שנתן לו חיים. דימויים אלה הם תוכנת פעולת החיים המטמיעים ומוטמעים. המחבר בעל כח הדימיון הגאוני הופך כך לסופר אגו חיובי עבור הקורא. הסופר אגו  של הדימיון האסתטי, המופעל בעת חווית השירים, הוא כח מנחה שחינוך תועלתני ושכלתני נוטה יותר מידי למנוע מאיתנו. אך מה חבל! הסופר אגו השירי מושפע מהביקורת הספרותית. מסיבה זאת הוא נדמה כמדכא. כלום אין זה ברור כי הביקורת הספרותית כרתה ברית כמעט ללא תנאי עם "הריאליזם", ושהיא תוקפת בזעם את הניסיון הקל ביותר לאידיאליזציה? רחוק מלתמוך בהזדככות, המבקר-  הטרור מטארב - מונעה בשיטתיות, כפי שז'אן פולאן המחיש היטב. מעבר לדיכוי האידיאלי, דיכוי הנחשב כמבוסס על מציאות - אך הינו למעשה מציאות דיכוי, שנחשבת גם כמיוסדת על הגיון, שהינו רק הדיכוי בשיטתיות  - יש הכרח מוחלט לגלות מחדש את הסופר אגו השירי החיובי, אשר מכנס את הנפש אל יעודה השירי, אל יעודה האוירי - זה אשר שותפים לו משוררים אמיתיים כמו: רילקה, פו, בודלייר, שאלי וניטצ'ה.

 

===========================================================================

 

פרק חמישי

 

ניטשה והנפש הנוסקת

 

המקום בו אנו נמצאים כעת,

מלכות, הוא חוג האלוהים

           או. וי. דה מילטוס

 

I

גישה אל הוגה דעות כמו ניטשה באמצעות חקר הדימיון ניראית כמצביעה על כישלון בהבנת משמעותה היסודית של מישנתו. למעשה, התמורה הניטשאית של הערכים האתיים מערבת את כל הישות. יש מיתאם מדויק מאד בינה להישתנות אנרגית החיים. מחקר על תמורה זאת באמצעות התבוננות בדינאמיות של הדימיוני פירושו לטעות בין ההד לקול, בין ההעתק למקור. למרות זאת, בחינה מעמיקה של ביטויי שירת ניטשה שיכנעה אותי אט אט כי הדימויים המעניקים אנרגיה כה מובהקת לתיאוריו הם בעלי יעוד משלהם. זיהיתי גם כי דימויים מסוימים מתפתחים, בלי שיגעו בהם, במהירות מדהימה. מצאתי דוגמאות בהן, אני מאמין – אם כי יתכן וזאת בשל ביטחון יתר בתיאוריה שלי אודות עוצמתו המרכזית של הדימיון הדינאמי – מהירות הדימוי היא הגורמת את המחשבה.

לכן, באמצעות הגבלת עצמי כמעט בלעדית למחקר שירתו ולכה אמר זרתוסתרא הלירי, אני מאמין שהצלחתי להוכיח כי, במקרה של ניטשה, המשורר מסביר חלקית את הוגה-הדעות, וכי ניטשה הוא האב-טיפוס של המשורר האנכי, משורר הפסגות, המשורר הנוסק. ליתר דיוק – היות והגאון הוא תמיד דרגה בפני עצמה – אראה כי ניטשה מייצג סוג מסוים, אחד הברורים ביותר, של הדימיון הדינאמי. בפרט באמצעות השוואתו אל שאלי, נראה כי המעופים אל הפסגות עשויים להביא לגורלות שונים מאד. שני משוררים כשאלי וניטשה, הניצמדים שניהם בקפדנות אל הדינאמיקה האוירית, מייצגים – כפי שאמחיש – שני סגנונות מנוגדים.

 =============================================================

128 – פרק חמישי

 

ראשית הרשו לי להצדיק את החותם האוירי שאני משייך לדימיונו של ניטשה. על מנת לעשות זאת, לפני שאציג את התזה שלי, אשר תשפוך אור על חייהם ועוצמתם המפתיעה של הדימויים האויריים בשירתו, הרשו לי להתחיל בכך שאוכיח כי האדמה, המים והאש הם מישניים בשירת ניטשה.

 

II

 

ניטשה אינו משורר האדמה. הרקבובית, האדמה הכבדה, והשדות הנקיים והחרושים אינם מספקים לו דימויים. המתכת, המינרלים, והאבנים היקרות ש"איש האדמה" אוהב למען עושרו הפנימי אינם מעניקים לו שרעפים אישיים. האבן והסלע מופיעים לעיתים ביצירותיו, אך רק כסמלים של קשיחות. הם אינם משמרים מאומה מכל אותם חיים איטיים, החיים האיטיים מכל – חיים המוגדרים דרך איטיותם – אשר שרעפי החקיקה באבן משייכים להם. הסלע אינו חי עבורו כשרף איום ונורא שעלה מקדירת האדמה. האדמה הרכה מגעילה אותו. הוא בז לדברים "ספוגיים, נקבוביים, דחוסים". יש מי שיתנגדו ויאמרו כי בדוגמא זאת אני מביא כעצמים את מה שבמציאות הפסיכולוגית הינו היקש לרעיונות. הם יראו בכך הזדמנות טובה להוכחה מלכתחילה  עד כמה טיפשי הוא חקר המטאפורות מחוץ להקשרן. בכל זאת, התואר ספוגי הוא דימוי כה חושף של מעמקי הדימיון עד שהוא לבדו מספיק כדי לאפשר איבחון של הדימיונות הגשמיים. הוא אחת מאמות-המידה האמינות ביותר. רק מאהב נילהב של האדמה, רק איש-הארץ שהוא גם במידת-מה גם תחת השפעת המים, יכול להתחמק מטיבעה המתדרדר אוטומטית של הספוגיות המטאפורית.

יותר מכך, ניטשה אינו משורר ה"חומר". הוא משורר הפעולה ואני מתכוון לתארו כאילוסטרציה של הדימיון הדינאמי ולא הגשמי. האדמה, על משקלה ומעמקיה, מספקת לו בעיקר נושאים לפעולה. זאת הסיבה לכך שניתן למצוא התיחסויות רבות לחיים מתחת לאדמה ביצירותיו של ניטשה. אך חיים תת-קרקעיים אלה הם פעולה תת-קרקעית. אין זה מסע תגליות חלומי, המסע המופלא כמו בדימיונו של נובאליס. אלה הם חיים פעילים, פעילים במיוחד; אלה חיים של אומץ רב והכנה ממושכת. הם הסמל של המתנה אגרסיבית ותוקפנית. אפילו ביצירתו התת-קרקעית, ניטשה יודע לאן הוא הולך. הוא לא נכנע לפסיביות של הכניסה לברית מסתורית; הוא פועל ישירות נגד האדמה. בחלומות רבים, החולם החושש תועה בלבירינט. דוגמאות רבות של תלאה כזאת בלבירינט נמצאות

 

129 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

ביצירתו של סטילינג היימווה. היא תמצא את מקומה בין ארבעת מבחני החניכה ליסודות. היא מהווה דוגמא טובה לארבעת החניכויות [באמצעות אש, מים, אדמה ורוח] שאני מתכוון להוסיף למגוון הדימיון הגשמי הארבע-ערכי שדנתי בו כבר במחקריי הקודמים. אך עבור ניטשה אין כל חניכה. הוא לעולם בעיקר החונך, החונך האבסולוטי, זה שאף אחד לא חנך מעולם. מתחת לאדמה הלבירינט שלו ישר. זה כח סמוי העושה את דרכו שלו, היוצר את מסלולו. אין שום דבר מתפתל או סומא במסלול זה. החפרפרת היא בעל-חיים שניטשה שופך עליו קיתונות בוז. גם כשהוא פועל תחת האדמה, ניטשה יודע את  נוסחת אושרו: "כן או לא, קו ישר, מטרה".

 

* * *

ניטשה אינו משורר המים. יש אצלו, כמובן, דימויי מים. אף משורר אינו יכול בלא דימויי נוזלים. אך אצל ניטשה מטאפורות אלה הן בנות-חלוף. הן אינן קובעות שרעפים גשמיים. מבחינה דינאמית, הדבר זהה למים ההופכים מהר מידי לעומדים וכנועים הם אינם עלולים להיות מכשול רציני או יריב רציני ללוחם הניטשאי. תסביך כסרכסס, שבקושי מורגש אצל משורר כה קוסמי כניטשה, נעלם במהירות.

 

                                   הו אתם הגלים,

                         גלים נפלאים, האם אתם קוצפים עליי?

                         האם אתם מרימים עליי את ראשיכם בחימה?

                         בהגה סירתי אכה בכם

                         ולאיוולתכם אשיב בהתאם.

 

עד כמה מקוצרת ובלתי ריגשית אנו מוצאים "מכה זאת עם ההגה" המיועדת לתשוקות נבזיות, לרגשות חסרי שליטה, לקצף הנישא לשווא. הצלפה פשוטה בסרגל על ידיים מזיקות או בלתי צייתניות מחזירה את תלמיד בית הספר חזרה למסלול הנכון. באותה הדרך האדון לעצמו ולעולמו, הבטוח ביעודו, אומר מיד לגלים הסוררים

 

130 – פרק חמישי

 

                         קליפת-אגוז זאת אתכם עצמכם

                         אלי חיי נצח עימה תישא.

 

כלומר, בשמיים, אך לא בהטייה הרכה של החולמים בעריסה, שאף פעם אינם מרגישים מתי הם עוזבים את המים אל האויר. כאן, התנועה והפקודה ממריאים כחיצים.

באותם ימים נדירים בהם יכולים אנו למצוא מרגוע, יש ויופיעו דימויים ענקיים של אימהות קוסמית. דימויים אלה יהיו מתווכים הדימויים הדינאמיים שאצטרך לאפיין. המים יהיו אז תנועה שקטה, חלב מזין להזנת היקום. ניטשה קורא ל"פרות הרקיע" על מנת לקבל מהן את החלב המזין שיעניק לאדמה חיים חדשים. לכן בשיר "אודות עוניו של העשיר מכל", הכמיהה לעדינות, אפילה ומים חודרת פנימה.

 

                         עשר שנים חלפו –

                         ואף טיפה חלא הגיעה אליי,

                         לא רוח לחה, לא טל אהבה

- ארץ צחיחה.....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                         פעם הפצרתי בענני ם

סורו מהרריי –

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

כיום אני מפתה אותם לבוא

צרו חשיכה סביבי בכחלכם!

- אני רוצה לחלוב אתכם,

- פרות גבהים שכמותכן!

חוכמת החלב החם, מתיקות טל האהבה,

אני זורם מעל פני האדמה.

 

מנוחה זאת, תגמול נשי זה – לאחר עשר שנות בדידות קרה וטהורה – משמשת כאנתיתזה לדרמת מתח. היא אינה השרעף הדינאמי העיקרי. לאחר שנראה ביתר בהירות כי יקומו של ניטשה הוא יקום הגבהים, נבין גם כי מים משככי כאב אלה הינם השמיים. אצל ניטשה, כמו במיתולוגיה הקדומה, פוסידון הוא אל שמיימי. יש מעט מאד "מעיינות" ביקום של ניטשה.

131 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

ממשות המים אינה מגיעה אף פעם מעבר ליכולת זאת להרגיע. בפרט, היא אינה מייצגת אף פעם תשוקה למעמקים ולהמסה. באיזו החלטיות מסרב ניטשה ליקום המלאנכוליה! היקום המטושטש מרוב עננים וגשם! "השיגרה הארורה של עננים נסחפים, מלאנכוליה לחה, שמיים אפלים, שמשות גנובות, רוחות סתיו

מייללות – "

 

                         השגרה הארורה של יללותינו ובכי מצוקותינו. . .

 

בלתי ניתן שלא לזהות את מה שהועלה והוטל בו דופי כאן? זאת המלאנכוליה הנוחה לכעוס שלנו, בעלת השפה התחתונה הלחה והתפוחה, הלועגת באופן פסיבי, מבלי לעשות כל מאמץ להיאבק. זה כל עולם הדברים שאיבדו את רצונם להתנגד. ניטשה כתב נגד המלאנכוליה האירופאית: "כי בקירבתם האויר היה טוב באותה מידה, בהיר, קדמוני וחם; מעולם לא הייתי מרוחק יותר מהמלאנכוליה האירופאית המעוננת, הלחה."

בפיסקאות רבות נבחין בבוז למים עומדים. ליצור הביצה, למשל, אומר ניטשה: "איך תרקב, ודם ביצה סמיך ותוסס זורם בעורקיך...?

יש אפשרות, ללא ספק, לראות בכל אלה רק קלישאות, מבלי לתהות מדוע רעיונות אלה קיבלו צורה קונקרטית כזאת, או מדוע נבחרו צורות מיוחדות אלה. במילים אחרות, אנו יכולים לסרב לחוות את הדימיון הגשמי באחדות הצורה המוזרה של דימויינו. בעשותנו כך, אנו מחמיצים את גווני שמות-התואר. הרשו לי להמחיש זאת. יש באירופה הנושנה איזורים חסרי עננים, יבשים, ולפיכך מלאי שמחה. לעומת זאת, עננים חולפים מעל המדבר בארצות המזרח, אך הוגה-הדעות החושב על החוכמה האנטי-אירופאית, חוכמת המזרח, או ליתר דיוק חוכמת המזרח העכשווית, יודע בעזרת החיבה האנרגטית המיוחדת של הדימיון הגשמי כי אותם ענני מדבר, כיוון שנמצאים באוויר צח וטוב, אינם מעיבים כלל. באותו אופן, המים הנופלים על ראשי-ההרים של ניטשה אינם מימיים. החלב הניטל מפרות השמיים אינו חלבי; פרות אלה הן בכחוסיות. יש כאן דוגמא המתאימה מאד לביאור התזה הכללית שלי. מה שאני מעוניין להראות, באופן כללי, הוא שעלינו לקבוע את מישקלו המדויק של כל תואר אם אנו מעוניינים להבין את חיי השפה המטאפוריים. עלינו גם להיזהר מלחשוב שדימיונו של תואר כלשהו המתאר מראה, נושא בתוכו אוטומטית גם את דימיון המהות. על מנת לעבור מרושם הלחות למים דימיוניים, אנו זקוקים לעזרת הדימיון הגשמי. יש מאות דוגמאות המוכיחות כי הדימיון הניטשאי אינו נמשך באופן מהותי למים. הוא אינו רווי בחבלי החלב המזין. הוא בז לכל מי ש"נשמתו עשויה מי-גבינה".

נקודת-המבט של הדימיון הדינאמי והגשמי יחדיו מתירה לנו גם לשלול מדימיון-המים כל זכות יתר. כדי לראות זאת, עלינו רק לחשוב על ההתנגדות שהביע ניטשה למוזיקה של ואגנר הוא גוער בואגנר על כך ש"הוא משליך מאחורי גוו את הנחות המוצא הפיזיולוגיות של....המוזיקה". במקום ללכת ולרקוד -  דרך העשייה של ניטשה – אנו מוזמנים לשחות, לרחף...עם  "המוזיקה האינסופית" של ואגנר. 

כשאדם נכנס אל הים הוא מאבד בהדרגה את אחיזת רגלו הבטוחה, ולבסוף נכנע לכוחות-הטבע בלי היסוס: הוא חייב לשחות. במוסיקה היותר עתיקה, מה שהאדם היה חייב לעשות, בחינניות או ברצינות, בלהט לפנים ולאחור, במהירות או באיטיות, היה משהו שונה לחלוטין, כלומר, לרקוד. ההלך, האדם השואף לנסוק, אומר כך: רגליי תובעות מהמוסיקה את הראשון מכל התענוגות המצויים בהליכה טובה, קצב, פסיעה מהירה, ריקוד". אף אחד מאלה אינו מצוי בעונג שמביאים עימם המים, במיסטיקת הדימיון הנוזלי. דימיונו הגשמי של ניטשה שמור להענקת מהות לתארי אויר וקור.

בנקודה זאת אנו מגיעים גם למסקנה מעוררת פולמוס שהייתי מעוניין לנסח בזאת. אטיל את נטל הוכחת המסקנה על אלה המתנגדים לחשיבות הרבה שאני מעניק לדימיון הגשמי והדינאמי, בשאלי אותם מדוע, בשעה שאנו מעוניינים להשוות בין שני סוגי מוסיקה, הפילוסוף ישווה בסופו של דבר בין שחייה להליכה – את האובדן המוחלט באינסופיות הים לעומת תנועת הסביבון של הרקדן. לי אין כל בעייה בכך: מה שקובע הוא הדיאלקטיקה בין המים האינסופיים לנשימה חיה ועירנית. עבור ניטשה, מוסיקה המעניקה לנו חיים אויריים – חיים אויריים מיוחדים המורכבים מאויר הבוקר הצלול – עדיפה בהשוואה למוסיקה שמקבלת עליה את מטאפורות הזרמים והגלים של הים האינסופי.

 

133 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

* * *

 

תהיה זאת משימה עדינה יותר להוכיח כי ניטשה אינו משורר האש. כי הרי משורר גאוני מביא מטאפורות מכל היסודות. מטאפורות האש, יותר מכך, הן פרחי השפה הטבעיים. עדינות ואלימות במילים מוצאות אש שתבטא אותן. כל דיבור קצר רוח הוא דיבור לוהב. מעט אש דרושה תמיד למטאפורות מהיסודות האחרים על מנת שיהיו מלאי-חיים וברורים. שירה רבת צבע היא להבה הנוטלת מציבעי המינרלים באדמה. לכן יהיה  זה קל להביא יחד ציטוטים רבים לאש של ניטשה. אך אם נביט ביתר תשומת-לב נראה כי אש זאת אינה מוחשית למעשה, כלומר היא אינה המהות המפרה ומגוונת את דימיונו הגשמי של ניטשה. למעשה, בדימויי ניטשה האש היא פחות מהות ויותר כח. היא ממלאת תפקיד בדימיון דינאמי מיוחד מאד שאני לוקח על עצמי להסבירו כאן בזהירות.

    אחת ההוכחות הטובות ביותר לטיבעה הדינאמי מעיקרו של אישו של ניטשה היא זאת שהיא ברובה מידית. אישו של ניטשה היא הבזק ברק. לכן היא התפרצות זעם, זעם אלוהי ומלא עונג. זעם, פעולה טהורה! תרעומת היא משהו הניבנה בהדרגה. זעם הוא פעולה שאפשר לבדלה. תרעומת היא משהו זר לניטשה. בניגוד לכך, כיצד יכולה פעולה להיות החלטית אם אינה חותכת, כלומר חיה בזכות מעט זעם, זעם האצבע המורה. במיקרים בהם אנרגיה זאת ניצבת מול משימה קשה, הזעם הניטשאי הוא כה פתאומי, עד שמה שהוא ניטשאי אינו מאיים מראש. הישות אשר ממנה מבזיק הברק מסתירה מחשבותיה בשקט:

 

                         מי שבהבזק הברק יצור מגע

                         חיב להמתין בענן עת ארוכה.

 

ברק ואור הם כלי נשק מן המוכן, פלדה קרה:

 

                         הבזק הברק לחוכמתי הפך

                         בחרב קשה כצור את חשכתי שיסע.

 

לעומת אורו של שאלי, הרוחץ את הנפש הטהורה וחודר אליה בממשותו העדינה, האור הניטשאי הוא חץ, חרב. הוא גורם לפציעה קרה.

134 – פרק חמישי

 

מנקודת ראות אחרת, כאשר האש ניתנת לרכישה, כחומר, כתענוג פשוט, היא מיטיבתו של האדם המסכן, היא עצם שהאדם-על לועג לו. "כבה את אורך, עשב השדה שכמותך!" זה מה שאומרת "האמזונה הגדולה, הניצחית, שלעולם אינה נשית או רכה כיונה" לכל מי שנגעה בו חמימות פנימית.

אפילו אינטואיציות שניתן להחשיבן כברות עיכול נוטות, בכתבי ניטשה, להעניק אנרגיה ולא ממשות.

 

                         הם קרים, אותם אנשים מלומדים!

                         מי יתן והבזק ברק את מזונם יכה!

                         ופיהם לאכול אש ידע!

 

ברק מזין זה הוא, עבור ניטשה, מזון מרפא-עצבים. הוא אינו דומה לאש המלבבת בשעה שהמזון מתבשל בנחת. בכפילות הגדולה של העיכול והנשימה הדימיוניים, עלינו לחפש אחר הילולי שירת ניטשה בשירתו אודות הנשימה מלאת החיים והשמחה.

בית-שיר בן ארבע שורות הקרוי "קרח" הוא חלק מהפרק "בדיחה, היתול ונקמה: פתיחה למקצבים גרמניים" מתוך 'המדע השמח': 

 

                         נכון, לעיתים אני אכן מכין קרח,

                         הוא הרי מסייע לנו בעיכול.

                         לו היה לך הרבה לעכל,

                         היית לבטח אוהב את הקרח שלי.

 

כאשר שיר זה מונח לפנינו, אנו יכולים להבין את נאום הנאצות כנגד אלוהי האש: "איני מתפלל...לאליל האש בעל בטן הקדירה. אני מעדיף מעט שיניים נוקשות על פני עבודת אלילים – כך מכתיב לי טיבעי. יש לי טינה מיוחדת כלפי כל אלילי האש השרויים בחום, מעלים קיטור ועיפוש."

אך טבע האש הניטשאית, הדינאמית והארעית כאחת, יובהר אף יותר לאחר שניווכח בפרדוכס הבא: האש הניטשאית משתוקקת לקור. היא ערך דימיוני שיש להמירו בערך גדול יותר. גם הדימיוני – הדימיוני יותר מכל – מקבל חיים בזכות המרת הערכים.

 

ב"מגדלור" אנו קוראים:

 

                         להבה זאת שביטנה אפורה-לבנה

                         אל המרחקים הקרים את תשוקתה יורה,

                         את צוארה מותחת לגבהים טהורים עד קצה,

                         כנחש המזדקף ורוחו קצרה...

=================================================================

 

135 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

האש היא חיה קרת דם. האש אינה לשון הנחש האדומה ולא ראש הפלדה שלו. הקור והגבהים הם מולדת האש.

עבור ניטשה אפילו הדבש, אשר לחולמים רבים הוא אש חבויה, חומר חמים ומשיב נפש, הוא קר כקרח: "הביאו לי דבש, דבש קר כקרח מחלת-הדבש הזהובה". באותה הדרך מבקש זרתוסתרא, ב''קורבן הדבש'', "דבש צהוב, לבן, טוב, רענן כקרח ומוזהב מתוך חלת-הדבש". שוב ב"הקבצן מרצון": "תמצאו תמיד במערתי דבש חדש, דבש רענן כקרח מחלת-הדבש הזהובה: איכלו אותו!" עבור הדימיון הגשמי, הדבש הזהוב, ראש שיבולת-הדגן הזהובה, והלחם הזהוב, הם תמיד פיסות שמש, עשויים מחומר האש. ביצירת ניטשה הדבש הוא אש קרה, איחוד עדין המפתיע רק את אנשי ההיגיון, שאינם מודעים לסינתזות שבחלומות.

אותה סינתזה של חום וקור מתגלית בדימויים של השמש הקרה, שמש מבהיקה, קרה. ב"שיר הלילה" היפה בזרתוסתרא אנו קוראים: "השמשות עפות כסערות במסלוליהן; זאת תנועתן. הן מצייתות לרצונן קשוח הלב; זאת צינתן''. לראות כאן רק את תרגומן לדימויים של יהירות שלווה, או גאווה שמאומה לא יכול להטותה ממסלולה, פירושו להיכשל בהבנת הרצון המוזר שלא לקחת חלק בברכות הניתנות מיד פזרנית.  השמש מעניקה את חומה בצינה. עבור הדימיון הדינאמי, הדרך בה משהו מוענק, האנרגיה הכרוכה בנתינה, שווים יותר מהדבר שמוענק.

                     אש הנמשכת בפראות כה רבה אל היפוכה, היא בעלת מאפיינים דינאמיים יותר מאשר עושר מוחשי. אצל ניטשה, מהרגע שיש אש, יש מתח ופעולה; האש, כאן, אינה הרווחה הבאה מהחמימות, כמו אצל נובאליס. האש היא רק הבזק מעלה. האש היא הרצון הנלהב להתחבר שוב אל האויר הטהור והקר של הגבהים. היא גורם בהמרת הערכים הדימיוניים לטובת אלה השייכים לדימיון האויר והקור. נבין יותר דיאלקטיקות אלה של יסודות דימיוניים לאחר שנחוש כי הקור הוא אחת התכונות השולטות באויר הניטשאי. הבה וניגש, אם כך, לחלק החיובי של ביאור זה ונוכיח כי האויר הוא הממשות האמיתית בדימיונו הגשמי של ניטשה.

 

III

 

ניטשה מתאר עצמו כישות אוירית:

 

               ענני-הסערה - כיצד תהיו מקור דאגה

               לנו, הנשמות החופשיות, האויריות והשמחות?

136 – פרק חמישי

 

עבור ניטשה, למעשה, האויר הוא הממשות האמיתית של חירותנו, ממשות השמחה העל-אנושית. האויר הוא סוג חומר בר שליטה, בדיוק כמו שהשימחה הניטשאית היא שמחה אנושית נשלטת. השימחה הארצית היא עושר ומישקל – השימחה המיימית היא רכות ומרגוע – שימחת האש היא אהבה ותשוקה – השימחה האוירית היא חירות.

האויר הניטשאי הוא, אם כן, ממשות מוזרה: הוא ממשות הנעדרת איכויות מוחשיות. לכן יש ביכולתו לאפיין ישות שזהה במאפיינה לפילוסופיית ההגשמה האבסולוטית. במציאות הדימיון, האויר משחררנו מהשרעפים המוחשיים, הפנימיים, המאכלים. הוא משחררנו מהשעבוד לחומר. לכן הוא החומר ממנו עשויה חירותנו. עבור ניטשה, האויר אינו מביא מאומה. הוא אינו מעניק כלום. הוא השבח העצום ללא-כלום. אך האם אין הענקת הלא-כלום המתנה הגדולה מכל? הנדיב הגדול שידיו ריקות עוקר את תשוקתנו לפשוט את ידנו. הוא מרגיל אותנו לקבל מאומה כדי שנהיה מסוגלים לקחת את הכל. "האין זאת חובת הנדיב" שואל ניטשה "להודות למי שמוכן לקבל?'' מאוחר יותר נראה ביתר פירוט כיצד הדימיון הגשמי של האויר פותח דרך, ביצירת ניטשה, לדימיון דינאמי של האויר. אך עלינו להבין מיד כי האויר הוא מולדת הטורף. האויר הוא אותה ממשות אינסופית הנחצית בהבזק המלווה בתחושת חירות תוקפנית ומנצחת כברק, נשר, או מעוף עין נוגש, שליט. באויר, אנו מביאים את קורבננו אל אור-היום המלא. איננו מסתתרים.

לפני שאפרט היבטים אלה של דינאמיות, הרשו לי להראות את המאפיינים הגשמיים היחודיים של האויר הניטשאי. מהן, בדרך כלל, עבור רוב הדימיונות הגשמיים, תכונותיו הממשיות ביותר של האויר? אלה הן הריחות.  עבור חלק מהדימיונות הגשמיים, תפקידו העיקרי של האויר הוא לספק אמצעי לריחות. לניחוח יש, באויר, אינסופיות. למישהו כמו שאלי, האויר הוא פרח עצום, התמצית הפירחית של כל הארץ. טוהר האויר נחלם תכופות כאילו הוא גדוש בניחוחות ערבים של בשמים וקטורת. חמימותו נחלמת כאילו היא אבקת פרחים שרפית, או דבש מתוק וחם. ניטשה חולם רק על צלילות האויר: צינתו וריקנותו.

עבור ניטשאי אמיתי, תפקיד האף הוא לעניק את הודאות המאושרת של אויר נעדר כל ריח. על האף לשאת עדות לשימחה העצומה, המודעות המבורכת, של חווית הלא-כלום. הוא האחריות להיעדרם המוחלט של הניחוחות. חוש הריח, שבו התגאה ניטשה כל כך, אינו כח המתיר את הימשכות הלב. הוא ניתן לאדם-העל על מנת שיפרוש

 

137 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

עם קבלת הרמז הקל ביותר לחוסר טוהר. לניטשאי אסור להתענג על שום ריח. בודלייר, הרוזנת מנואליס, שניהם ארציים – מה שהוא כמובן סימן אחר לעוצמה – חולמים והוגים על ניחוחות ערבים. בשמים בעלי תהודות אינסופיות. הם כורכים זכרונות בתשוקות, עבר עצום בעתיד עצום ובלתי מנוסח. אצל ניטשה אנו קוראים:

 

                         משתיית האויר הטוב כאן,

                         התנפחו נחיריי כספלים,

                         ללא עתיד, ללא זכרונות...

 

האויר הטהור הינו מודעות לרגע החופשי, רגע הפותח פתח לעתיד. מאומה מעבר לכך. הניחוחות הם כבלים שאפשר לחוש בהם. קיימת המשכיות בכל גופם. אין ניחוחות חסרי משך. האויר הטהור, לעומת זאת, הוא חוויה של נעורים והתחדשות: "אך בנחיריו הוא ריחרח באויר באיטיות סקרנית, כמי שבוחן את האויר הזר בארץ חדשה". הייתי מעז לומר: ריקנות חדשה וחירות חדשה, כיוון שאין שום דבר אקזוטי, מרגש או משכר באויר חדש זה. האטמוספירה עשוייה מאויר טהור, יבש, קר וריק.

 

                         אני יושב כאן, שואף לקירבי את האויר הטוב ביותר,

                         באמת, אויר גן-העדן,

                         אויר בהיר, קל, רקוע פז

                         אויר טוב מתמיד

                         ירד ארצה מהירח - ...

 

הדימיון הניטשאי נוטש את הניחוחות ביחס ישר להתרחקותו מהעבר. כל מי שנאחז בעבר חולם על ניחוחות בעתיד. חיזוי העתיד הוא ההפך של להרגיש. בדיאלקטיקה ברוטאלית קמעה, אך מרשימה מאד, הציג רודולף קסנר את טבעם היריב של המראה והריח:

 

כאשר אנו מסירים, עוצרים או מכניעים את אותו חלק בעברנו שמשליך לעבר העתיד, ... כל דימיוננו, המבוסס על הזמן או מובלע בו, הופך לזיכרון. כלומר, ממוחזר ומועבר לזיכרון. לכן, כל מה שאנו רואים הופך בהכרח לניחוח,

138 – פרק חמישי

 

מכיוון שאין כל עתיד... אך ברגע שאנו מתאמים מחדש לזמן את הזיכרון שזה עתה ניתקנו, הניחוח יהפוך למראה.

                    

אם האויר מסמל רגע של מנוחה ומרגוע, הוא גם הופך אותנו מודעים לפעולה עתידית, פעולה שתשחררנו מהרצון שהצטבר בנו. כך, בגיל הפשוט של נשימת אויר טהור, אנו מוצאים הבטחה לעוצמה:

 

                         האויר מלא הבטחות,

                         אני חש בהבל נשימת שפתיים בלתי מוכרות חולף לידי

                         - הרעננות העצומה מגיעה ליעדה.

 

כלום יש דרך טובה יותר לומר ששפתיים בלתי מוכרות אלה אינן הבטחה לשיכרון-חושים מאשר באמצעות רעננות פתאומית זאת?

באמצעות רעננות זאת – הרעננות העצומה העומדת להגיע – מוצג בפנינו ערך ניטשאי אשר, בדרך מוחשית זאת, מתאר מציאות מעמיקה. זאת אחת מהתבניות המטאפוריות הישירות והממשיות היוצרות אמיתות בלתי-אמצעיות ויסודיות בתורת הדימיון. ביסודו של דבר, רעננות זאת היא עבור ניטשה האיכות המחזקת של האויר, זאת אשר הופכת את הנשימה לגיל, זאת הממריצה את האויר חסר-התנועה – תמריץ אמיתי ולעומק, שהוא נשמת חיי הדימיון הדינאמי. אסור לחשוב על רעננות זאת כעל איכות בינונית או חסרת יחוד. היא מקבילה לאחד העיקרים החשובים ביותר בקוסמולוגיה של ניטשה: הקור, קור הגבהים, הקרחונים והרוחות הבלתי ניתנות לשליטה.

הבה ונפסע בנתיב שמוביל לאיזורי אור השמש הניצחי:

     

                         מעבר לצפון, לקרח וליום

                         מעבר למוות,   

                         לצד אחד:

                         חיינו, אושרנו 

                         לא על פני האדמה,

                         ולא במים,

                         תימצא את נתיבם

                         המוביל לאיזורי אור השמש הניצחי.

 

לא על פני האדמה או המים, אלא באויר, במסע אל המקומות הגבוהים, הקרים והבודדים ביותר.

בפי המערה – המערה המוזרה אשר בראש ההר, המסלק ממנה, אני מאמין, את טיבעה הארצי, המערתי – מעניק

139 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

זרתוסתרא את שיעוריו על המתח שבקור.

 

רק אתה הופך את האויר סביבך לחזק ובהיר. האם מצאתי אי פעם על פני האדמה אויר כה טוב

כמו האויר במערתך? ארצות רבות ראיתי; אפי למד לטעום ולהעריך סוגים רבים של אויר. אך

במערתך טועמים נחיריי את תענוגן הרב מכל.

 

 

אפילו ביצירה מוקדמת כמו "Das Wort"  אנו שומעים את קריאת ''הטבע הקר של ההרים, משוללי האהבה, המתחממים בקושי בשמש הסתיו".

רק באקלים הרים זה אנו אכן משיגים גישה ללידה המוזרה הבאה: מתוך הקור, עולים ובאים החיים, חיים קרים:

 

                         ... הירח והכוכבים אז עולים

                         והרוח והכפור.

 

הודות לקור, האויר רוכש איכויות התקפיות. הוא אחוז ב"שינאה הששה" המעוררת את הרצון לכח, את הרצון לפעול בקור, בחירות המוחלטת של הצינה, ברצון הקר.

ניתקף על ידי אויר מהיר, האדם לובש ''גוף רם יותר". ביטוי זה אינו מתיחס, כמובן, לגוף האסטרלי המאגי או המיסטי, אלא בדיוק לגוף החי היודע איך לצמוח באמצעות נשימת אויר מרענן, גוף היודע איך לבחור באויר הגבהים, האויר הצלול, המרענן והחריף.

באויר פסגות קר זה, מצוי ערך ניטשאי נוסף: הדממה. האם אין שמי חורף דוממים אלה – שמי החורף אשר ''מסתירים תכופות בשתיקתם אפילו את השמש'' – היפוכם  הגמור של שמי שאלי, שהם כה מוסיקליים עד שניתן לכנותם מוסיקה שהפכה לחומר? האם לא משמי החורף, תוהה ניטשה, הוא למד את "הדממה הארוכה והמאירה''? כאשר אנו קוראים ב''השיבה הביתה'': ''הו, היאך שואפת דממה זאת לקירבה נשימות עמוקות של אויר צלול!'' בלתי אפשרי שלא להכיר בסינתזה המהותית בין האויר, הקור והדממה? באמצעות האויר והקור, הדממה ננשמת,  זאת הדממה המהווה חלק בלתי-נפרד מעצם קיומנו. שילוב זה של הדממה שונה מאד משילוב הדממה בשירתו התמיד כואבת של רילקה. יש בה, אצל ניטשה, גסות השוברת את כל מחיצות החששות הראשוניות. כל מי שמסרב לקבל את רמיזות הדימיון הגשמי, וכושל בהבנה כי עבור דימיון גשמי פעיל האויר הדומם הוא דממה

140 – פרק חמישי

 

המתקיימת ביסוד ראשי, מפחית מצלילות הדימויים והופך את חוויות הדימיון המוחשי למופשטות. כיצד, אם כן, יכולים אנו לקבל את ההשפעה האורגאנית המבריאה הנובעת מקריאת ניטשה? ניטשה מזהיר את קוראיו בהקדמה ל – Ecce Homo :

 

אלה המסוגלים לנשום את אויר יצירותיי יודעים כי הוא אויר פסגות, אויר חזק. יש להיות מוכנים

עבורו. אחרת קימת סכנה מוחשית להתקררות ממנו. הקרח סמוך, הבדידות עצומה – אך כה שלווים

הם הדברים הניצבים בחשיכה! באיזו חירות נושם האדם! עד כמה האדם מרגיש מעבר לעצמו!

 

קור, דממה, גובה, - שלושה שורשים של מהות אחת. לגדוע את אחד השורשים פרושו להרוס את החיים הניטשאיים. לדוגמא, הדממה הצוננת חיבת לשכון בגבהים; בהיעדר שורש שלישי זה, הדממה הופכת למנותקת, בלתי ידידותית, ארצית. זאת דממה שאינה נושמת, שאינה חודרת לריאותינו כאויר הפסגות. באותה דרך, הרוח המייללת היא לניטשה רק חיית פרא שיש לאלפה, אחת שיש להשתיקה. רוח הגבהים הקרה היא יציר דינאמי; היא אינה מייללת או לוחשת; היא שומרת על שתיקה. לבסוף, האויר החם, שיתכן וטוען ליכולת ללמדנו מהו שקט, חסר אולי את החיפזון ההכרחי. הדממה זקוקה לאיכות הנושכנית של הקור. ברור כי הקשר המשולש מתנתק כשאחד ממרכיביו חסר. אך הוכחות שליליות אלה הן מלאכותיות; כל מי שמעונין לחיות באויר הניטשאי יקבל הוכחות חיוביות לאינספור על המיתאמים עליהם אני מצביע. מיתאם זה מצביע, כמנוגד, על המיתאם בין עדינות, מוסיקה ואור שדימיונו של שאלי נושם בעזרתו. כמו שכבר אמרתי פעמים אחדות, סוגיו השונים של הדימיון הגשמי, גורמים קובעים ככל שיהיו, אף פעם אינם מסווים את אופיו האינדיבידואלי של הגאון. שאלי וניטשה הם שני גאונים שהעריצו שני אלים שונים באותה ארץ אוירית.

 

IV

 

מאחר והקדשנו זמן כה רב בספר זה לחלום המעוף – לשינה האוירית – נעיף כעת מבט יותר קרוב בפיסקה של ניטשה שמדגימה בבהירות חלימה בת כנף. שיר הלל זה לשלווה הליילית וקלילות השינה האוירית ישמש אותנו

141 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

כהקדמה לבחינת שעות השחר מלאות החיים וההשכמות המחזקות בחייו האנכיים של ניטשה.

 

כיצד אפשר, למעשה, להימנע מלהניח, לאחר קריאת הפסקה הראשונה ביצירה ''שלושת הדברים הרעים'' כי ביסודה מונח חלום המעוף? "בחלומי, בחלום-השחר האחרון שלי, עמדתי היום על צוק לשפת הים – מעבר לעולם; החזקתי זוג מאזניים, ושקלתי את העולם''.

קורא אשר, כיוון שהושחת בידי שכלתנות היתר, מציב את החשיבה המופשטת קודם למטאפורה, כזה המאמין כי הכתיבה היא חיפוש אחר דימויים לאיור המחשבות, יאמר כמובן כי שקילה זאת של העולם – שיראה בה בודאי הערכה מגושמת של העולם – היא רק מטאפורה להבעת ערך, להערכת עולם מוסרי. לכן יהיה זה מעניין מאד לחקור תזוזה זאת מהעולם האתי לפיזי. כל פילוסוף לאתיקה חייב לפחות לשקול את בעיית הביטוי המילולי של עובדות אתיות. בתזה כמו שלי, העוסקת בדימיון כערך נפשי ראשוני, קיימת אותה בעייה מהכיוון ההפוך: השאלה  כיצד דימויי רוממות מכינים את הרקע לדינאמיקות האתיות. לעניות דעתי, שירת ניטשה ממלאת את תפקיד המבשר. היא סוללת את הדרך לאתיקה שלו. לכן במקום לשקוע עמוק מידי בפולמוסים, אני מעדיף להישאר במציאות חקר הדימיוני, ולשאול את מתנגדיי שאלה פולמוסית במישור הסיכולוגי: מדוע, בחלום הנראה בבוקר, עךינו לצייר עצמנו נמצאים בראש צוק שעל הים? מדוע, במקום לתאר את פני הנוף שאנו שולטים בו בדרך זאת, עלינו לשקול אותו? האם אין זה מפתיע שהחולם הופך כה בקלות מעורב בחלומו של איש המאזניים? אך הבה ונתקדם מעט בקריאה: "נישקל במאזניים איכותיות, בר השגה באמצעות כנפיים חזקות, ... כך עולמי מוצא את העולם''. ללא שימוש בעיקרי פסיכולוגית הנסיקה אין אפשרות להסביר כיצד חלום שקילת  העולם הוא כזה שלפתע כנפיו החזקות מתגברות על כובד המישקל? למי ששוקל את העולם יש פתאום ובאחת קלילות כנפיים.

איך אפשר שלא להבחין כי תולדת הדימויים האמיתית מתחילה מהכיוון ההפוך: כיוון שלחולם יש קלילות כנפיים הוא מסוגל לשקול את העולם. בעת מעופו, הוא שואל את כל יצורי הארץ: מדוע אינכם מעופפים? מהו המישקל המונע מבעדכם לעוף יחד עימי? מי גורם לכם להישאר חסרי תנועה על האדמה? עלו על מאזניי ואגיד לכם אם

142 – פרק חמישי

 

אתם עשויים להיות מלוויי ותלמידיי. אגלה לכם לא את משקלכם , אלא את עתידכם האוירי.

איש המאזניים הוא אדון הקלילות. שוקל כבד משקל הוא ניגוד מושגים עבור ניטשה. על מנת להעריך את העוצמות העל-אנושיות, יש הכרח להיות אוירי, קל, ובעל כושר נסיקה. תעוף קודם, אחרכך יהיה לך זמן להכיר את הארץ! תתאפשרנה אז מטאפורות ברורות פחות, בעלות השפעה מתמשכת יותר. הן אלה המנווטות למעשה את דימיון ההוגה. מהרגע שאנו מעניקים לדימיון הדינאמי את מקומו הראשי הראוי, שורותיו הבאות של ניטשה נהירות לחלוטין: "חלומי, מלח קשוח, חצי אוניה, חצי סערה, שקט כפרפר, נחפז כנץ: כיצד נמצאו בו היום הסבלנות ועודף הזמן לשקילת העולם!" המצע הדינאמי של כל הדימויים האלה הוא לבטח חלום המעוף, החיים חסרי המישקל בשינה האוירית. זאת ההכרה העולזת בקלילות המכונפת.

בפרק הקרוי "אודות מהות כח המשיכה" אומר ניטשה, "מי שילמד בבוא היום את בני האדם לעוף יסיר את כל אבני הגבול; אבני הגבול יעופו לפניו באויר, והוא יטביל מחדש את הארץ – 'האחד הקל'" ג'ורג' מרדית אומר גם: ''המכשולים קיימים עבור אלה שאינם מסוגלים לעוף''. עבור הדימיון הגשמי, המעוף אינו טכניקה שיש לגלותה, אלא הוא שאלה של המרה; הוא הבסיס העיקרי להמרת כל הערכים. ישותנו הארצית חיבת להפוך לאוירית. היא תהפוך אז את הארץ כולה לקלה. ארצנו, זאת שבתוכנו, תהיה ל'אחד הקל'.

הטקסט המופיע לאחר מכן עשיר במחשבות נשגבות; הוא מלמד את האדם לאהוב את עצמו, ולחיות במלואו דרך אהבת עצמו. בהתחשב בעושר החשיבה הניטשאית לעומת פשטות הערותיי, אפשרית הביקורת השיטחית הבאה: יאמרו לי שוב שהפסקתי להיות פילוסוף והפכתי לסתם אספן של דימויים ספרותיים. אגן על עצמי באמצעות חזרה על התזה שלי: לדימוי הספרותי חיים משלו; הוא נע כתופעה עצמאית מעל למחשבה העמוקה. אוטונומיה זאת היא הדבר שרציתי לבסס. ניטשה הוא דוגמא בולטת, כי הוא עדות לחיים כפולים: משורר גדול והוגה דעות דגול. הדימויים הניטשאיים הם בעלי אותה עיקביות כפולה אשר מחייה – עצמאית – את השירה והמחשבה. הם

143 - ניטשה והנפש הנוסקת

 

הוכחות לעיקביות הגשמית והזינאמית המתקבלת באמצעות דימיון גשמי ודינאמי מוגדרים היטב.

אך האנכיות דורשת חניכות ממושכת. ''מי אשר ילמד לעוף בבוא היום חיב קודם ללמוד לעמוד וללכת ולרוץ ולטפס ולרקוד: אי אפשר לעוף אל המעוף.'' לאחדים, חלום המעוף הוא תזכורת אפלטונית לשינה וקלילות קודמים. הוא יתגלה מחדש רק בחלומות סבלניים, אינסופיים. לפיכך עלינו להמשיך מכאן, ולאסוף את כל פיסות ההוכחה למיניהן לפסיכולוגיית הנסיקה ביצירתו של ניטשה.

 

V

 

נגלה ראשית כי בפילוסופית ניטשה יש דוגמאות רבות לפסיכואנליזת כובד המישקל, בעלת צורה הזהה לפסיכואנליזה המיושמת על פי שיטת דהסויל. ניקח לדוגמא את השיר הבא:

 

               השלך את כאבך למעמקים,

               בן-אדם, שכח! בן-אדם, שכח!

               אלוהית היא אמנות השכחה!     

               האם תעוף?

               האם תרגיש בבית בשחקים?

               השלך את מטענך הכבד אל הים!

               הנה הים, השלך עצמך לים!

               אלוהית היא אמנות השכחה!

 

אין כאן ספק, כמו שנכון הדבר לגבי נפש המעוגנת בים, שהקפיצה הימה היא במטרה להתחדש באמצעות המים. זאת השאלה של השלכה מאיתנו והלאה של כל משקלנו, צערנו, חרטותינו, טינותינו, כל מה שבנו אשר מביט אל העבר – עלינו להשליך את כל ישותנו הכבדה אל הים על מנת שתיעלם לנצח. בצורה זאת נחסל את קפלינו הכבדים, אותו חלק בנו שהוא האדמה, העבר הפנימי החבוי בנו. קפלינו האויריים יזהרו אז שבעתיים. נקום אז מחדש, חופשיים כאויר, מבית הכלא של סודותינו. לפתע, נהיה הוגנים עם עצמנו.

האם עליי לחזור על כך שניתן לקרוא שיר זה בשתי דרכים: ראשית כאילו היה טקסט מופשט, כמו טקסט בנושא אתיקה שמחברו חש מחויב להשתמש בדימויים קונקרטיים במטרה להבהיר עצמו – ושנית, על פי שיטתי הנוכחית, כשיר ישיר, קונקרטי, שנוצר במקורו באמצעות הדימיון הגשמי והדינאמי, ואשר יוצר ערכים אתיים חדשים בזכות

144 – פרק חמישי

 

ההתלהבות משירה חדשה? תהיה בחירת הקורא אשר תהיה, הוא יהיה בכל מקרה חיב להכיר בכך שהאסתטיזציה של הערכים אינה משהו שטחי. זאת אינה מטאפורה שניתן לבטלה ללא חשש. תזה כשלי מעריכה אסתטיזציה זאת כצורך עמוק וחיוני. הדימיון כאן הוא זה שמעלה את הישות לרמה גבוהה יותר. הדימיון האפקטיבי ביותר, הדימיון האתי, אינו יכול מבלי התחדשות דימויי יסוד.

נראה כי ניטשה, באמצעות הדגשת המילה עצמך, ניסה להגיע אל המטאפוריות המוחלטת, להשליך ממנו והלאה את כל המטאפורות המינוריות שמשורר מוכשר פחות היה מלקט, ולעורר את האבסורדי שבמטאפורה במטרה לחיות את מציאותה המוחלטת: השלך עצמך לחלוטין למעמקים במטרה להיות מסוגל לעלות מעלה במלואך לעבר הפסגות, בהגשימך כך בבת אחת את החירות וההכנעה שנועדים לאדם-העל. מעבר לניגוד מושגים זה – מעלה ומטה – הדימיון פועל בנקודה זאת על ניתוח סמלים מותאמים באופן מושלם: השלך עצמך אל הים, לא על מנת למצוא מוות בשכחה, אלא על מנת לשגר לטימיון את כל מה שבתוכך אשר אינו מסוגל לשכוח, את יצור הבשר והאדמה, כל אותם גחלי ידע, אותו מיקבץ של תוצאות, הקציר החמדני שעושה את האדם למה שהוא. אז יבוא המהפך המוחלט, שיגדיר אותך כאדם-על. אתה תהיה אוירי, תתרומם אנכית לרקיעי הדרור.

באופן דומה, בבית שיר מתוך ''על הקריאה והכתיבה'' ב'זרתוסתרא', לאחר שהוא מכניע את מלאך-החבלה של המישקל, קורא ניטשה: ''עכשיו רואה אני את עצמי מעבר לי" Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt

seche ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich.  לא תירגמתי שורות אלה כיוון שלא מצאתי בצרפתית מילה שתמחיש את המיידיות של האנרגיה והשמחה שבמילה ''jetzt''. חוסר מזל משווע גרם לצרפתית להיות משוללת מילים כאלה, חסרות תחליף עבור פסיכולוגית הרגע? כיצד יכולים אנו לתאר את הרגע המכריע של המהפך בישות, כיצד יכולים אנו לרצף את עוצמת ההמשכיות במילים כמו maintenant, des a present, doremavent? טיפוח הרצון דורש מילים בנות הברה אחת. האנרגיה בשפה אינה ברת תרגום לרוב, בדומה לשירה

145 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

שלה. הדימיון הדינאמי מתעודד קודם כל באמצעות השפה.

דואליזם זה של האישיות האנכית, ובמיוחד טיבעה המידי, ההחלטי, לא ניתן להדגש בהיר דיו. בשל דואליזם זה, אנו חיים באויר, באמצעות האויר, למען האויר. בשל מידיותו אנו מבינים כי המהפך בישות אינו שפיעה חלקה והדרגתית, אלא הוא תוצר של רצון טהור, כלומר של רצון בן רגע. הדימיון הדינאמי מתעקש כאן על דעתו מול הדימיון הגשמי. השלך עצמך מעלה, חופשי כאויר, ותהפוך לחירות במהותה.

בעקבות פעולה זאת של הדימיון האמיץ מגיעה, כאילו היתה פרס, המודעות להימצאות מעל היקום, מעל הכל. רגש זה מעלה את החרוז הנפלא הבא: ''לעמוד מעל כל דבר כרקיעו, כגגו הקמור, פעמון התכלת שלו, מיבטחו הניצחי''. האם ניתן לבטא רצון אפלטוני זה, בעל המשמעות הזהה לאהבה האפלטונית, בדרך משובחת יותר? רצון זה מייעד את הישות לרצונה, למרכב עתידה, לאחר מחיקת כל ישויות העבר, כל ישויות הזכרון, כל התשוקות החושניות המזינות את הרצון השופנהאורי, הרצון החייתי.

שלווה זאת היא ודאית כיוון שהיא נכבשה. אנו חווים שלווה נכבשת זאת בבתי-השיר הבאים:

 

      דוממת! דוממת! . . . כמו רוח מעודנת הרוקדת בלי להיראות בים משובץ, קלילה, קלילה כנוצה, כך

רוקדת בי השינה. את עיניי אינה עוצמת, את נפשי ערה מותירה. היא קלילה, אכן, קלילה כנוצה.

 

VI

 

בן-האדם, על כל פנים, חווה את החזרה למבוכה ולעומס. מיד לאחר שהשינה הניטשאית מתגשמת באמצעות

יסוד שונה, הנפש הופכת לחסרת מנוחה ורפה יותר. בשעה שחולמים כה רבים אחרים מוסרים את סודות נפשם בכניעה שקטה למים הדוממים, ורבים אחרים ישנים ברכות במי החלומות, אנו נחוש כי הכאב חזר, חודר אל האושר שהושג באומץ לב, בפיסקה הנפלאה הבאה של ניטשה אודות השינה על הים – הים הכבד מתשוקה ומלח, עמוס אש ואדמה:

 

               הכל נם עדיין, הוא אמר: אפילו הים ישן. שיכור משינה ומוזר הוא מביט בי. אך נשימתו חמימה,

146 – פרק חמישי

 

כך אני חש. אני חש גם כי הוא חולם. בחלומו הוא נע על כרים קשים. הקשיבו! הקשיבו! כיצד

הוא נאנח מרוב זכרונות רעים! או תחזיות מרות! למרות זאת אני עצוב עמך, מפלצת כהה שכמוך,

ואפילו מלאה עצמי למען עינינך.

 

המילה הצרפתית ''Helas''  ממחישה באופן גרוע את האנחה המרירה שבמילה הגרמנית ''Ach'' ! רגע גועל-הנפש העצמי, הגועל מהעולם, מחייב שוב את השימוש הבו-זמני במילה בת הברה אחת. כל סיבלות האדם, מצוקות היקום כולו, מסתכמות באנחת החולם. החלומי והקוסמי ממירים כאן בין ערכיהם. ניטשה מתרגם נאמנה את חלום הבלהות המשולב בנעימות ורגשות! "האהבה מסוכנת לבודד מכולם". "מה, זרתוסתרא, הוא אמר, האם תשיר נחמות גם לים?"

אך פיתוי זה לאהוב, הפיתוי לאהוב את אלה האוהבים, לחוות את סבלותיהם ולנחמם, לנחם עצמנו על סבלותינו ואהבותינו, הוא רק חלום בלהות בליל ספקות, ליל הבגידה בים. הארץ בה הישות היא אדון לעצמה היא אויר השמיים. ניטשה חוזר אליו תמיד. בפרק הקרוי ''שבעת החותמים'', אנו קוראים את בתי-השיר הבאים, המלאים בשכרון ניטשאי, שהוא סינתזה בין שכרון דיוניסוסאי לשכרון אפולונאי, פרק זמן העשוי מתשוקה ומקור, מרב-הכח והצלול, מהצעיר והמבוגר, העשיר והאוירי:

 

               לו פרשתי פעם שמיים שלווים מעליי וריחפתי בכנפיי שלי אל שמיי שלי; לו שחיתי משתעשע

במעמקי המרחבים הקלילים, וחכמת הציפורים של חירותי היתה נכנסת בי – אך חכמת הציפורים                          אומרת כך: ''הבט, אין למעלה, אין למטה! השלך עצמך סביב, החוצה, בחזרה, אתה שהינך קליל!

שיר! אל תאמר מאומה! האם אין כל המילים עשויות למען הרצינים והעמוסים? האם כל המילים

לא משקרות לאלה שהם קלילים? שיר! אל תדבר יותר!''

 

במילים אלה מסתיים החלק השלישי של זרתוסתרא: במודעות לאוירי ובקלילות מלודית. ניטשה מוצא את האחדות העמוקה בין הדימיון הגשמי והדינאמי בשירתה המוחשית של הישות האוירית, בשירת האתיקות האויריות.

 

VI

 

לאחר שחרור הנטל המיותר, שכתוצאה הישות מזנקת במלואה אל מעבר לעצמה, לאחר המעופים המשחררים

147 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

שבמהלכם הישות יכולה לראות עצמה מתחת לעצמה, ניטשה מביט לעיתים לתוך התהומות. בדרך זאת הוא נעשה מודע עוד יותר לחרותו. המעמקים, בהם הוא מתבונן מגובה שממנו אי אפשר ליפול שוב, הם בכל זאת דילוג נוסף בדרך לפיסגה. כתוצאה, דימויים סטאטיים יעטו חיים דינאמיים מיוחדים ביותר. תוך שמירות הקשר ההדוק ליצירתו של ניטשה, והזכות לחזור לדימויים מסוימים לצורך בחינה מקיפה יותר, אני עומד להביט מקרוב על תהליך ההאנכה הדינאמית בדימויים האופיניים לניטשה.

הנה, לדוגמא, עץ האורן שעל שפת התהום. שופנהאור הגה בו. הוא עשה אותו עדות לרצון החיים, בהסבירו את חיי השיתוף הקשים בין הצמח לסלע, את מאבקו של העץ בכח-המשיכה. אצל ניטשה, העץ זקוף יותר; הוא ישות אנכית יותר. הוא מלגלג על אפשרות הנפילה מטה.

 

               - אך אתה, זרתוסתרא,

               אוהב עדיין את התהום,

               האם אתה אוהבה כמו עץ האורן?. . .

               האורן שולח שורשיו למקום

               בו הסלע עצמו ברעד מביט

               לעבר המעמקים –

 

רעד זה לא יהפוך אף פעם לפחד נפילה. עקרונית, הניטשאיזם הוא ניצחון על פחד-הנפילה. ניטשה מתקרב לתהום כדי למצוא דימויי נסיקה דינאמיים. מציאות הנקיק מעניקה לניטשה, באמצעות הדיאלקטיה הידועה היטב של הגאווה, את תודעת הכח המוביל. הוא יכול לומר בודאות, כמו שאמרה שרה באקסל: "לעצמי, איני מואילה להעניש את התהומות - אלא באמצעות כנפיי".

הבה ונבחן כעת את הדוגמא לעץ ניטשאי זה ביתר פירוט:

 

                                   האורן בולם על סף התהום

                                   כאשר הכל סביבו

    כבר רוצה ליפול מטה:

    במחיצת קוצר רוחם

    של סלעי פרא ונחלים אנכיים

    הוא שורד באורך רוח, רציני, שקט,

                                   בודד. . .

148 – פרק חמישי

 

הרשו לי להוסיף כי הוא ישר, זקוף, מחזק; הוא אנכי. הוא אינו מקבל את ליחתו ממים תת קרקעיים; הוא אינו חיב את חוסנו לסלע. אין לו כל צורך בכוחות ארציים. הוא אינו חומר; הוא כח, כח עצמאי. הוא מוצא את עוצמתו מתוך זקיפותו שלו. עץ האורן של ניטשה, על שפת התהום, הוא ציר קוסמי של הדימיון האוירי. אנו יכולים לעשות בו שימוש מיוחד, להבחנה בין שני סוגי דימיון הרצון, כדי לראות ברור יותר כי הרצון כרוך בשני סוגי דימיון: רצון-חומר, מצד אחד, שהוא הרצון של שופנהאור, ורצון-כח מצד שני, שהוא הרצון של ניטשה. האחד חפץ להישאר כמו שהוא. השני חפץ לעלות מעלה. הרצון הניטשאי נשען על מהירותו שלו. זאת התהוות שמאיצה, התהוות שאין לה כל צורך בחומר. הרי זה כאילו התהום, כקשת המתוחה תמיד, עוזרת לניטשה לשגר את חיצו השמיימה. סמוך לתהום, גזירת גורלו של האדם היא ליפול. סמוך לתהום, יעודו של אדם-העל הוא לעלות מעלה, כמעשה עץ האורן, לעבר השמיים התכולים. תחושת הרוע מתגברת את הטוב. הפיתוי לחמלה מתגבר את האומץ. הפיתוי לתהום מתגבר את השחקים.

הייתי יכול לצטט פסקאות רבות אחרות אחרות ביצירות ניטשה בהן העץ ממש שיכור מזקיפותו. לדוגמר ב''ברכת ברוך הבא'', בחפשו אחר דימוי של רצון חזק ונישא, כותב ניטשה:

 

               כל פני הנוף הופכים רעננים בזכות עץ אחד כזה. הצומח מעלה כמוך, הו זרתוסתרא, אני

               משווה לעץ האורן. ארוך, שקט, קשה, בודד, עשוי מהחומר הטוב והעמיד ביותר, נפלא – ובקצותיו     

               מתפשט הלאה בענפים חזקים ירוקים למען נחלתו שלו, קורא תגר על הרוח, מזג האויר וכל אשר                      מעונו בגבהים בקושיות מתריסות, ומשיב עליהן בעוצמה חזקה אף יותר, כמפקד, מנצח: הו, מי

               לא היה מטפס להרים הגבוהים כדי לראות כאלה עצים? העץ שלך פה, זרתוסתרא, משיב אף את

               נפשות המדוכדכים, הנכשלים. נופך מחזק ומרפא אף את ליבם של חסרי המנוח.

 

עץ זקוף זה הוא ציר הרצון; מוטב לומר, ציר הרצון האנכי האופיני לניטשאיות. להביט בו הוא לעמוד זקוף. דימויו הדינאמי הוא בדיוק הרצון ההוגה את עצמו, לא בתוצריו אלא בפעולתו. רק הדימיון הדינאמי יכול להעניק לנו דימויים נאותים של הרצון. הדימיון הגשמי מעניק לנו רק שינה וחלומות רצון בלתי מנוסח, מוקהה מרוע או תמימות.

149 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

העץ הניטשאי, דינאמי יותר מגשמי, הוא הקשר הכל יכול בין הרע לטוב, האדמה והשמיים. "ככל שהוא שואף יותר לגובה ולאור, שורשיו חודרים חזק יותר לאדמה, למטה, לחשיכה, למעמקים – לרוע". אין טוב קל וחולף. אין פרח שלא הוכשר באמצעות עבודת דישון האדמה. הטוב עולה מתוך הרע.

 

               מהיכן מגיעים ההרים הגבוהים ביותר? שאלתי פעם. למדתי כי הם באים מתוך הים.

               ההוכחה כתובה בסלעיהם ודפנות פסגותיהם. מתוך המעמקים העמוקים ביותר חייב הנישא

               מכל לצוץ לשיאו.

 

באופן טבעי, יש נושאי נסיקה רבים מאד בשירתו של ניטשה. פסקאות אחדות אף ממחישות ציר זה של הכיבוש האנכי. כזה הוא מקרה האדמה המתפוררת, האבנים המתגלגלות תחת פסיעת מטפס-ההרים. עלינו להיות מסוגלים לעלות במתלול בו הכל נופל מטה. המשעול התלול הינו אויב פעיל המתעמת עם הדינאמיות שלנו בדינאמיות הפוכה.

 

               משעול העולה בקריאת תגר מבעד לסלעים, שוטם, בודד . . . משעול הרים הנמחץ תחת התרסת

               רגליי. . . מעלה – מעז פנים נגד הרוח שמשכה אותו מטה לעבר התהום, רוח כח-המשיכה, מזיקי

               ואוייבי הגדול. מעלה – למרות שחדר לתוכי, ננס למחצה, חפרפרת למחצה, פיסח, מטיל מום,

               מטפטף עופרת לתוך אוזניי, מחשבות עופרת לתוך מוחי.

 

הדימויים הניטשאיים, הנהגים גשמית ודינאמית כאחת, הם חסרי לאות. הם מציעים פיסיקה ניסיונית של חיי מוסר. הם מראים לנו בזהירות את התמורות בדימויים שחייבות להביא לתמורות מוסריות. פיסיקה ניסיונית זאת היא ללא ספק יחסית עבור המתנסה האינדיבידואלי, אך היא אינה מלאכותית, בלתי רצויה או שרירותית. היא מתאימה לנפש השרויה במהלך של העשותה לגיבורה, או ליקום שהולם חיי גבורה. לחיות את הפילוסופיה הניטשאית פרושו לחוות

שינוי אנרגטי, מעין חילוף חומרים של קור ואויר אשר חייב, בישות האנושית, ליצור חומר אוירי. האידיאל שלו הוא ליצור אדם גדול ומלא חיות כמו דימוייו. אך אסור לשגות, האידיאל ממומש, מתממש בעוצמה באמצעות דימוייו לאחר שאנו מסכימים לדימויים על מציאותם הדינאמית, כתמורות בכוחות נפש בעלת דימיון. העולם חולם בתוכנו,

150 –פרק חמישי

 

היה אומר נובאליס; הניטשאי, רב עוצמה לאין ערוך בדימיונו המשליך, ברצונו החלומי, מוכרח להתבטא באופן מציאותי יותר ולומר: העולם חולם בנו דינאמית.

 

VIII

 

אפשר, יותר מכך, לקלוט, בדימויים ניטשאיים מסוימים, את הפעולה הקוסמית של הנסיקה, או למעשה את פעולת עולם נוסק שמציאותו היחידה היא אנרגיה. לדוגמא, בזרתוסתרא: ''[הים] רוצה להיות מנושק ולהישאב על ידי צמאונה של השמש; הוא שואף להפוך לאויר וגבהים ומשעול-רגליים של אור, ולאור עצמו". בשיר אחר, החולם, במידת מה נולד מהגלים. הוא מרחף מעלה כמו אי, נוסק מעלה באמצעות כוחות סוחפים:

 

                         אך אפילו הים לא היה בודד דיו עבורו.

                         על האי הוא יכל לטפס, על ההר הוא הפך ללהב אש,

                         אל הבדידות השביעית

                         הוא  שלח את חכתו מעל לראשו כדי שתחפש.

 

אדמה מעל המים, אש מעל האדמה, אויר מעל האש, זהו המידרג האנכי טוטאלית של השירה הניטשאית.

ב''כה אמר זרתוסתרא'' חוזר ניטשה לדימוי המוזר של ''דייג מהגבהים'': ''האם מישהו תפס אי פעם דג בהרים הגבוהים? גם אם מה שאני רוצה ועושה כאן למעלה הוא טיפשי, זה עדיף בכל זאת מלהפוך שם למטה חמור-סבר מרוב המתנה, ירוק וצהוב . . . ''

 

ביצירותיי אודות הדימיון ['לוטרמונט' ו'מים וחלומות'] זיהיתי לעיתים קרובות מעבר הדרגתי מהמים אל האויר, והצבעתי על ההתפתחות הדימיונית העיקבית מהדג אל הציפור. כל חולם אמיתי בעולם הנוזלי – והאם יש חלומיות ללא נוזל? – מכיר את הדג המעופף. ניטשה הוא הדייג באויר; הוא שולח חכתו אל מעל ראשו. הוא אינו דג באגם או בנהר, מקומות השייכים לישויות האופקיות. הוא דג על הפסגות, בראש ההר הגבוה ביותר:    

====================================================================151 – ניטשה והנפש הנוסקת

                             

                                   המצא תשובה לקוצר רוח הלהבה

                                   תן לי, הדייג בהרים הרמים

                                   ללכוד את בדידותי השביעית, הסופית! –

 

הבדידות העילאית מצויה בעולם אוירי:

 

                                   הבדידות השביעית!

                                   מעולם לא הרגשתי

                                   סמוך יותר לחוף מבטחים,

                                   וחם יותר את מבט השמש.

                                   האם אין הקרח על פסגותיי זוהר עדיין?

                                   כסופה, קלילה, כדג

                                   שטה לה קליפת-האגוז כעת הלאה . . .

 

הספינה בשמיים, כפי שציינתי בעבר, הינה מוטיב חלומי המצוי ביצירות משוררים רבים. ברוב המקרים היא תוצר דימיוני של חלום העריסה, חלום על העברה ממקום למקום. זהו שיכרון הפסיביות. זאת גונדולה בה החולם אינו הגונדולייר. אצל ניטשה, למרות רגעים ספורים של עצלות בהם החולם נח ''כמו ספינה שהפליגה אל המפרצון הדומם ביותר . . . תשושה . . .'', שרעפי העריסה והשוטטות חסרים את סימני סגנונם של נובאליס ולאמארטין. נראה כי הספינה אינה יכולה להיות מאושרת ב''חיים אופקיים''. בניסוח אחר, היא מזדעזעת כלפי מעלה: ''עד שמעבר לדממה, לימים העורגים, צפה קליפת-האגוז, כפלא המוזהב שסביב זהבו כל הדברים הטובים, הרעים, הנפלאים, מדלגים . . .'' כיוון שהיא דואה, כיוון שהיא ''פלא מוזהב'', ברור כי קליפת-האגוז עוברת מן הים אל השמיים, שמיים מלאי אור שמש. העולם הניטשאי קובע את נתיבו היישר לשמיים, ללא כל מחשבה על פניה לאחור. הוא יודע כי קליפת-האגוז לא תחזירו שוב לעולם סמוך לאדמה.

 

                                   התשוקה והתקווה טבעו,

                                   הנפש והים החלקים נחים.

 

אפילו בשמיים, לאחר שחזר אל ביתו האוירי, מביט החולם מעלה:

 

                                   אני מביט מעלה –

                                   ניקווים שם ימי אור:

152 – פרק חמישי

 

                                   הו לילה, הו דממה, הו דממה קטלנית ושואנת! . . .

                                    - אני רואה סימן –

                                   מעבר למרחבים הרחוקים ביותר

                                   קבוצת כוכבים זוהרת לעברי לאיטה נופלת

                                   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                                   כוכב הקיום הרם מכל!

                                   טבלית פסלי הנצח!

 

דיווח זה על מסע תגליות בעולם האתי הוא מסע אוירי המניב למשורר קבוצת כוכבי חיים, את ''ההכרח הניצחי'' בחיים, את ''עדות הראייה'' בכוכבים לכיוונו האתי. חומר, תנועה ותעוזה כרוכים כולם יחד באותם דימויים. הישות המדמיינת והישות המוסרית כרוכות זאת בזאת הרבה יותר מאשר סוברת הפסיכולוגיה האינטלקטואלית, כיוון שהישות מוכנה בכל עת לקבל דימויים כאלגוריות. הדימיון, יותר מאשר התבונה, הוא הכח המאחד בנפש האדם.

 

IX

 

יש כמובן, ביצירות ניטשה, דימויים ברורים יותר מבחינה דינאמית מאשר הסלע בשמי התכלת, או עץ האורן הזקוף, המעז לעמוד נגד הברק והלועג לתהום, או המשעול בראש ההר, או קליפת האגוז המעופפת. האויר והגובה הדימיוניים מאוכלסים, באורח טיבעי, בעולם שלם של ציפורים. הנה, לדוגמא, הנשר הטורף:

 

                         ציפור טרף שאולי,

                         שמחה על חוסר מזלה, אוחזת

                         בשערות הצופה הנאמן

                         בצחוק פיראי,

                         צחוק עיט . . .

                         . . . . . . . . . . . . . . . . .

                         אוהבי התהומות זקוקים לכנפיים

                         אסור להישאר תלויים על הצוק

                         כמוך, הניתלה!

 

המיתאר האנכי, קורבנה המגוחך של התלייה, שייריו האנכיים הפסיביים של אדם הנישא בעל כורחו, כל הדימויים האלה מדגישים היטב את מעבר העוצמה האנושית של הנסיקה אל ציפור הרום, שעליה שום דבר אינו ''ניתלה'' או

153 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

''תלוי'', אלא אם זה הטרף שהיא נושאת עימה. מצד שני, ''השיער'' הוא, בשיר זה, האות האוירי לאדם שניזנח בכל הקשור לבשרו. השיער הוא שואה לחומר האנושי, ''עשן קל'', כדימויו של לאונרדו דה וינצ'י.

הציפור בצורת תנועתה המופשטת, ללא עיטור ושיר, היא באופן טיבעי, עבור הדימיון הניטשאי, תרשים דינאמי מצוין. ב''שבעת החותמים'' אנו קוראים את עיקרון האמת הבא: ''ואם זה האלף בית שלי, שכל כבד ורציני חיב להפוך קל; כל גוף, לרקדן; כל רוח-חיים, לציפור – וכך הלאה, זה אכן האלף בית שלי . . .''

הנה לפנינו הריחוף הרם, המעוף הרגוע שכה קרוב למעוף החלומי, והמופיע תחת הכותרת ''הצהרת אהבה'' [ בה מוצא המשורר דחיה]

 

                         הפלא ופלא! האם הוא עדיין עף?

                         הוא מרחף, על אף שכנפיו דוממות?

                         מה מציף אותו מעלה כל כך?

                         מהם מטרתו, דרכו, רצונו?

                         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                         ומעלה מרחפים עימו כל אלה הרואים אותו צף.

 

                         הו אלבטרוס, אני נסחף

                         מעלה מעלה, בכח דחף נצחי שהוחש . . .

 

הדרמה של המעוף שכשל או פסק טרם סופו, חוזרת לעיתים תכופות. ב''השיר השיכור'', הוא אחוז חרדה מכך שהוא ''אינו עף מספיק גבוה''. שמחת הריקוד אינה מספקיה; ''רגל . . . אינה כנף''.

אך יש לציין כי מהרגע שההצלחה אינה מוטלת בספק, מתאפיין המעוף הניטשאי בסערת רגשות ותוקפנות. '' . . . עפתי, רוטט, כחץ, באמצע עונג שטוף שמש . . .'' נראה כי הנשר שורט את השמיים: ''הנשר שלי התעורר ומכבד את השמש כמוני. בטפריו הוא אוחז באור החדש . . .'' מעוף רב עוצמה אינו מעוף מאונס. זהו מעוף בעל כוונה לאנוס. איננו מסוגלים להדגיש דיה את חשיבות טעם הכח הפתאומי בהרגשת האושר העצום שעה שהמעוף עומד לצאת לדרכו. אפילו במעוף החלומי, אנו מוצאים תכופות את החולם מפגין עליונותו על האחרים ומתפאר בעוצמתו הפתאומית. ציפור הטרף היא התפתחות פאטאלית בכח המעוף. האויר, כמו כל היסודות האחרים, זקוק

154 – פרק חמישי

 

ללוחם משלו. הדימיון והטבע מסכימים על התפתחות זאת. הדימיון נועד להיות תוקפני. ב''על תבליטים חדשים וישנים'' כותב ניטשה: ''רק הציפורים הן עדיין לפניו ומעליו. לו למד האדם לעוף – וואו, לאלה גבהים, היתה תאוות ביצעו עפה?'' ציפורי-הטרף הן אלה המגביהות עוף מכל. פילוסוף גאה של הגבהים יודה מיד כי גם ההפך הוא הנכון. חייו האויריים של ניטשה אינם מעוף המרוחק מהאדמה. הם מתקפה לעבר השחקים. תוקפנות זאת מספרת מחדש את האפוס של מילטון על המלאכים שנפלו מהשמיים במונחים בעלי טוהר דימיוני, שקולפו מהם כל הדימויים המסורתיים. יותר מכך, זהו דימיון תוקפני טהור מכיוון שהוא מוצלח. הקשיבו לאיש מהעולם האמפיראי העוצר את צחוק הכובש שלו: ''ולעתים [געגועי רחבי-הכנף] סחפו אותי מכאן מעלה והלאה, באמצע צחוקי . . . '' הטוב חסר משמעות כליל. עם מעוף זה אנו במציאות ''החכמה הפראית''. באמצעות חשיבה על ''החכמה הפראית'' אנו יכולים לחוש בהסטת הערכים. אמיתות אתיות המתפתחות בתוככי ניגוד: חוכמה הוזה, שחקים מותקפים, מעוף תוקפני, אלה הם כולם  הסטות ערכים רבות מאד סביב נקודה מרכזית.

אנו יכולים לראות סימנים אופיניים בפרטים הקטנים ביותר. לדוגמא, טפרי הנשר קורעים את האור. הם נקיים, ישירים וחשופים. זה טפר זיכרי. טפר החתול מוסתר, משוך לאחור, מתחנף. זה טפר נשי. בעולם החי של ניטשה החתול הוא החיה הארצית שאין משלה. הוא מייצג תמיד קשר לאדמה. הוא מייצג סכנה עבור הישות האוירית. עבור ניטשה – ללא יוצא מהכלל – החתול הוא אשה. הרשו לי להביא דוגמא אחת בלבד. בהתעמתו מול הפיתוי לאהבה חמימה, מנחמת, כותב ניטשה: ''רצית להפוך לחית מחמד כל מפלצת. נשיפת אויר חמה, ציצית רכה על הטלף . . . '' איזה דימוי יחיד יכול לתאר טוב יותר את החתול והאשה בבת אחת?

כל מה שנע באויר כשר לקבל את הגושפנקא הניטשאית, אותה העדפה חסרת-לאות לכל מה שעולה מעלה. לדוגמא, בשיר אחד, הברק מסוגל לעלות מהתהום אל השמיים:

 

                                   אך לפתע, ברק הבזיק,

                                   זוהר, איום, מכה ניצחת

                                   בשחקים מן התהום:

155 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

                                   -קרבי ההר עצמם

                                   המו . . .

 

רעם זה אינו תוצאה, הוא עצם זעמה של התהום שזה עתה שלחה את הברק, כחץ, אל השמיים.

כמה התיחסויות נוספות ניתן למצוא להוכחת טיבעו הדנאמי של השחר הניטשאי! פיסקה אחת תספיק כדי להוכיח כי השמיים מתקינים באופן פעיל השכמה אוניברסלית במעמקי ישותנו: ''הו השחקים מעל ראשי, טהורים ועמוקים! אתם תהומות האור! למראכם, רועד אני מתשוקות אלוהיות. להשליך עצמי אל רומכם, להסתתר בטהרתכם, זאת חפותי.''

זאת אינה התנהלות אל המראה מעודנת; זאת השתפכות הנפש של הישות. בפני השמש העולה, התחושה הניטשאית הראשונה היא תחושת הרצון הפנימית, תחושת ההחלטיות, התחושה כי באמצעות תנועותיו הוא יכול לקבל הרשאה לחיים חדשים, הרחק ממוסר-הכליות של שיקול הדעת, כיוון שכל שיקול דעת הוא מאבק נגד חרטות עמומות ונגד מוסר כליות מודחק פחות או יותר. השמש העולה היא תומת היום המגיח; העולם עולה כחדש תמיד. השחר, אם כן, הוא משכך-הכאב של ישותנו המשכימה. האם שמש חדשה זאת אינה השמש שלי? ''האם אינך אור האש שלי? האם אינך אחותה לנפש של תבונתי?''כדי לראות בבהירות כה רבה, האם אין עליי להיות מואר?

עבור הדימיון הדינאמי, הדימיון הממלא את המראה הסינמטי של העולם בדינאמיות, השמש העולה וישות הבוקר מפרים הדדית זאת את זאת. ''יחד למדנו הכל; יחד למדנו לנסוק מעל עצמנו אל עצמנו ולחייך ללא עב – לחייך מטה ללא עב מבעד עיניים מבריקות וממרחק עצום, בשעה שההכרח, התחבולה והאשמה העלו קיטור תחתנו כגשם.'' בדיוק. ללא מטרה. רק דחף טהור. חץ שמסוגל להרוג, כמובן, אך אין לו כל ענין בפשעו. מתח דינאמי ושלווה מלאי צחוק. כאלה הם חיציה הישירים של השמש העולה. למטה כל אותם גשמים על טיפותיהם העגולות הנופלות במבוכה, מעופשות ומסריחות, ומטפטפות בלאות. בעזרת חיצי השחקים הישות הזקופה עולה ומגביהה עוף למרומים.

האם יש בנו צורך להיזכר שוב בלילה?

 

      כאשר שוטטטי לבדי, את מי ביקשה נפשי בלילות, במישעולים כוזבים? כאשר טיפסתי בהרים,

את מי חיפשתי תמיד בהם, אם לא אותך? כל שיטוטיי וטיפוסיי בהרים היו כורח עליון שסייע

============================================================

 

לחוסר-האונים שלי: כל שאני חפץ בו בכל מאודי הוא לעוף, לעוף מעלה אליך.

        

''אני רוצה'' ו''אני עף'' הם שניהם ''volo'' בלטינית. אין דרך לחקר פסיכולוגית הרצון מבלי רדת לשורשי המעוף הדימיוני.

מכל הדימויים, השמש העולה היא המעניקה לנו שיעור מיידי. היא מתבטאת בשירת-נפש מיידית. לניטשה היא מציעה, לא פנורמה, אלא פעולה. עבורו, היא קשורה יותר להחלטה מאשר למחשבה. זריחת השמש אצל ניטשה היא פעולה הנובעת מהחלטה שאין להשיבה. היא לא פחות ולא יותר מאשר הסבב הניצחי של העוצמה; היא מיתוס הסבב הניצחי המשתנה מסביל לפעיל. תורת הסבב המתמיד תובן טוב יותר אם תיוחס להתעוררות הרצון לעוצמה. מי שמסוגל לקום כמו השמש, כאלומת אור אחת, יכול להטיל עצמו ליעוד מעודכן מידי יום, יום שנכבש מחדש באהבת-גורל רעננה. מתוך אהדתו לכוחות היקום המחזוריים, נראה כי החולם הניטשאי יכול לומר בלילה: ''אגרום לשמש לעלות. אני שומר-הלילה המכריז על השעה להתעורר. הלילה הוא רק צורך ממושך להתעורר.'' מרגע זה ואילך תודעת המחזוריות המתמדת היא מודעותו  של רצון משליך. ישותנו היא מה שהתגלה מחדש, וחוזר לאותה התודעה. ישותנו היא מה שמשקף מחדש את העולם. אף אחד אינו יכול להבין את עולמו של ניטשה מבלי להעמיד בחזיתו את הדימיון הדינאמי. אם אנו מבינים אותו כטחנת-קמח החגה לאינסוף וטוחנת את אותם הגרגרים, איננו רואים אותו באותה דרך שניטשה רואה. יקום כזה הוא מת, מחוסל בגזירת גורלו. היקום הניטשאי חי ברגעים המתגלים מחדש באמצעות דחפים צעירים לנצח. זה סיפור המלא בשמשות עולות.

 

X

 

מלבד הדימיון הדינאמי של הרגע והשמחה הבאים מדחפים פתאומיים, יש מאפיינים אחרים, ברורים אף יותר. אם נסתכל בתשומת-לב רבה יותר על מירקם הזמן של הנסיקה הניטשאית, תתגלה מיד סיבה עמוקה לאי המשכיותה. אין, למעשה, עליה נצחית מעלה; אין התרוממות מוחלטת. האנכיות קורעת אותנו לגזרים; היא מציבה יחד את הגבוה והנמוך שבתוכנו. נגלה אינטואיציה דיאלקטית שראינו כבר אצל נובאליס, כזאת אשר, אצל ניטשה, תתחבר

157 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

למיקצב העליה והירידה ביתר דרמטיות.

רוח כח המשיכה מגחכת על זרתוסתרא בהזכירה לו את הגורל הבלתי נמנע של הנפילה:

 

''הו זרתוסתרא . . . אבן פילוסופים שכמותך! השלכת עצמך למרומים, אך כל אבן שנזרקת

חייבת ליפול. הו זרתוסתרא, אבן פילוסופים שכמותך! אבן קלע שכמותך! מוחץ כוכבים שכמותך! השלכת עצמך למרומים; אך כל אבן שנזרקת חייבת ליפול . . . ''

 

הדיאלקטיקה של חיוב ושלילה, של גבהים ומעמקים, הופכת לרגישה במידה מדהימה כאשר חיים אותה באמצעות הדימיון האוירי, כמו זרע בעל כנף אשר, במשב האויר הקל ביותר, נאחז בתקווה לעלות או בפחד ליפול. באותה דרך, כאשר עוקבים אחר הדימיון האתי של מישהו כמו ניטשה, מבינים כי הטוב והרע לא היו מעולם כה סמוכים זה לזה – או, בניסוח משופר – הטוב והרע, הגבהים והמעמקים, מעולם לא היו בקישרי גומלין כה הדוקים. כל מי שהכניע את פחד הנפילה משלב את פחד הנפילה בנצחונו. אם נצחונו לא נותר סיפור בלבד, כל יום חדש מביא עימו את חידוש המאבק. הישות מגלה שהיא ניצבת תמיד מול אותו הכורח לאשש עצמה באמצעות הנסיקה מעלה. ניטשה עצמו, בעקבות דחפיו הנחרצים, הכיר את פיתוי הדרך הקלה, את המורד מטה.  ''לא המרום כי אם המצוק הוא המורא. צוק זה שבו המבט שוקע מטה והיד נשלחת מעלה. הלב מסתחרר שם מהתעמתות עם רצונו הכפול.'' דיברתי קודם על ציר הנסיקה. לפנינו דוגמא של ''רצון כפול'' זה. תנועות מנוגדות קשורות זאת לזאת בפיסקה אחת, מתמזגות יחד – עוינות, אך הכרחיות זאת לזאת. ככל שקרוב יותר האחוד בין פחד הנפילה לתהילה, המנצח דינאמי יותר. אותו המיזוג, אותה מורכבות דינאמית, מצוי ב''ההלך'': ''רק כעת פוסע הינך בדרכך לתהילה! הפסגה והתהום – כעת הם מחוברים יחדיו''. נפש שרגישותה מתגברת במידה כה רבה בשל דרמת הגבהים והמעמקים אינה מתנודדת בחוסר איכפתיות בין התיפארת להשפלה. היא לא יכולה להרשות לעצמה ערכים בינוניים. היא באמת ובתמים נפש ''השוקל''. ערכו של סיג המתכת התחתון שווה ללא כלום. אלה שאינם מתאימים לעוף ילמדו אצל ניטשה ''ליפול מהר יותר''. מאומה אינו נמלט משקלא וטריא זאת שבאמצעות הנפש. כל

158 – פרק חמישי

 

דבר הוא ערך. החיים הם אומץ וגבורה. כאלה חיים אנכיים קיימים בידע הנפש האנכית! האם אין זאת אכן הנפש ''בה לכל דבר יש את שיטפו והשטף כנגדו, השפל והגאות . . . ?'' הנפש הניטשאית היא כור ההיתוך הממיס את ערכינו השגויים ומזכך את ערכינו האמיתיים.

לסיכום, התודעה הרמה של הנפש אינה סתם מטאפורה עבור ניטשה. הוא קורא לזמן שבו

 

      . . .אותה תודעה שעד כה חדרה לנפשנו כיוצאת דופן, שהורגשה באימה פה ושם, תהפוך

למציאות הרגילה עבור נפשות עתידיות אלה: תנועה מתמדת בין הגבוה לנמוך, והרגישות לגבוה

והנמוך, מצב תמידי של טיפוס כבסולם, ובאותה עת מרגוע כעל גבי עננים.             

 

הניטשאים ברי זיהוי על פי ''הצורך לעוף להיכן ומתי שאנו נדרשים – אנו ציפורים שלחופש נולדו! בכל מקום שאליו נגיע, תמיד יהיו סביבנו חופש ואור-שמש.''

ברצוני לסכם את הדיון בנקודה זאת באמצעות אישור מחודש לכך שכל ההערות עד כה הנוגעות לחיים האתיים רחוקות מלהיות מטאפורות גרידא, מלבד עבור אלה השוכחים את מרכזיות הדימיון הדינאמי. כל מי שרוצה באמת לחוות דימויים יתוודע לבסיסה של פסיכולוגית המוסר. הוא יהיה בלב המטאפיסיקה הניטשאית, שהיא, כך אני מאמין – למרות שניטשה עצמו התקומם נגד המילה – כח אידיאליסטי. להלן הנחת היסוד של אידיאליזם זה: הישות אשר עולה או יורדת היא הישות אשר דרכה הכל עולה או יורד. העומס אינו מהווה מעמס על העולם אלא על נפשנו, שיכלנו, ליבנו – הוא מכריע את האדם. למי שמתגבר על המעמסה, לאדם-העל, יוענק טבע-על – אותו טבע שמדמיינת הנפש האוירית.

 

XI

 

במחקר מקיף יותר על דימיון הנסיקה, יהיה עלינו להבדיל בעקביות בין סוגי הנפש השונים אשר ניקבעים באמצעות יסוד כה הומוגני כאויר. זאת משימה קשה אך נחוצה. אף אחד אינו יכול להיות בטוח כי הבין אחידות אחת של הדימיון מבלי שהבדיל אותה מאחידויות אחרות. הבה ונסקור, לצורך הבהרה, את ההבדלים המפרידים בין ניטשה לשאלי.

159 – ניטשה והנפש הנוסקת

 

שאלי מתיר לעצמו להימשך אל השמיים האינסופיים באמצעות השתוקקות איטית ועדינה. ניטשה כובש את החלל והגבהים באמצעות השלכה על אנושית ומידית.

שאלי נמלט מהאדמה באמצעות תשוקה משכרת חושים. ניטשה אוסר על המעוף לכל אלה המייחלים לחיים אויריים.

 

               האם אינכם נמלטים מעצמכם, הו מטפסים שכמותכם?

 

באיזורים הגבוהים יותר שאלי מגלה מחדש את השמחות שבהתערסלות. ניטשה מוצא בגבהים ''אטמוספירה צלולה, בהירה, רבת עוצמה וטעונת חשמל'', ''אטמוספירה גברית''. ניטשה מגנה את חוסר הניידות היכן שהוא מוצאה:

 

                         כעת אתה עומד חיוור

                         מסע הצליינות שלך קפוא ומקולל

                         כתימרות עשן

                         הצורכות שמי קור הולכים וגדלים.

 

בניתוח סופי, קור זה הוא האיכות המיוחדת של הדיוניסאיות הניטשאית, דיוניסאיות מוזרה ביותר, כיוון שנפרדה מהשכרון והחמימות.

    

XII

 

יש מי שיתפתו להסביר את שירת-הנפש של הגבהים דרך הווי החיים בהרים. הם עשויים להזכיר את שהיותיו הממושכות של ניטשה בסילס מריה. עם עשויים לציין כי שם, ב-1881, צץ הרעיון של זרתוסתרא במוחו, בשעה שהיה ''6000 רגל מעל לאדם ולזמן''. הם עשויים גם לציין כי ''הפרק המכריע'' בספר השלישי של זרתוסתרא, ''אודות תבליטים חדשים וישנים'', חובר במהלך העליה המפרכת מתחנת הרכבת אל אזה – הכפר המורי היפהפה בהרים: ''תחת שמי ניצה השלווים'' בחורף הבהיר מכל.

אך ריאליזם זה חסר את הכוחות המסבירים שאנשים משייכים לו. נראה כי ניטשה לא העפיל מעולם לגובה הרב בו

160 – פרק חמישי

 

''אפילו היעל מאבד את עקבותיו''. ניטשה לא היה מטפס הרים. באשר לשיריו, הוא חיבר אותם תכופות כאשר ירד ממקומות גבוהים, בדרכו חזרה לעמקים בהם חיים בני-האדם.

אך האקלים הדימיוני ממלא תפקיד הרבה יותר מכריע מאשר זה הממשי. דימיונו של ניטשה מאלף יותר מכל חוויה. הוא מפיץ אקלים של גובה דימיוני. הוא מוביל אותנו ליקום מיוחד, לירי. התמורה הראשונה בערכיו של ניטשה היא התמורה בדימויים. היא הופכת את עושר המעמקים לתהילת הגבהים. ניטשה מחפש אחר משהו שמעבר למעמקים, כלומר, מעבר לרוע ומעבר לגבהים. במילים אחרות, מעבר לנאצל, כיוון שאינו שבע רצון מהתהילה המסורתית. הוא מותח את כל הכוחות האתיים בין שני קטבים דימיוניים אלה, מסרב לכל צורה של ''התפתחות'' שהיא גשמית גרידא ותועלתית, ואופקית בלבד, ללא יכולת לשנות את ישותנו העמוסה. ניטשה השקיע את כל האנרגיה הלירית שלו בהמרת מה שכבד במה שקל, הארצי באוירי. הוא גרם לתהומות לדבר בשפת הגבהים. המערה מחזירה לפתע הדים אויריים: ''הללוני! . . . התהום שלי מדברת, הפכתי את מעמקיי המוחלטים על פניהם החוצה אלי האור''. יש מי שיתעקשו לדבר על סמלים, אלגוריות ומטאפורות ויבקשו מהפילוסוף להצביע קודם על הלקח האתי, לפני הדימויים. אך אם הדימויים לא היו יחד עם המחשבה האתית, הם היו חסרים את החיים וההמשכיות שבהם. הפילוסופיה הניטשאית, לדעתי, היא דואליזם של הדימיון. יש בה מרכיב מבריא ומועיל כיוון שהיא מביאה לידי תנועה את ישותנו הדינאמית, מושכת אותה עימה יחד עם הדימוי הפעיל מכל. בפעולות בהן הישות האנושית פועלת באמת, בפעולה בה מעורבת באמת הישות כולה, אנו עשויים לגלות, אם התאוריות שלי אכן מבוססות, את הפרספקטיבה הכפולה של הגבהים והמעמקים. האם איננו חשים ברצון הכפול לשפע ותעוזה במחשבה להלן שמתוך שחרו של יום?

 

               אינך מכיר אותו! יהיה המעמס אשר ישית לעצמו אשר יהיה, הוא לעולם לא יצליח

להמריא עימו. אך אתה, השופט מבעד למשק כנפייך הרפה, הסקת כי הוא רוצה

להישאר למטה, רק כיוון שאינו מעמיס עצמו באותם מעמסים.

 

בבית-שיר חשוב אחד מתוך ''לחפיז'', הראה עצמו ניטשה, לדעתי, כאחד הפילוסופים הגדולים של הנפש הנוסקת:

 

                         למטה מכל הגבהים שקעת,

                         ובמעמקים הינך עדיין זורח.        

          

 

==========================================================================

 

                                        

                                  

      פרק שישי                          

 

 

שמי התכלת

 

האדם חיב להיות מסוגל לשקף אפילו את הדברים הטהורים ביותר.

                                                                        גידה, יומן

 

תכלת השמיים, אם היינו בוחנים את ערכי דימוייה הרבים, היתה דורשת מחקר ממושך שבמסגרתו היינו רואים את כל סוגי הדימיון הגשמי מאורגנים על פי היסודות הבסיסיים של מים, אש, אדמה ואויר. במילים אחרות, היינו יכולים לחלק משוררים לארבע קבוצות באמצעות תגובתם לנושא היחיד של הכחול השמיימי:

אלה הרואים בשמיים הדוממים נוזל זורם הקם לחיים עם הענן הקטן ביותר.

אלה החווים את השמיים הכחולים כאילו היו להבה ענקית - תכלת "מכווה", כפי שדה נואיי מכנה אותם.

אלה מדמים את השמים ככחול מוצק, כיפה צבועה - "תכלת דחוסה וקשה", כפי שדה נואיי מציין שוב.

לבסוף אלה שבאמת שותפים לטבעו האוירי של הכחול השמיימי.

כמובן, מלבד המשוררים הגדולים הצמודים אינסטיקטיבית להשראות בסיסיות אלה, קל יהיה לגלות בדימוי נפוץ כל כך, את כל החרזנים שעבורם "שמי תכלת" הם תמיד מושג, לעולם לא דימוי ראשוני. השירה אודות השמיים הכחולים סובלת אבדן כבד כתוצאה מכך. אנו כמעט ויכולים להעריך את לעגו של מוסט בכנותו את ה"כחול" הצבע הטיפש. בעבודותיהם של משוררים מלאכותיים, לכל הפחות, זה צבע התמימות המתימרת שממנה צצים הספירים או פריחות הפישתן. דימויים כאלה אינם אסורים כמובן. שירה היא שותפות הגדול עם הקטן, בדיוק כפי שהיא שותפות הקטן עם הגדול. אך אף אחד אינו חווה שותפות זאת על ידי העמדת הארצי והאוירי זה לצד זה. רק משורר גדול יכול לגלות בטבעיות, בלי שהעתיק דימוי ספרותי, שמיים

===========================================================================

162 - פרק שישי

 

כחולים בפרח בר.

אותיר מאחור פולמוסים ניקלים אודות דימויים מוטעים או משומשים,  ואבקש להעלות עובדה שהפתיעה אותי תכופות. ככל שקראתי סוגים רבים ושונים של משוררים, הופתעתי עד כמה נדירים היו הדימויים בהם השמיים הכחולים היו באמת אויריים. נדירות זאת היא בראש ובראשונה תוצאת  העובדה שדימיון האויר נדיר הרבה יותר מאשר דימיון האש, האדמה והמים. אך חשובה מכך היא העובדה שאפילו כאשר התכלת העצומה, הרחוקה והאינסופית מורגשת על ידי נשמה אוירית, היא חיבת להתגשם על מנת שתשולב בדימוי סיפרותי. המילה כחול מיעדת אך אינה מבצעת. בעית דימוי השמייים הכחולים שונה לחלוטין לצייר מאשר למשורר. עבור המשורר, כאשר השמיים הכחולים אינם סתם רקע אלא נושא שירי, רק מטאפורה יכולה להעניק להם חיים. משימת המשורר אינה לתרגם צבע, אלא לגרום לנו לחלום את הצבע. השמיים התכולים הם כה פשוטים שאף אחד אינו חושב שהוא מסוגל להפכם לברי חלימה מבלי  לעשותם לגשמיים. אך תהליך זה של גשמיות מתקדם לעיתים רחוק מידי. שמי התכלת נעשים קשים מידי, מכהים מידי, כוויים מידי, דחוסים מידי, בוערים מידי, מבהיקים מידי. תכופות השמיים מביטים אלינו בקיבעון יתר. אנו משייכים להם יותר מידי חומר ויציבות מכיוון שהנפש אינה הופכת לחלק מחיי חומר ראשוני.  אנו מדמים את צליל תכלת השמיים "רוטט" כקריסטל מהדהד, בעוד שעבור הנשמות האויריות האמיתיות, יש רק את קול הנשימה. כך כותב ביתר מרץ דה נואיי: "היום התכלת היא כה חזקה שהיא מעוורת אותך אם אתה מביט בה למשך זמן רב מידי. היא מתפצפצת, היא מסתחררת,  היא מתמלאת בשריגים מוזהבים, בכפור חם, ביהלומים חדים וזוהרים, בחיצים, בזבובי כסף..."

תו האיכות של מה שהוא אכן אוירי עשוי להמצא לדעתי בכיוון אחר. הענין מבוסס למעשה על דינאמיקת  ביטול הגשמיות.

דימיון האויר הממשי האויר פעיל באמת רק בדינאמיקת ביטול הגשמיות. תכלת השמיים היא אוירית רק כאשר היא נחלמת כצבע המחויר מעט, כחיוורון המחפש עידון, עידון שאנו מדמיינים כנובע מבין אצבעותינו כאריג עדין כשאנו מלטפים , במילותיו של פול ואלרי:

 

                         המירקם המיסתורי של השחקים הנישגבים.                                                                           

===========================================================================

163 - שמי התכלת

 

זאת כאשר השמיים הכחולים מיעצים לנו להיות שלווים וקלים כמותם.

 

                         השמיים מעל הגג

                         כה כחולים, כה שלווים!

 

נאנח ורלאן ממעמקי כילאו כאשר הוא עדיין תחת מישקלם של זיכרונות בלתי ניסלחים. שלווה זאת עשויה להתמלא במלאנכוליה. החולם מרגיש כי השמיים הכחולים לא יהיו לעולם טוב בר אחיזה. "מה  טוב בדימוי טיפוס הרים פשוט ונינוח  אם לא אגיע, בערב זה, לתכלת, אותה תכלת שבכוונה כה רבה נקראת תכלת השמיים?"

אך אם נעקוב אחר מידרג ביטול הגשמיות של הכחול השמיימי נוכל לראות שרעפים אויריים בפעולתם. נוכל לראות בהם אינטואיציה אוירית: היתוכו של החולם עם יקום מושלם כל האפשר, כזה שהוא תכול ועדין, אינסופי וחסר צורה, בעל מינימום חומר. 

 

II

 

להלן סקירה מהירה של ארבעה מסמכים מנקודת מבט אוירית. אף אחד מהם, למעט הרביעי, אינו טהור לחלוטין.

1. ראשית, מסמך שנלקח ממאלארמה ובו המשורר, החי "בשעמום המלבב" של "האגמים הלתאיים", סובל מ"אירונית" התכלת. הוא צופה בתכלת שהיא תוקפנית מידי ורוצה

 

                         להפסיק ביד חסרת לאות

                         את החורים הכחולים הגדולים שציפורים שובבות עושות.

 

אך התכלת חזקה יותר, היא גורמת לפעמונים לצלצל:

 

                         נפשי הופכת לקול, יותר

                         כדי להפחיד אותנו בניצחונה הפעוט,

                         ומהמתכת החיה יוצאת כפעמוני-תפילה כחולים!

 

בלתי אפשרי להיכשל בתחושה שהמשורר, הניצב מול היריבות בין התכלת לציפור, סובל משמיים כחולים שהם קשים מידי ומעמיסים חומר רב מידי על החולם ב"ניצחון הפעוט". בהעשותו רגיש יותר משירו של מאלארמה, הקורא יחלום אולי על שמיים פחות תקיפים, כאלה שהם עדינים יותר, בוהקים פחות, ושבהם הפעמון יצלצל באקורד שלו, הפעם בנחלת תיפקודו האוירי, ללא זכר שפת הברונזה שלו.  

===========================================================================

 

164 - פרק שישי

 

2. - בדו קרב זה שהתחיל בין תכלת השמיים לעצמים המותווים כנגדה, קורה תכופות שדרך הפצע המוטל בידי עצמים על התכלת הטהורה, אנו מסוגלים לחוש בתוכנו כמיהה מוזרה לכך שהשמיים יהיו בלתי ניזוקים. בתאוריה של הצורה המועלית לדרגה קוסמית, ניתן לומר שהשמיים הכחולים הם רקע אבסולוטי. פיסקה מאת זולה ממחישה היטב את את הרגישות החביבה לפצע זה. סרג' מורט השוכח את עברו, בלתי מודע אפילו לדרמה הרוחנית שחי אותה בפאראדו, רואה את השמיים הכחולים ממיטת החלמתו. זה המוטיב היחיד  בשרעפיו הנוכחיים:

 

      לפניו היה מרחב נרחב של שמיים, מאומה מלבד תכלת, תכלת אינסופית. בה הוא רחץ

      את כאבו והניח עצמו כאילו לנדנוד עריסה עדין. ממנה הוא שתה במתיקות, טוהר

      ורעננות. רק ענף שאת צילו ראה, ניטש מעבר לחלון ויצר נקודה ירוקה עזה על הים

      התכול. הדבר היה יותר מידי עבור מצבו העדין, כאדם חולה שנפצע מהנקודות המלוכלכות

      שסנוניות, העפות על האופק, יוצרות.

 

כאן, כמו בבית השיר של מאלארמה, נראה כי מעוף הציפור התקיף פוצע יקום המחפש לשמור את אחדות ציבעו הפשוט, אחדות קלילות הקיום, שהיא כמו הפשטות והשלווה הנדרשים להחלמה. פיתגמו של שרעף זה יהיה: "הלואי ומאומה לא יסבך את השמיים הכחולים!" הענף, הציפור החולפת, תבנית מסגרת החלון החדה, כולם מפריעים לשרעפים אויריים ומעכבים את ההיתוך עם התכלת האוניברסלית, הבלתי ניתנת להשחתה... אך פיסקתו של זולה נקטעת באיבה. הסופר, המסור לחלוטין לדימיונו אודות עושר חיי הרגש, אינו נענה לאינטואיצית הדימוי הבסיסי. רק במקרה זולה מגביל עצמו כאן לדימויי הדימיון האוירי.

3.- המסמך השלישי יהיה גם הוא מאד בלתי טהור, בפרט בתחילתו. אציב אותו כאן כדי שטוהרו של הרביעי יבלוט כניגוד. קולרידג'  [המצוטט על  ידי ג'ון קרפנטר במחקרו קולרידג', הסהרורי המזכך] אומר:      

===========================================================================

 

165 – שמי התכלת

 

      עבור העין [השמיים] הם גביע מהופך, תוכו של אגן ספיר, יופי מושלם בצורה ובצבע.

      עבור השכל הם דבר עצום. אך אפילו העין מרגישה כאילו היא [מסוגלת] להביט דרכם

      בתחושה לא ברורה כעל חסרי התנגדות - זאת אינה בדיוק התחושה המוקנית לאיבר       

      על ידי עצמים קשים ומתוחמים, [אלא] העין מרגישה שהתיחום הוא בעוצמתה שלה,

      לא בעצם.

 

לרוע המזל, השוואות עם הגביע והספיר "מקשות" על הרושם של תחום בלתי מוגדר ונראות כעוצרות את הפוטנציאל הגדול שיש בהרהור על השמיים. למרות זאת, אם נקרא את הפיסקה של קולרידג' ברגש אוהד כלפי האוירי, נגלה במהרה כי העין והשכל יחדיו מדמיינים את השמיים התכולים ללא התנגדות. יחד הם חולמים על חומר אינסופי שיש צבע בכל תכולתו מבלי, בכל זאת, לתחום אותו, למרות הדימוי המיושן של גביע מהופך. יותר מכך, פיסקתו של קולרידג' מסתימת בהערה שהיא רבת ערך לפסיכולוגיה והמטאפיסיקה של הדימיון: " מראה השמיים חסרי הקץ הוא, מכל הרשמים, הקרוב ביותר לרגש. הם יותר רגש מאשר עצם ויזואלי, ובדומה, הם ההיתוך המושלם, האיחוד המושלם בין הרגש והמראה". היבט מאד בלתי רגיל זה של האינטואיציה האוירית דורש מעט מחשבה מעמיקה. זה היתוך המשוחרר מכל רשמי החמימות שלב חם מרגיש כאשר הוא מנסה לאזן את התלהבותו בעולם מלא להט. זאת התאדות הנקיה מכל רשמי העושר שלב ארצי מרגיש, "לב גדול" המתפעם  על ידי שפע צורות וצבעים. אובדן הישות בשמי התכלת מבטא היבט ריגשי מהסוג הפשוט ביותר. הוא עוין ל"תערובות", מיזוגים ואירועים. לכן אנו יכולים לדבר בכנות על "רגש שמי התכלת" שניתן להשוותו ל"רגש פרח כחול קטן". בהשוואה זאת, רגש שמי תכלת יופיע כיכולת בלתי מוגבלת להתרחב. אף אחד אינו עומד להפריע לשמי תכלת עדינים בתכלתם. האינטואיציה האוירית, בהיבטה התכול, היא חסרת פגע, זעזוע או היסטוריה. אמרנו כל זאת כשחזרנו עם קולרידג': "הם יותר רגש מאשר עצם ויזואלי". שמי התכלת, הנהגים על ידי הדימיון הגשמי, הם רגש טהור. זאת הריגשיות נטולת האובייקט. היא יכולה לשמש כסמל להזדככות ללא מטרה, להזדככות מוטעית.

4.- אך מסמך רביעי עומד לתת לנו רושם כה מדויק על ביטול גשמיות הדימיוני, על ביטול הצבעוניות הריגושית, כך שנבין באמת, באמצעות מטאפורות מנוגדות, כי תכלת השמיים היא בלתי אמיתית, בלתי

================================================================

166 - פרק שישי

 

מוחשית, מלאת חלומות, כתכלת המבט המהיר. אנו חושבים שאנו מביטים על שמי התכלת. לפתע אלה הם שמי התכלת שמביטים עלינו. אני שואל מסמך זה בעל טוהר יוצא מהכלל מספר של פול אלואר, Donner a voir: "כשהייתי עדיין צעיר מאד פתחתי את זרועותי לטוהר. היה זה רק משק כנפיים בשמי גורלי.... מאז בלתי אפשרי היה עבורי ליפול". החולמן האוירי מקבל, בכל המידיות והבהירות, חיים שאינם קשים לחיותם, קלילות שאין בה סכנת נפילה, ומהות שהיא אחת גם בצבע וגם באיכות. המשורר תופש אם כך את הטוהר כמתת מידי של התודעה השירית. הטוהר בעבור דימיונות אחרים הוא חסר מיקוד. הוא לא אינטואיטיבי ולא מידי. לכן הוא חיב להיווצר בתהליך טיהור איטי. בניגוד לכך, המשורר האוירי מכיר מעין בוקר מוחלט. הוא נקרא אל הטוהר האוירי באמצעות "מיסתורין שבו הצורות אינן ממלאות כל תפקיד". "סקרן לגבי שמיים חסרי צבע שהעננים והציפורים גורשו מהם, הפכתי עבד לעיניי הבלתי מציאותיות והתמימות, עיניים נבערות מדעת העולם ומעצמן. עוצמה שלווה. דיכאתי את את הניראה והבלתי ניראה, איבדתי את עצמי במראה בלתי מוכספת...." שמיים חסרי צבע, אך עדיין תכולים, מראה בלתי מוכספת בעלת שקיפות אינסופית הם, מנקודת מבט זאת, עצם מספק דיו כנושא לחלום. הוא מאחד את הרשמים המנוגדים של נוכחות ומרחק. יהיה זה מעניין ללא ספק לחקור שרעפים דרך תזה פשוטה זאת. הבה ונגביל עצמנו, בכל זאת, למספר הערות בסיסיות.

 

III

 

אם, כפי שאני מאמין, הישות ההוגה היא בראש ובראשונה ישות חולמת, מטאפיסיקה שלמה של שרעפים אויריים יכולה להפיק את השראתה מפיסקתו של  אלואר. כאן השרעפים משולבים למקומם הנכון, כלומר לטרם הצגתם. כאן העולם הדימיוני נוטל את מקומו הצודק לפני העולם המוצג; היקום נוטל את מקומו הצודק לפני העצם. כפי שאך ראוי להיות, הידע השירי של העולם מקדים ידע שיכלי של העצמים. העולם הוא יפה בטרם היותו אמיתי. העולם נערץ בטרם היותו מובהר. כל מצב פרימיטיבי הוא חלימה טהורה.

אם העולם לא היה ראשית כל שרעפיי, ישותי היתה נלכדת מיד במוצגיה, שהם תמיד עכשויים, ומשועבדת לחושיה. חשוכה 

===========================================================================

167 - שמי התכלת

 

מכל זמן חלומותיה,  היא לא תוכל להיות מודעת למוצגיה. כדי להיות מודעת לכוח המצג שלה, אם כך, הישות חיבת שלא לזנוח את מצב הראיה הטהורה. אל מול המראה הבלתי מוכספת של השמיים הריקים, עליה להביא מבט טהור.

בעזרת פיסקתו של פול אלואר, קיבלנו כעת מעין שיעור בקדם-שופנהאור, שהינו הקדמה - חיונית לדעתי - לדוקטרינה של המצג. כדי להנחות את הישות ההוגה בבראשיתה, אני מציע את הסדר הבא לפילוסופים:

ראשית השרעף - או ההתפעלות. התפעלות היא שרעף מידי.

שנית הגות - עוצמה מוזרה של הנפש האנושית מסוגלת לאחוז מחדש בשרעפיה, להתחיל את חלומותיה מחדש, ולשחזר את חיי הדמיון שלה, למרות התאונות של החיים המעשיים. ההגות מביאה יותר זכרונות מאשר התחושות. היא היסטוריה יותר מאשר חיזיון. כאשר מישהו חושב שהוא מביט על חיזיון מרהיב עין במיוחד, הוא למעשה מעשיר אותו בזכרונות מכל מיני סוגים.

לבסוף, המצג. זה התפקוד בו הדימיון הפורמלי מגיע לפעולה: בהשתקפות של צורות מוכרות, בזכרון, הפעם מדויק ומוגדר כהלכה, הקורא מחדש לצורות שהערכנו.

שוב, באמצעות דוגמא ספציפית, אני מאשש את תפקידו היסודי של הדימיון בהתפתחות הרוחנית. התפתחות דימיונית ממושכת מנהיגה אותנו מהשרעף הבסיסי להבנה מסודרת של יפי הצורות. מטאפיסיקה של התועלתיות מסבירה את האדם כמיצבור של רפלקסים מותנים. היא מותירה את האדם החולם, אדם שחולם, מחוץ לתחום מחקרה. חיבים להחזיר את הדימוי לנפש הפרימיטיבית. הדימוי לשם הדימוי הינו המוטו של הדימיון הפעיל. באמצעות פעילות זאת של הדימוי הנפש האנושית קולטת מיקריות עתידית באמצעות מעין סופיות מידית.

יותר מכך, אם אנו רוצים לחיות, יחד עם אלואר, באמצעות הדימיון ולמען הדימיון, שעות אלה של מבט טהור אל מול תכלת השמיים הרכה והעדינה שממנה סולקו כל העצמים, נהיה מסוגלים להבין שסוג זה של הדימיון האוירי מציע כר פעולה שבו אפשר להחליף בין ערכי הדימיון והמצג ברמה הבסיסית ביותר. חומרים אחרים מקשים את העצמים. כמוכן, במציאות האויר התכול יותר מבכל מקום אחר, אנו מרגישים כי העולם ניתן לחדירה באמצעות השרעף המעורפל ביותר. כאן השרעף הוא אכן מעמיק. שמי התכלת נפתחים לעומקם מתחת החלום. החלומות אינם מוגבלים אז לדימויים חד-מימדייים. באופן פרדוכסלי, החלום 

================================================================

168 - פרק שישי  

 

האוירי  נעשה במהרה רק בעל מימד עומק. שני המימדים האחרים, שבהם שרעפים ציוריים וצבעוניים משחקים את משחקיהם, מאבדים כל ענין בחלימה. העולם הוא אז אכן מעבר למראה הבלתי מוכספת. קיים 'מעבר ל . . . '  דימיוני, 'מעבר ל . . . '  טהור. ראשית יש מאומה, אחר כך יש מאומה עמוק, אחר כך יש תכלת עמוקה.

אם אנו מעונינים בחשיבה פילוסופית, תוך יציאה מנקודת המוצא לא של המצג אלא של השרעף האוירי, אזי הרווח של הנושא אינו פחות מאשר זה של המושא. מול שמי התכלת - כאלה שהם מאד חיוורים, תכלת דהויה, מטוהרת באמצעות שרעפיו של אלואר - נהיה מסוגלים ללכוד, בכל המשמעויות הדינאמיות של המצב החדש שנוצר, את הנושא ומושאו יחדיו. בפני שמיים שמהם גורשו העצמים, יוולד נושא דימיוני שזכרונותיו גורשו. הרחוק והקרוב חוברים יחד. מה שמרוחק מהמושא קרוב לנושא. זאת הוכחה נוספת לכך שהברית הנפוצה בין הרוח והחומר, שבה דן שופנהאור תכופות, היא מוחשית יותר אם רוצים להתיצב במציאות הדימיון ולא בזאת של המצג, ואם מעונינים לחקור, יחד, חומר דימיוני ומוח מדמיין. חלום בנוכחות עשן: זאת נקודת המוצא של מטאפיסיקת הדימיון. השרעף, סוג של עשן, נכנס למוחי, אומר ויקטור הוגו היכן שהוא. האויר התכול וחולמו יוצרים הקבלה מושלמת אפילו יותר: פחות מחלום, פחות מעשן . . . האיחוד בין חצי חלום וחצי תכלת נוצר לפיכך בשולי הדימיוני.

                לסיכום, שרעף בנוכחות התכלת - ורק תכלת השמיים - קובע בדרך כלשהיא תופעתיות ללא תופעה. בניסוח אחר, האדם החושב מוצא את עצמו ניצב מול תופעתיות המופחתת למינימום המירבי, אך שהוא עדיין יכול לצמצם או להכניע ואפילו לטשטש. במקרה כזה, כיצד הוא לא יפותה על ידי נירוונה ויזואלית ועל ידי היצמדות לעוצמה פסיבית הבאה לכדי סיפוקה  השלם פשוט דרך בהיה, כדי לא  לראות ברציפות את חסר הצורה, הדוהה, הבלתי מציאותי. אם נמיר את שיטת הספק - שיטה שהיא וירטואלית מידי ולא מתאימה באמת לניתוקנו מהמצג - בשיטה של טישטוש - שהיא הרבה יותר יעילה כיוון שכך עומד לרשותה

===========================================================================

169 - שמי התכלת

 

המרכיב  העיקרי של השרעפים -  נראה שהשרעף האוירי מאפשר הנמכה אל המצב המינימלי של הישות המדמיינת, כלומר, המינימל של מצב המינימום של הישות החושבת.

הבדידות הקיצונית שבה החומר נמוג ונעלם, אובדת. הספק מאבד את צורתו כאשר הוא עומד מול חומר מעלה ספק. אלה צריכים להיות, עבור הנושא הבודד העומד מול יקום חסר צבע, לקחי הפילוסופיה של הטשטוש. אנסה פילוסופיה זאת ביצירה אחרת. בהגבילנו עצמנו לבעיות הדימיון, עלינו לשקול את העובדה שאנו עובדים כאן על פרדוקס קשה, המקביל להוכחת טבע הדימיון הקדמוני בלא דימוי המוצא את סיפוקו, אפילו חייו, ב"טישטוש הדימויים". אך עצם העובדה שבעית הדימיון מסוגלת כלל לעלות בעזרת מושגים כה מעטים בפני עולם בעל צורות כה מועטות כשמי התכלת, מוכיחה, אני מאמין, את אמיתותה הטיבעית, פסיכולוגית, של הבעיה שאני מעלה.

כל אלה הנהנים משרעף עז, מפושט ומפשט, בפני שמיים שאינם מאומה מלבד "עולם השקיפויות", יבינו את חוסר התועלת ב"מופעים". עבורם ה"שקיפות" היא אמיתית יותר ממופע. הם יגיעו לתובנת הארה פנימית דרך השקיפות. אם העולם הוא גם רצון, אז שמי התכלת הם רצון ההארה. "המראה הבלתי מוכספת" הנוצרת על ידי שמי התכלת מעירה נרקיסיזם מיוחד, נרקיסיזם של טוהר, ריקנות סנטימנטלית, ורצון חופשי. בשמיים תכולים וריקים, החולמן מוצא את סכימת "הרגשות הכחולים", "הבהירות האינטואיטיבית", והאושר הבא כאשר ברורים לאדם רגשותיו, מעשיו, ומחשבותיו. נרקיס האוירי בוהה על עצמו בשמי התכלת.

 

IV

 

מוטיב ביטול הגשמיות שתארנו באחדים ממצביו ובהתעלותו, אינו מתיש כמובן את השרעפים הדינאמיים הנולדים בפני שמי התכלת. ישנם כאלה העובדים על כל הדימויים בדינאמיקה של העצמתם. הם חווים את כל הדימויים השלווים לכאורה באינטנסיביות מרגשת. קלודל, לדוגמא, מחפש דביקות מידית ונלהבת. הוא ילכוד את שמי התכלת כחומר גלם. עבורו, בפני מסה עצומה זאת שבה מאומה אינו נע, מסה זאת שהיא שמי התכלת או אולי שמיים מוצפים בתכלת, השאלה הראשונה תהיה"מהי

================================================================

169 - שמי התכלת    

 

תכלת?" שירו של קלודל יענה: "התכלת היא המיסתורין שהפך נראה לעין". כדי להרגיש דימוי זה, ארשה לעצמי לשנות את  נטית הדיקדוק, כי במציאות הדימיון אין זמן עבר. אומר אם כן: "התכלת היא מיסתורין ההופך נראה לעין". זאת בדיוק הסיבה מדוע קלודל יכול לכתוב: "התכלת שבין היום ללילה מראה  שיקול דעת, כמו שמוכיח אותו רגע חד, בו בשמי המזרח, הנווט רואה את הכוכבים נעלמים בבת אחת".

רגע חד, רגע מופלא שבו כל דבר מתעורר בתוכנו. רגע זה ניתן לחיותו מחדש, להתחילו שוב, ללכדו שנית, דרך השרעף האוירי. אפילו בפני שמי התכלת המוצקים ביותר, השרעף האוירי, הפחות פעיל מבין השרעפים, יכול לגלות מחדש את את השתנות העמום לצלול על ידי חווית הקצב המשתנה של האפאטיות והעירנות. שמי התכלת הינם השחר הקבוע שלנו. עלינו רק להביט בהם דרך עיניים סגורות למחצה, כדי לגלות מחדש רגע זה, הרבה לפני קרני השמש המוזהבות, בזמן שהיקום הלילי הופך לאוירי. על ידי חוויה מתמשכת של ערך שחר זה, של התעוררות, אנו מבינים את תנועת השמיים הדוממים. כפי שאומר קלודל: "אין צבע שאינו נע". שמי התכלת נעים כמו התעוררות.

לכן שמי התכלת שנחלמו יקחו אותנו ללב כל מה שהוא אלמנטרי. אין אף חומר ארצי השומר את איכותו האלמנטרית באופן כה מוחשי כמו שמי התכלת. שמי התכלת הינם באמת, בכל משמעות המילה, דימוי אלמנטרי. הם מספקים איור בלתי נשכח לצבע התכלת. התכלת הראשונה היא לעולם תכלת השמיים. היא מקדימה את המילה, אומר קלודל: "בכל סוגי התכלת יש משהו אלמנטרי, ובאופן כללי משהו טרי וטהור. הם מתאימים לכל מה שמתעטף או מתרחץ....אלה הם בגדי הטהרה".

שמיים בעלי גווני תכלת או זהוב אחידים נחלמים לעיתים בדרך כה מאחדת שנראה כי הם סופגים כל צבע אחר. בנקודה זאת התכול הוא כה חזק עד שהוא עלול לספוג לתוכו את האדום. ד'אנונציו כותב ב'לדה ללא הברבור': "זהב השמש ואבקני היער התמזגו, והפכו בחבטות הרוח לא עוד לשניים, אלא לאותו אבק אחד." האם יש דרך טובה יותר לבטא את העובדה כי איוושת העצים מזקקת את תכלת השמיים? לגרום לקורא להרגיש במשפט אחד "טיפת תכלת", השתתפות בחוויה קוסמית שהיא

===========================================================================

171 - שמי התכלת

 

יעודו האמיתי של המשורר.

לעיתים דווקא באמצעות הניגוד מוצאת תכלת השמיים את תפקידה התכולי. בבית שיר שחיבר הוגו פון הופמנסטאל אנו מוצאים את השרעף רב העוצמה של הניגוד: "שנת הנפש מתחילה בנוף סתווי". להלן שמיה:

 

                         חיוכם של חופים רחוקים, מוארים,

                         התכלת ללא תוחלת שמבעד עננים טהורים,

                         מאירה את האגמים והמשעולים בצבעים מנומרים.

 

בהערותיו הנפלאות שמתחת לשיר מוסיף המשורר: "זה נפלא. התכלת ללא תוחלת שמבעד עננים טהורים היא חזקה כיוון שבין העננים נפתחים מפרצי תכלת שגורמים לנו לחשוב על הקיץ, אך האמת היא שהם נראים רק בקצותיהם של עננים טהורים בשמי הסתיו הקרועים בגסות לפיסות בכל מקום אחר. גתה היה אוהב עננים טהורים אלה. התכלת ללא תוחלת היא מושלמת. היא יפהפיה. כן, כזה בדיוק הוא הסתיו.

"יש אכן סתיו בפיסקה זאת, ויותר מסתיו". כיוון שהמשורר היה מסוגל לגרום לנו להרגיש את הזכרון חסר התוחלת של הזוהר השייך לזמן אחר, קיץ שזה עתה עבר. בדרך זאת לדימוי ספרותי יש מימד אחד יותר מאשר לדימוי חזותי: יש לו זיכרון. סתיו סיפרותי חש כי הוא משלימו של הקיץ.""כלום אין רגשותינו, אפילו רגשותינו הבלתי מפותחים, כל המצבים הסודיים והיסודיים ביותר של ישותנו הפנימית, שזורים, בדרך המוזרה ביותר, בנוף ובעונת שנה, בתחושות של אויר ונשימה ?" נראה כי הנוף של פון הופמנטסאל הוא סוג מיוחד של אידיאליות. זה אינו רק מצב נפשי, על פי נוסחת עמיאל, זה מצב נפשי מוקדם. תכלת הסתיו

===========================================================================

172 - פרק שישי

 

היא תכלת הזיכרון. היא זיכרון ההופך לתכלת שהחיים עתידים לשחוק. אנו מבינים כעת כיצד פון הופמנטסאל יכול לדבר על "נופי הנשמה, נופים שהם אינסופיים כמו החלל והזמן, [אשר] הופעתם מעלה, בקירבנו, תחושה חדשה, כזאת שהיא נעלה מכל האחרות". באותה דרך כותב מילטוס: "חלום נופים טהורים בזיכרוני". נופים אלה הם כמעט ללא תווים, והם קיימים בצבע עדין, משתנה, כזיכרון''.

 

V

 

לעיתים שרעף עכשווי יותר לובש שוב את תוויו המקוריים. תכלת השמיים היא, במיקרה זה, רקע המאשש את התיאוריה של האדם היצירתי הקוסמי, שאפתן המחלק את הנוף בברוטליות. בחלוקה פרימיטיבית זאת, האדמה מתנתקת מהשמיים. ההר הירוק ניצב נגד שמי התכלת כמעין פרופיל אבסולוטי, כזה ששום יד אינה מלטפת ושאינו מציית יותר לחוק התשוקה.

ברמה הקוסמית, תכלת השמיים היא רקע הנותן צורה להר כולו. באחידותה, היא יוצאת דופן מול כל השרעפים הניזונים מהדמיון הארצי. תכלת השמיים היא בראש ובראשונה חלל שבו אין יותר מה לדמיין. אך כאשר הדימיון האוירי מתעורר, הרקע הופך פעיל. הוא מעודד את החולמן האוירי לערוך שינויים בפרופיל הארץ ולהתעניין בנקודה בה האדמה מתקשרת עם השמיים. ראי המים מציע אמצעים להפיכת תכלת השמיים לכחול יותר מוחשי. תנועה כחולה יכולה לפרוץ. כאן, לדוגמא, נמצא השלדג הכחול: "מכל הציפורים, הוא זה הניתן לסיווג בקלות הרבה ביותר . . . זה ההבזק הכחול שמחליף  אור במים." האדמה חסרת החיים ביותר נעה לבסוף ושואפת לתוכה אויר. לחולמן האוירי, היא הופכת בתורה לרקע, וכוחות המגיעים אליה מתחילים לנוע בתכלת העצומה והבלתי פגועה. כך, בצורה החלומית והניידת ביותר, הדימיון מוצא מרכיבים של תיאורית הגשטאלט הפועלים ביקום הניגלה לעיננו.

===========================================================================

173 - שמי התכלת

 

VI

 

העובדה שתכלת השמיים היא חלל שאינו מעניק לדימיון אף תירוץ לפעולה מסבירה מדוע הם מופיעים תחת שם אחר בתאוריות שיריות שונות. עבור הולדרלין, השמיים הענקיים, התכולים, מלאי השמש, הם אתר [ether]. אתר זה אינו זהה בשום אופן ליסוד חמישי. הוא מייצג פשוט אויר נקי, חריף, המושר תחת שם מלומד. ז'נבייב ביאנקי צודקת כאשר היא כותבת בסיפרה מבוא לשירה: אתר, נישמת העולם, אויר קדוש, הינו "האויר הטהור והחופשי של הפסגות, האטמוספרה שממנה עונות השנה, השעות, העננים, הגשם, האור והברק יורדים עלינו. תכלת השמיים, סמל לטוהר, גובה ושקיפות, היא, כמו לילו של נובאליס, מיתוס משכר." ביאנקי מצטטת את היפריון, שבו כותב הולדרלין: " אח לרוח האל הנוהגת אותנו בעוצמה כה רבה בלהבתה, אויר קדוש! כמה נפלא הוא לחשוב שהינך מלווה אותי בכל מקום בו אלך, נוכח בכל וניצחי." החיים באתר הם חזרה לחסות  האב. אבא אתר! תחינתו של הולדרלין חוזרת על עצמה בשילוב של אושר וכח. אין אתר ללא סוג של שיכרון חושים שבו חום ואור, צלילות ותפארת, מתחלפים זה בזה. משורר אחר, במהלך  פרק זמן של התעלות דתית, מוצא דימויים דומים לאלה של הולדרלין לצורך הגותו: "טבעתי באלוהים, כמו אטום הצף בחומו של יום קיץ, נוסק, טובע, אובד באטמוספרה, וכאשר הופך לשקוף, כמו האתר, נראה אוירי כאויר עצמו ומאיר כאור".  יהיה זה קל, בכל מקרה, למצוא דוגמאות רבות אחרות שתוכחנה כי עבור המשוררים האתר אינו יסוד "אידיאלי", אלא פשוט שילוב של אויר ואור. 

 

VII

 

אנו יכולים להשוות את חזיון התעתועים לשמי התכלת. חזיון התעתועים מופיע בשרעפים שיש להם קשר למציאות רק באמצעות גאוניותם של מספרי הסיפורים. מכל הסופרים שהשתמשו בחזיון תעתועים כדי להוסיף חיות לסיפור, האם יש אחד מאלף אשר באמת פותה על ידי חזיון תעתועים? האם מספר הסיפורים מקווה למצוא קורא אחד מאלף אשר עבר חוויה זאת? אך צירוף המילים הוא כה יפה והדימוי כה גדול שחזיון התעתועים הוא מטאפורה סיפרותית שלעולם אינה נשחקת. היא מסבירה את השכיח באמצעות הבלתי שכיח, את הארץ באמצעות השמיים.

כאן, אכן, יש לנו תופעה השייכת באופן כמעט בלעדי לספרות, תופעה ספרותית בורגנית שיש לה רק הזדמנויות בודדות להיות

===========================================================================

174 - פרק שישי

 

מאוששת במשהו שאנו באמת רואים. זה דימוי קוסמי  אשר למעשה נעדר מהיקום. חזיון התעתועים הוא כמו חלום שווא על יקום הנם תחת שמש קופחת. בספרות מופיע חזיון התעתועים כחלום שהתגלה מחדש.

חזיון התעתועים שייך לספרות של השמיים התכולים, מלאי השמש. לא נוכל שלא להכיר בתוית האוירית שלו אם נחשוב, לדוגמא, על העיר ב"מסעו של אוריאן", המלאה בצריחי מסגדים המהללים את השחר עם מואזינים הקוראים הלוך וחזור  "כמו העפרונים".

חזיון התעתועים עשוי לעזור לנו לחקור את השיזור בין המציאותי לדימיוני. נראה, למעשה, כי תופעת חזיון התעתועים המשלה נוצרת על גבי מארג יותר מוצק, ובמקביל, התופעה הארצית חושפת את צורתה האידיאלית. כמה דימויים לא נהירים חוצים את שמי התכלת! זאת עובדה הנותנת כעין מציאותיות לחלל זה שיש לו כבר צבע כחלק ממהותו. הדבר יכול להסביר כיצד גתה יכול לדבר על תכלת השמיים כתופעה בסיסית, שם עצם ראשוני: "תכלת השמיים מראה לנו את החוק הבסיסי של תורת הצבע. אל תחפשו מאומה מעבר לתופעה. הם עצמם הינם השיעור." "כאשר אני נשען לבסוף על שם העצם הראשוני הרי זה כנראה מתוך השלמה; אך יש בכל זאת הבדל גדול בין השלמתי עם מגבלות האנוש לבין השלמתי עם מיגבלותי האישיות." מחשבות אלה של גתה, שצוטטו על ידי שופנהאור, נראות לי כמסווגות את שמי התכלת כדימוי שמתיחס הכי פחות לאינדיבידואל החושב עליו. הוא מסכם את הדימיון האוירי. הוא קובע הזדככות קיצונית, סולידריות עם דימוי פשוט בתכלית, בלתי שביר. בעומדנו מול שמי התכלת, אנו צודקים בפשטנו את אמירת שופנהאור: "העולם הוא תצוגתי" לתרגומה: העולם הוא תצוגתי התכולה, האוירית, הרחוקה. שמי התכלת הם חזיון התעתועים שלי. הם כל הנוסחאות היכולות להסתפק במטאפיסיקה מינימלית שבה הדימיון, שחזר לחייו הבסיסיים, מגלה מחדש את עוצמתו המקורית הדוחקת בנו לחלום.

==========================================================================

 

 

 

 

פרק שביעי

 

 

קבוצות-הכוכבים

 

הו איזה שור, איזה כלב, איזה דוב,

איזה פרסים על ניצחון עצום,

עלו פעם לסיפון הזמן חסר האמצעים

לנפש המטילה עצמה על חלל חסר צורה!

                                         פול ואלרי

 

 

השרעף המתמטי שירטט תרשימי תמונות דוממות אלה של לילה תכליתי. קבוצות כוכבים אלה הן כולן שקר, אך שקר מתוק! הן קיבצו כוכבים זרים לחלוטין תחת צורה אחת. בין נקודות אמיתיות, כלומר בין כוכבים המבודדים זה מזה כמו יהלומים בתכשיט, חלום קבוצות-הכוכבים שירטט קוים דימיוניים. החלום, האמן הגדול של הציור המופשט, רואה את כל החיות בגלגל המזלות כציור-נקודות המצומצם למינימום. החרש - יוצר עצל של גלגלים - מציב כירכרה ללא גלגלים בשמיים. החורש, החולם על קציריו, מקים אלומה פשוטה מוזהבת. בראותנו תיפארת כזאת נוצרת באמצעות כוחות הדימיון המשליך, כמה מוזרה לנו ההגדרה המילונית הלוגית הבאה!

 

קבוצת-כוכבים: אוסף של מספר מסוים של כוכבים קבועים שניתנה לו דמות, של אדם, חיה, או צמח,

כך שאפשר לזכור אותו טוב יותר ואשר ניתן לו שם כדי להבדילו מקבוצות אחרות מאותו סוג.  

 

קריאת כוכבים בשמות "במטרה לזכור אותם", איזה חוסר הערכה לכוחות הדוברים של החלום! איזה בורות לגבי עקרונות הדימיון המשליך של השרעף! גלגל המזלות הוא מבחן הרורשאך של אנושיות הילד. מדוע נכתבו זכרונות-מרירים מלומדים. מדוע הוחלפו שמי הלילה בשמי הספרים? יש בשמיים חלומות כה רבים אשר השירה, העמוסה במילים נושנות, לא היתה מסוגלת להכתירם בשמם. לכמה מהמשוררים של הלילה היינו רוצים להגיד: "אנא חיזרו לעקרונות השרעף. השמיים המכוכבים ניתנו לנו,

===========================================================================

176 - פרק שביעי

 

לא כדי לחשוב עליהם, אלא כדי לחלום"? זאת הזמנה לחלומות קבוצתיים, לחלימה אודות המשמעות בת-החלוף של אלף הצורות שתשוקותינו לובשת. יעודם של כוכבים "קבועים" הוא ליצב מספר חלומות, לתקשר אחדים, ולגלות מחדש אחרים. הם מוכיחים לחולם את האוניברסליות של החלימה. הטלה הזה, רועה צעיר, שידך מלטפת כשאתה חולם - הנה הוא שם, חג באיטיות בלילה הכביר! האם תמצא אותו שנית מחר? הצביע עליו לרעך! יהיו אז שניים לשרטטו, לזהותו, ולפנות אליו כאל חבר. תגלו כי לשניכם יש את אותו החזון, אותה התשוקה, ושאפילו בלילה, בבדידות הלילית, אתם רואים את אותן הרוחות חולפות. כמה מתעצמים החיים כאשר חלומות נכרכים יחד!

נבין עד כמה דימיון השמיים סולף והוכשל באמצעות ידע הספרים אם נקרא מחדש פיסקאות אחדות שבהן הכותבים איבדו בשימחה את מסלול החלומות למען "ידע" שהוא עלוב כשם שהוא חסר-חיים. בשלב זה נהיה צודקים אם נציע מעין פסיכולוגית-נגד שיכולה להרוס את המחשבה המודעת לטובת חלימה ממוסדת, שתהיה הדרך היחידה לשקם את ההמשכיות המרעננת של השרעף. "ידיעת" קבוצות הכוכבים, כינויים בשמות כמו בספרים, הקרנת מפת כיתת-לימוד של השמיים על השמייים עצמם, מתאכזרת לכוחות הדימיון שלנו ועושקת מעימנו את התועלות שבחלימת הכוכבים. אם לא היינו עמוסים במילים אשר "מסייעות לזכרוננו" - זיכרון המילים, העצלן הגדול המסרב לחלום - כל לילה חדש היה יכול להיות שרעף חדש עבורנו, קוסמוגניות מחודשת. תודעה פגועת צורה או פורמאלית מידי מזיקה לנפש החולמת כמו תת מודע נטול צורה או מעוות. הנפש חיבת למצוא איזון בין המדומיין לידוע. איזון זה אינו יכול להתקיים באמצעות תחליפים חיוורים שבהם, לפתע, הכוחות המדמיינים מוצאים עצמם קשורים בסכימה שרירותית. הדימיון הוא כח ראשוני. הוא חיב להיווצר בבדידות הישות המדמיינת. כמו תמיד, כדי להבין את ההתבוננות, עלינו להתחיל בנוסחה של שופנהאור: שמי הלילה זרועי הכוכבים הם קבוצת-הכוכבים שלי. הם גורמים

===========================================================================

117 – קבוצות הכוכבים

 

לי להיות מודע לכוחי ליצור קבוצות-כוכבים. הם מניחים בידי, כפי שאומר המשורר, את אותם גביעים חסרי מישקל ואותם פרחים הצומחים בחלל.   

 

II

 

נמצא הזדמנות לטהר את הדימיוני באמצעות פסיכולוגית-נגד ביצירותיה של ג'ורג' סנד, סופרת שהיתה חולמת גדולה כאשר היה מדובר בעינינים שבלב, אך חלשה מאד כאשר דברים הנראים לעין נגעו בדבר.  אני קורא את יצירותיה בשקיקה בשל הגאוניות שהיא מציגה בביטויו של  דימיון טוב-הלב הפשוט. יצירתה עשויה לספק לנו, אני מאמין, דוגמא טובה של רומנטיקה לילית בלתי מוגשמת, כלומר, חלימה שניצניה מושחתים בכיסוי של ידע לא ברור ושיטחי.

לא ניתן להכחיש כי בפיסקאות רבות של יצירות ג'ורג' סנד השרעף בפני הלילה עטור הכוכבים מתנוון לכדי שיעור אסטרונומיה שהפדנטיות שלו כמעט מגוחכת. כאשר אנדריי מתאהב לראשונה בז'נבייב הרכה והעדינה, הוא ראשית "מלמד" אותה בוטניקה, כלומר, שמם המלומד של הפרחים. לאחר מכן הוא מסביר לה את מיסתורי שמי הלילה:

 

      אנדריי, מאושר וגאה ללמד משהו לראשונה בחייו מתחיל להסביר לה את מהלכי היקום,

      משתדל לפשט את כל ההסברים ולהתאימם לאינטליגנציה של תלמידתו...היא קולטת הכל במהירות. יש אף רגעים שבהם אנדריי ניסחף כל כך עד שהוא מאמין שהיא ניחנת בכישורים       יוצאים מהכלל.

 

כאשר נותרה שוב לבדה, ז'נבייב

 

      התישבה במקום גבוה נטוע עצי שסק ברדת הלילה והתבוננה בזריחת הכוכבים שאת נתיבם           אנדריי הסביר לה....היא התחילה כבר להרגיש בהשפעת התבוננויות אלה שבהן נישמתה      נדמתה כעוזבת את כילאה הארצי ועפה הלאה לעבר מציאויות טהורות יותר.

      

כך, פעילויות הדימיון והשכל, המנוגדות כשני קטבים, מתמזגות בפיסקה זאת. הסופרת שהיתה חיבת לנו הסבר פסיכולוגי לחירות

===========================================================================

178 - פרק שביעי

 

הנפש שעוררה ולפיתוח הנפש שחלום מלא כוכבים מציע לנו, נתנה לנו במקום זאת רעיונות. ואיזה רעיונות, אם אנו ניזכרים לרגע שבהתכתבויותיה כתבה ז'ורז' סנד מבלי להניד עפעף: "עליך ללמוד אסטרונומיה. אתה יכול ללמוד אותה בשבוע"! לאורך יצירותיה אנו יכולים לראות את השפעת אותו "כוכב אינטלקטואלי", שהיא מפחיתה במחשבתה לכדי "שמש מרוחקת".

בהתבוננות קלילה זאת קבוצות הכוכבים יוסיפו שם, ומעט יותר משם, לשמיים. הפליידות היפות, הקפלה, והעקרב יוסיפו עושר מסוים לנוף הלילי. השם עצמו הוא אסטרונומיה; ז'ורז' סנד מבלבלת לעיתים בין ונוס לסיריוס. סיריוס הוא הכוכב המועדף עליה. הוא חיב להיות נוכח, זורח ברגעים דרמטיים בלילותיה. התאווה לכנות את הכוכבים בשמות אינה, כמובן, מוגבלת לז'ורז' סנד. אנו יכולים למתוח עליה ביקורת אצל משוררים רבים.

כך, בספינה של אלמיר בורז'ה יש אינספור דוגמאות של פאתוס שמי הכוכבים. הסופר המודרני, הכותב על שמיים מעידנים שחלפו, אינו מהסס להלל גרמי שמיים כבירים הנמשכים אלה לאלה בלילה.

 

      להעריץ, כמו אלוהות נעלה, את אוראנוס, המהווה את חומר הכוכבים, הנשמות,

      רוח הדברים. ראה! אלפי עולמות סובבים זה עתה באחת מקרניי. בכל מקום, עינך         

      יכולה לגלות, מעבר ליקום חסר-ערך זה שבו כדור-הארץ תקוע בכבליו, גרמי-שמיים,       אלומות אש רבות-צבע, רבות יותר מגלי הנהרות או עלי היערות. גרמי-שמיים כבירים

      אלה הנימשכים בעצמם בידי גרמי-שמיים אחרים שעוד אחרים נושאים עימם הלאה,

      מסחררים ביניהם את הלהבות הזרחניות והטייפונים הסוערים שלהם, במחול אינסופי של           עליצותם הניצחית.

  

באף נקודה בסדר שיצר, כאשר הוא מערב סיגנונות ומחבר יחדיו חלומות עתיקים וידע ניוטוני, אין בורז'ה מגיע למקום בו הוא משתתף, או מצליח לגרום לקורא להשתתף בחיי הלילה, בקוסמוגניות האיטית של הלילה ואורותיו. כאשר נחלם בדינמיות, הלילה הוא כח איטי. הרעש והתסיסה הנמצאים בכל מקום ביצרתו של בורז'ה אינם שייכים לו.

לכן נראה לי, כי שירה אמיתית, שירה טיבעית, חיבת להותיר את הצורות הגדולות של הטבע אנונימיות. לחישת השם 'בטלגז'

===========================================================================

179 - קבוצות הכוכבים

 

כאשר כוכב זה מאיר בשמיים, אינה מוסיפה דבר לכוחות המעוררים של המשורר. איך אנו יודעים, שואל הילד, כי שמו הוא 'בטלגז'? השירה אינה מסורת; היא חלום פרימיטיבי. היא עוררות של דימויים ראשוניים.   

אין, נוסף על כך, משהו אבסולוטי בביקורת שלי. אפילו בשימושים עלובים בשם שמזכיר נישכחות, אנו יכולים להבחין בדימוי ראשוני בפעולה בדימיון המודרני. אז מופיעה קבוצת-הכוכבים, מרוחקת מכל סכימה, דרך סוג כלשהוא של התפעלות מילולית, כדימוי ספרותי טהור, כלומר, כדימוי שיש לו ערך רק בספרות. כאשר ז'ורז' סנד כותבת בלילייה, "נקודות האור  החיוורות של מזל עקרב צללו אל הים האחת אחרי השניה...נימפות רוממות, אחיות בלתי נפרדות, הניראות שזורות ומושכות אחת את השנייה, מזמינות זאת את זאת להשתתף בחושניות הצנועה של המרחץ," אין לצפות מאף קורא לזהות את המראה שהסופר מעורר. האם הוא יודע אפילו כי מזל עקרב מורכב מארבעה כוכבים נפרדים? אך באמצעות שימוש בדימוי הכוכבים הנישאים בעדינות במהלך תנועה אחת - דימוי שניתן להשתמש בו בספרות בלבד - ההתבוננות של לילייה מקבלת ערך דינמי. משורר אמיתי יציב את השיר בתנועה בשורות ספורות:

 

                         גלים אדירים של קבוצות-כוכבים

                         ניעורים בלילה הסובב, הדועך.

 

כותב צ'רלס ואן לרברז'ה. בהמשך לתנועה המתפתחת המתוארת על ידי לילייה, הקורא חש את הכוכבים נעלמים בהדרגה לתוך הים. הוא רואה אותם נעים כקבוצה, וקבוצת-הכוכבים המתחילה לנוע בדרך זאת גורמת לכל השמיים המכוכבים להסתובב. סופר שממהר, יספר לנו, כמובן, שהכוכבים נעלמים אחד אחר השני לתוך הים, והקורא, מוכן תמיד להתעלם מהדרך בה הספר ממחיש גראפית את הדברים, יחשוב אז רק על השחר העולה. הקוראים "פוסחים על התיאורים" כיוון שאף אחד לא לימד אותם להעריך "דימיון סיפרותי".

כך, לדעתי, אחת המטרות העיקריות של הדימוי הסיפרותי היא להבין ולפרש את הדינאמיות הנמצאת בדימיוננו. טבעי יותר לקבוצת-כוכבים להתחיל לנוע מאשר לכוכב בודד. הדימיון צריך להאריך את משך הדימוי באמצעות האטתו. בפרט, דימיון המהות הלילית, יותר מכל אחד אחר, זקוק לתנועה איטית זאת. כמה מוטעית הספרות כאשר היא מאיצה כל דבר ואינה מתירה לנו

===========================================================================

180 - פרק שביעי

 

די זמן כדי לקרוא את דימוייה. במיוחד היא אינה מותירה לנו די זמן להאריך חלומות באופן שקריאת ספרות מכל סוג שהוא חיבת לגרום.

 

III

 

אם אנו מהרהרים על הדוגמא המיוחדת של דינאמיות הדימיון שקבוצות-הכוכבים מספקות לנו, אנו רואים כי הן מלמדות סוג של איטיות אבסולוטית. נוכל לומר עליהן, כפי שפילוסוף מאסכולת ברגסון יאמר: אנו מבחינים כי הן נעות, אף פעם איננו רואים אותן נעות. השמיים מלאי הכוכבים הם התנועה האיטית ביותר מבין כל התנועות הטבעיות. במידרג האיטיות הם במקום הראשון. האיטיות מעניקה להן טבע עדין ושלו. הן המושא של דבקות בלתי מודעת המסוגלת להעניק תחושה מפתיעה של קלילות אוירית מושלמת. דימויי איטיות קשורים לדימויים אודות כח המשיכה של החייים. כפי שרנה ברטלוט מציין: "האיטיות חמורת-הסבר של של תנועות טיקסיות מושווית תמיד לתנועת הכוכבים".

נראה לי כי שירת הפרוזה של מוריס דה גוארין "הבכחנטית" משיגה חלק גדול מקיסמה הבלתי מוגדר מ"המסע הנייח" של קבוצות-הכוכבים בשמיים. הבה וניזכר בפיסקה ראויה להתפעלות זאת. בחיים האויריים, הישות מתעוררת לחיים בפסגות.

 

      העפלתי למקום בהרים שמרגיש את הילוכם של בני-האלמוות. אחדים מהם נהנים

      לטייל מעל רכסי ההרים, מנווטים את פסיעותיהם היציבות לאורך גלי צמרות העצים.

      כשהגעתי לגבהים אלה, קיבלתי את המתנות המוענקות על ידי הלילה, השלווה והשינה

      . . . . אך מנוחה זאת היתה דומה לזאת של הציפורים שהן חברותיהן של הרוחות ונישאות

      תמיד בנתיביהן.       

 

נראה כי החולם נם את תנומת העלווה הגבוהה, אשר גם בתנומתה נהנית מ"ממתקפת הרוחות" בנפש ה"פתוחה למשב הקל ביותר המגיע למקומות הגבוהים בעצים."

בנקודה זאת, אם כך, הישות הנמה בגבהים, בתנומה אוירית אמיתית, תחייה את המיתוס של קאליסטו, שהיתה אהובתו של יופיטר ואשר נישאה אל השמיים בחסדו של האל.

===========================================================================

 

181 – קבוצות הכוכבים

 

      יופיטר...לקח אותה מבין העצים במטרה לצרף אותה אל הכוכבים, והדריך את גורלה

      בשינה שממנה לא יכלה להיפרד יותר. היא קיבלה בית במעמקי השמיים החשוכים . . .

      השמיים עורכים את צלליהם העתיקים ביותר סביבה ונשימתה נמצאת בכל אשר מכיל

      עדיין את עיקרון החיים....מפעפעת שיכרון ניצחי, קאליסטו נותרת נוטה לקוטב, כאשר

      כל צבא הכוכבים עובר בסך ונתיבו יורד לעבר האוקינוס. כך נותרתי במהלך הלילה,

      קבוע על פיסגת ההרים.   

 

כאן אנו נמצאים שוב בנוכחות דימוי ספרותי אבסולוטי. קבוצת-הכוכבים, קאליסטו, אינה מוזכרת למעשה כצורה. המשורר דואג שלא להעיר על האגדה שתיקח אותנו חזרה למיתולוגיה שלמדנו בבית-הספר. הוא בקושי מזכיר כי בזמן שקאליסטו חיה על האדמה, "יונו, בקינאתה, הלבישה אותה בצורת פרא." המשורר גם אינו גורם לאורות קבוצת-כוכבים זאת להאיר. כל חיי הדימוי, בשירתו של גוארין, שייכים לדימיון הדינאמי. בשיר זה, אם כן, קבוצת-הכוכבים היא דימוי המיועד לעיניים עצומות, דימוי טהור של תנועה שמיימית איטית, שלווה, אחת ללא שינוי או סוף, אחת שהיא זרה לחורבן הגורל או לפיתויי השאפתנות. כשהוא מתבונן, החולם לומד למצוא את הקצב שלו בתוך עצמו ולווסת את חייו באמצעות זמן רצוף, זמן ללא דחף או זעזוע. זה הזמן הלילי. בדימוי זה, החלום והתנועה מעניקים לנו הוכחה לגבי ההרמוניה הזמנית שלהם. שעות היום, המלאות תמיד באלפי משימות, התבזבזו בפעילות חסרת ערך, חיו וחיו שוב בבשר, מופיעים בכל הבלותם. מי שחולם בבהירות הלילה מוצא את הרשת הנפלאה של הזמן אשר נח.

כאשר היא חיה בשרעף שכזה, קבוצת-הכוכבים היא המנון יותר מאשר דימוי. ה"ספרות" בלבד יכולה לשיר המנון זה. זה המנון ללא מקצב, זה קול ללא עוצמה, תנועה שהתעלתה על מטרותיה ומצאה את המהות האמיתית של האיטיות. אתה תשמע את המוסיקה של הספירות כאשר תאסוף מספיק מטאפורות, הסוגים השונים ביותר של מטאפורות - כלומר, כאשר הדימיון יתבסס מחדש בתפקידו החיוני כמדריך לחיי האדם.

אם נקרא מחדש את "הבכחנטית" של גוארין עם הדימיון הדינאמי לנגד עינינו, נמצא כי זאת דוגמא ליצירה שאינה חיבת דבר להשראת הקדמונים אלא, במקום זאת, היא עכשווית לחלוטין וחיה. בשורות הסיום אנו יכולים לתפוש את פעולת הדימוי שאינו מצויר או נחשק בצורתו והוא משפיע רק בזכות השראתו הדימיונית. דרכו, החולם יכול להתיחס לתנועתם ויעודם של השמים המכוכבים. "קמתי, עוקב אחרי מסלולה של בכחנטית זאת שהילכה לפנינו כמו הלילה, כשלפתע, ראשה מופנה הצידה לקרוא לצללים, פנתה לעבר המערב."       

 

IV

 

הדרך הטובה ביותר בה נוכל להשתכנע מיופיו הדינאמי של דימויו של גוארין היא, אולי, באמצעות השוואתו לדימוי משולהב, כזה הנפוץ כל כך ביצירתו של אלמיר בורז'ה הספינה:

 

      אני מדבר אליך אתה המנהיג סוס-ציפור בלתי מרוסן זה עם כנפי הנשר באמצע התהומות

      המכוכבים. כיוון שאני שומע את זעקותיך, אלה שלי יגיעו בודאי להיכן שאתה נמצא.

      מי אתה, לוחם? אדם? אל? שד הנופל אי שם בין השניים? ענה לי! איזה אויב שמיימי 

      משליכך אל נתיב מנוסתך הבוער דרך אוראנוס? האם אתה חי בשלום עם האדמה?

      האם קטל וטרור שוכנים בקצה חניתך?

 

במקום אחר, בלרופון זה הססגוני מידי קורא: "הה! הה! הה! מגיני שעליו נחש-הברק הלוהב מתפתל שורף את בשרי עד העצם. הכוכב המבהיק והמאיר בראש קסדת הנחושת שלי דבק אל מוחי המבעבע...עיני יוצאות ממסלולן. אני מתנשם..." אם נשפוט מוצר זה של "מפלצות אוראניות" באמצעות ישום העיקרון שמוריס בושר מכנה, בראיה חודרת, ארבעת המימדים של המילה השירית: המשמעות, האוירה, הערכיות, והחיים, נזהה כי בלרופון של בורז'ה חסר עומק ארבע שיכבתי זה. בניגוד לבכחנטית של גוארין, המסורת מביכה את החיים בדימוי זה. הרמזים מגיעים מהספרים. התנועה התזזיתית אינה תואמת את ערכיות הלילה. המשמעות והאוירה החלומית חסרים כל כך עד שאף שרעף אינו יכול להתפתח בנפש הקורא. אלמיר בורז'ה לא חי כנראה בדימיונו מאומה מעוצמות משיכת אוראנוס שהן כה אופיניות לחולמים של הלילה.

===========================================================================

183 – קבוצות הכוכבים

 

V

 

האור הזוהר בעדינות של הכוכבים ממריץ גם את אחד המתמידים והשכיחים מבין השרעפים: שרעף המבט. נוכל לסכם את כל היבטיו בחוק אחד: במציאות הדימיון, כל מה שזוהר הוא מבט. הצורך שלנו להימצא במונחים מוכרים הוא כה גדול, והתבוננות היא בטבעיות כה רבה ביטחון, שכל דבר שאנו מביטים בו בהתלהבות, מסיבות של מצוקה או תשוקה, מסתכל אלינו חזרה בידידות, בחמלה או באהבה. כאשר אנו מתקבעים על כוכב אחד בשמיים האנונימיים, הוא הופך לכוכב שלנו. הוא מנצנץ עבורנו. דמעות אחדות ניקוות סביב שלהבתו והחיים האויריים מביאים מעט נחמה לסבל שאנו נושאים על הארץ. נראה אז כי הכוכב בא עד אלינו. איננו מונעים על ידי ההיגיון, האומר לנו שהוא אבוד במעמקי החלל. החלום האישי מקשר אותו עם ליבנו. הלילה מנתק אותנו מהארץ, אך מחזיר לנו את החלומות על הקירבה אל האויר.

פסיכולוגיה של הכוכב וקוסמולוגיה של המבט יכולות להתפתח באריכות במשותף. הדבר יצא לפועל בתחומי דימיון מאוחד מתוך סקרנות. בחינה של אחדות דימיונית זאת דורשת מחקרים ממושכים. לא יהיה קשה למצוא סימוכין רבים ביצירות שירה מכל מקום וכל תקופה. נציץ רק בדוגמא אחת שבה החלום על מבט הכוכב משיג את עוצמתו הקוסמולוגית הגדולה ביותר. היא מובאת מספר מאת מילטוז, איגרת לסטורג', בעיקבות הגות על האינסופיות הניגרמת על ידי החלל הכוכבי. לפתע עולה כאן ההוכחה להתחברות שני מבטים:

 

      בשמיים האסטרונומיים הקטנים שלנו, אני מכיר בפרט שני כוכבים מבריקים,

      שני ידידים טהורים ונאמנים, שאני מאמין כי  הופרדו זה מזה למרחקים שעולים

      על כל דימיון. ובכן, בלילה הקודם עש ענקי נפל מהמנורה לתוך ידי והתחלתי לבחון

      את עיניו הבוהקות.    

 

כן, אנו קולטים מיד שני כוכבים תאומים כפנים שמביטות עלינו, ובהמרה שווה שתי עיניים המביטות עלינו, לא משנה כמה מרוחקות הן מחיינו, מפעילות מיד השפעה כוכבית על נפשותינו. בהרף עין הן שוברות את בדידותנו. פעולות הראיה והבהיה ממירות כאן את הדינאמיות שלהן: אנו מקבלים ונותנים. המרחק מתבטל. אינסופיות של אחווה מוחקת את אינסופיות הגודל. עולם הכוכבים נוגע בנפשנו: הוא עולם ההתבוננות.     

 

 

===============================================================

 

 

 

 

פרק שמיני

 

עננים

 

משחק העננים - משחק שעיקרו פיוטי

של הטבע . . .

                     נובאליס, קטעים

 

העננים נמנים על החלומיים ב"עצמים השיריים". הם מושאי החוויה החלומית של חיי היום. הם קוראים לשרעפים קלים, בני-חלוף. אנו ב"עננים", וחוזרים לקרקע, לאחר שאנשי המעש הציקו לנו בקלילות. אף חולם אינו משייך לעננים את אותה משמעות רצינית שיש ל"סימני" שמיים אחרים. בקצרה, לשרעף העננים יש תכונות פסיכולוגיות מיוחדות: הוא שרעף חסר אחריות.

הדבר הראשון שאנו מבחינים בשרעף זה הוא, כמו שנאמר כה רבות, במשחק צורות קל. העננים מספקים חומר דימיוני עבור המעצב העצל. אנו חולמים עליהם כעל רפידות צמר גפן קל המארגן עצמו מחדש. השרעף - כפי שהילדים מתרגלים אותו תכופות - שולט על תופעה משתנה באמצעות מתן פקודה שכבר בוצעה או מתבצעת. "פיל ענקי! מתח את החדק," אומר הילד לענן המתארך. והענן מציית.

בהתייחסו לחשיבות הענן במוטיבים דתיים בהודו, ברז'ן כותב בצדק רב: "הענן העוטף מים אלה אינו רק נערם ומטפטף, אלא גם נע, ונראה כמעט מוכן לשחק משחקי בעלי-חיים." אם תצורות גן-החיות של הלילה קבועות בקבוצות-הכוכבים, תצורות גן-החיות של היום עוברות שינוי מתמיד בעננים. לחולם יש תמיד ענן לשנותו. העננים עוזרים לנו לחלום על שינויים.

טיבעו הסמכותי  של השרעף אינו יכול להתבהר באופן חד יותר; הוא מובחן כמאמץ הקל ביותר מבין כל הכוחות היצירתיים.

===========================================================================

186 - פרק שמיני

 

שרעף זה פועל דרך העיניים. בהירהור נכון, הוא יכול לשפוך אור על היחסים הקרובים בין הרצון לדימיון. עומד מול עולם צורות משתנות זה, שבו הרצון לראות נע אל מעבר לראייה הפסיבית ומציג את הישויות המפושטות ביותר, החולם הוא שליט ונביא. הוא נביא הרגע. הוא מספר, בקול נבואי, מה מתרחש כעת לנגד עיניו. אם יש, בפינת שמיים כלשהיא, חומר שאינו מציית, עננים אחרים כבר הכינו את המיתאר המיקדמי שהדימיון-רצון בסופו של דבר משלים. תשוקת הדימיון שלנו מחוברת לצורה דימיונית מלאת חומר דימיוני. כל היסודות, כמובן, טובים עבור השרעף המרפא. כל העולם יכול להתעורר לחיים באמצעות פקודה של המבט ההיפנוטי. עם העננים המשימה היא מפוארת וקלה באותה עת. במסה מעוגלת זאת, הכל מתגלגל בדיוק כמו שאתה חפץ. הרים דואים, מפולות מתרחשות ורוכשות מחדש את צורתן, מפלצות מתנפחות וזוללות זאת את זאת. כל היקום נשלט על ידי רצון ודימיון החולם.

לעיתים ידו של המעצב מצטרפת אל שרעף העיצוב בשחקים. החלום "שולח ידו במלאכה" במשימה עצומה, כמעט אלוהית. ז'יל סופווייל, במישתה האביב שלו, רואה בשמי אורוגוואי חיות שהן יפות יותר מאלה המצויות בפאמפאס, כאלה           

 

      שאינן מתות. אתה פשוט רואה אותן נעלמות לנגד עיניך, ללא סבל. צורתן אינה

      קבועה, הן משתנות בלא הרף, אך רכות מאוד ליד המלטפת אותן. זה הדבר שהייתי 

      רוצה לומר לולא היה מטורף לחלוטין! עננים.

 

כריסטיאן סנשל, המצטט טקסט זה, מוסיף:

 

      ביטוי זה צריך לזכור ולצרף לדוגמאות הרבות האחרות בהן נרכשת בעלות על

      העולם באמצעות הידיים. לז'יל סופווייל יש את המתת ללטף עננים כפסל המעצב

      בידיו מיתווים הנעלמים מעיני האחרים.

 

סנשל, חיבים לציין, מבקש מהביקורת הספרותית שלא תגביל עצמה להבחנה הנפוצה בין דימיון חזותי לשמיעתי, שהינה הבחנה

===========================================================================

187 - העננים

 

לא מוצדקת המרחיקה אותנו מכל כך הרבה התבטאויות על חיי הדימיון, ומכל כך הרבה אינטואיציות ישירות, דינאמיות. ללא דימיון המכוון כהלכה בדינאמיות, הנוצר באמצעות דינאמיקת היד, כיצד נוכל להבין שורות אלה של סופווייל:

 

                         הידיים נותנות את שמן לשמש, ביום נאה

                         הן קוראים לה "רועדת", באותו היסוס קל

                         המגיע אליהן מהלב האנושי

                         בקצה השני של העורקים החמים.

 

אנו רואים את אותו הדבר שוב באהבה וידיים

 

                         ואוחז את ידייך אסירות בשלי

                         אברא מחדש את העולם ואת העננים האפורים.

 

פיסקאות אלה חשובות מאד כיוון שנוכל למצוא בהן הוכחה לכך שהידיים אינן בהכרח ארציות ואינן קשורות בהכרח לגיאומטרית העצם המוחשי, הקרוב, החסין. באמצעות יד ענקית, מעצב העננים נראה לנו מומחה לחומר האוירי. זה בדיוק מה שסנשל מנסה להראות לנו בסיפרו על סופווייל, כלומר שהוא אישית "להוט לכבוש את העולם הבלתי נראה באמצעות ידיו ובכל זאת מסוגל לפנטסיה האוירית והעדינה ביותר ולחלום חופשי לחלוטין מהמגבלות הנאכפות על ידי הארץ."

דימויי סופווייל אכן בנויים על מניפולציה שנונה ומחושבת; הם מזמינים את הקורא לתפוש את תורו לבנייתם ללא קבלת חזיונות מן המדף. לדוגמא אנו קוראים בעיר מקומית:

 

                         ילדים ונשים ברחוב,

                         כעננים יפהפיים,

                         אינם אוספים חקר לנפשם

                         ועוברים מהצל לאור השמש.

 

כל מי שמבין שורות אלה באורח דינאמי יחוש את ידיו מעצבות שמיכת-פוך. ראשית, ביום קיץ נאה, הוא יקח ציצית שיער נשכחת מתחתית הסל. בשרעפו על התרת ואיוורור החומר הדחוס מידי, הוא יעניק לחומר הבורגני את חלקו באור הלבן. הוא יחלום על הכבשה, הילד, הברבור השמיימי. לאחר מכן הוא יקרא שנית, בהערכה רבה יותר, בית-שיר קודם:

 

                         עצי התמר, כשמצאו צורה

                         בה יכלו לנטות בהנאה טהורה

                         קראו לציפורים הרחוקות.

 

באותה הדרך העננים מכנסים את כל ציציות הצמר הנוצתיות, כל הפלומות הלבנות, כל הכנפיים התמימות. החלום שנטווה מתבהר אל השמיים. אם נקרא מחדש את סיפורה של ז'ורז' סאנד, טווה העננים, נראה כי סודו או תקוותו של הטווה החולם הם לטוות אריג שיהיה עדין כמו העננים המעדנים ומכניעים את השמיים.

ד'אנונציו פיתח דימוי זה ב"שירים על אהבה ותהילה" בערב בהרי אלבניה.

 

      עננים אחרונים, אריג שתי-וערב קל שדרכו עובר סהר-הירח העדין כמו בוכייר מוזהב.

      הבוכייר האוירי עושה את מלאכתו בשתיקה. לעיתים הוא מוסתר, לעיתים הוא מבזיק

      בין חוטים מרווחים. האישה המהורהרת עוקבת אחריו בחשאי בדרכו בשמיים בעיניים

      טהורות הרואות הרחק: - רחוק מהחיים, אך לשווא!    

 

דימוי הציפורים - תכופות הסנוניות - הטוות חוטים הניראים לעין בשמי התכלת נראה כסינתזה בין תנועת הכנף לתפיחת הענן. בכופר מסואנה, אנו קוראים:

 

      וקולות הציפורים...המתחברים יחד מעל החללים הסלעיים של העמק הענקי,

      כאילו מחוברים לנצח יחד ברשת חוטים בלתי

===========================================================================

189 - העננים

 

      נראית...כלום אין זה נפלא שאריג זה, אחרי שנעלם או ניקרע, אוחה מחדש על ידי

      הבוכייר הבלתי נלאה של המעוף המהיר? ואולי לאורגים הקטנים יש כנפיים?

 

לאחר שלמדנו את נושא הדימיון האוירי באמצעות קריאת פסקאות אלה שבהן הדימויים נראים מופרזים קמעה, נהיה מוכנים יותר להעריך את הטיבעיות האוירית המוחשית להדהים של פול ואלרי ביצירתו "הטווה". נראה כאילו מעט מחומר השמייים יורד ליצור בארץ:

 

               יושב לו האורג בתכלת שמשת החלון

                        .   .   .     .    .    .    .    .    .   . 

                יושב בתכלת, עייף

                .   .   .     .    .    .    .    .    .   . 

               . . . אויר טהור ושיח ירוק מעצבים אביב חי

               גזע, עליו הרוח הנודדת באה לנוח,

               משתחווה בקידת הסרק של חסדה עטור הכוכבים,

               נודרת את השושנה הנהדרת לגלגל-הטוויה העתיק.

 

בכל בית-שיר יש מעט אויר טהור, מעט אויר תכול, טלאי ממנו בא לנוח . . .

 

II

 

אנו יכולים לתפוס את הכח יוצר-הצורה של מה שהוא במקור נטול-צורה, שאותו אנו חשים בפעולה ב"שרעף הענן," ואת  ההתמשכות המוחלטת של תהליך שינוי-הצורות רק אם נשתתף בהם בכנות ובדינאמיות. "המרחק אינו רב, כאשר עפה הציפור, בין הענן לאדם", אומר פול אלוארד. הדבר נכון בתנאי שלמעוף הקווי של הציפור אנו מוסיפים מעוף גלובלי, מעוף עגול ומתגלגל, כמו בועות קלות. ההמשכיות הדינאמית מחליפה אי-המשכיות של ישויות סטאטיות. ההבדל בין עצמים שונים ברור מידי, והעצמים עצמם זרים יותר לנושאם כאשר הם חסרי-תנועה. כאשר הם מתחילים לנוע, הם נעים בתוכנו בכך שהם מעוררים בנו את תשוקותינו וצרכינו הרדומים. "חומר, תנועה, צורך ותשוקה הם בלתי נפרדים. הכבוד שבחיים שווה בהחלט את המאמץ שאנו עושים כדי להתעורר לחיים," מסכם אלוארד. סופווייל היה מנסח זאת כך: "ניצבים מול תנועת העננים האיטית, אנו יודעים לפתע 'מה מתרחש מעבר לחוסר-התנועה.'" בתנועה יש יותר הומוגניות חלומית מאשר יוצרת הישות. היא מצרפת יחדיו את הישויות

===========================================================================

190 - פרק שמיני

 

השונות ביותר. הדימיון הדינאמי מצרף עצמים בלתי קשורים לכאורה "אל אותה התנועה", לא "לאותה המשבצת", ולפתע עולם נוצר והופך לאחד מול עינינו. כאשר אלוארד כותב "אנו רואים תכופות עננים על השולחן. אנו רואים לעיתים תכופות משקפיים, ידיים, מיקטרות, קלפים, פלחי-פירות, סכינים, ציפורים, וגם דגים," הוא ממסגר עצמים חסרי-תנועה עם ישויות דינאמיות בהשראתו החלומית. בתחילת חלומו רק העננים גורמים תנועה, בעוד שבסופו גם הדגים והציפורים עושים כך. העננים שעל השולחן יעופו וישחו עם הציפורים והדגים בסופו של דבר, לאחר שהציבו בעדינות בתנועה את העצמים חסרי-החיים. חובתו הראשונית של המשורר היא לשחרר בתוכנו חומר שיחלום. 

במהלך חלומותינו האינסופים מול השמיים, ברגע שהענן יורד אל שולחן האבן או אל החלל בכף ידינו, נראה כי כל העצמים הופכים מעוגלים מעט יותר והקריסטלים נעטפים לובן מאיר למחצה. אנו והעולם באותו הגודל. השמיים הם על הארץ. ידינו נוגעת בשמיים. ידו של סופווייל תלוש את הענן. הענן עומד לבוא ולקבל צורה בידו המהרהרת של אלוארד. הסיבה שהביקורת הספרותית נכשלת בהבנת שירים כה רבים של דור זה היא כיוון שהיא שופטת אותם דרך הסטנדרטים של הצורות, בעוד שלמעשה הם מכילים עולם של תנועה, התהוות שירית. הביקורת השירית שכחה את הוראתו החשובה של נובאליס: "השירה היא אמנות הדינאמיקה נפשית." הבה ונניח כעת בצד צורות חסרות-ערך ונלך מעבר למשחק שאני עצמי תיארתי. הענן, תנועה איטית, מעוגלת, תנועה לבנה, כזאת הקורסת בשקט, מתעוררת בנו בחיים דימיוניים רכים, מעוגלים, חיוורים, שקטים, פלומתיים . . . בשיכרונו הדינאמי, הדימיון משתמש בענן כקרינה הגורמת רגישות לתנועתנו. לטווח הארוך שום דבר אינו יכול לעמוד בפני הזמנת העננים לטייל בשעה שהם צפים הלאה בסבלנות. שוב ושוב, הרחק למעלה בשמי התכלת. לחולם נדמה כאילו הענן יכול לשאת עימו הלאה את הכל. עצב, פלדה, זעקות. בהקשר לניחוחם של "תותי-בר", שואל סופווייל:   

 

                         איך יכול משהו לשאתו הלאה, כאשר אותו משהו הוא רק ענן

                         עם חורים בכיסים?

                         אך שום דבר אינו נראה מפתיע לאותה

                         פיסה דואה של כלום.

                         מאומה לא ניראה כבד מכדי  לשאתו הלאה.

===========================================================================

191 - העננים

 

בשיר אחר של סופווייל, האדם האלסטי, העייף מהמישקל, עולה על סיפון היקום כולו.

 

                         בשלושה תרנים נחשולים אחדים תופסים מעוף, באגפיהם

                         כפרים קטנים, מקומות רוויים ורחוצים, יעלו השמיימה,

                         שדות חיטה, בין צחוק הפרגים.

                         ג'יראפות מתחרות ביניהן בערבה שנבראה מעננים,

                         פיל יעפיל לפיסגות המושלגות של האויר.

                         במים השמיימיים יבהיקו דולפינים וסרדינים

                         וסירות-המיפרש מפליגות אלי חיוכי המלאכים...

 

הפיסקה מסתיימת בתחיית המתים. הם נמשכים אל הדינאמיקה האוירית של החיים ומודרכים על ידי העננים העולים בשמי התכלת. באותה שעה, כפי שאנה דה נואליס אומרת: "התכלת המוזהבת, הנחשול, האדמה, הכל במעוף".

הענן נתפס גם כשליח. בקרב משוררים אינדיאנים הוא לעיתים, כמו שגוברנאטיס מספר לנו, "מוצג כעלה הנישא ברוח", והוא מוסיף, בהערה, "שילר, במריה סטיוארט שלו, היה מושפע בבירור מרעיון עתיק כאשר מיען את משאלותיה וצערה של המלכה האסירה אל הענן."

 

III

 

על מנת להשיב לכל מי שמתכחש לתפקיד הדימיון הדינאמי בחיים הדימיוניים, נסתפק בחיפוש אחר בחינת הענן הכבד מול הענן הקל, הענן המדכא אותנו מול זה המושך אותנו לנקודה הגבוהה ביותר בשמיים. בצד האחד, בדיאלקטיקה מידית, נציב את הערתו של סופווייל ש"כל דבר הוא ענן עבורי, ואני מת ממנו", ובצד האחר, שירת הפרוזה של בודלייר - הראשונה, אשר פותחת את האוסף שלו:

 

               - ובכן, ממה אתה נהנה, זר מוזר?

               - אני נהנה מעננים...עננים החולפים...שם בחוץ...אותם עננים מופלאים שם בחוץ!

 

כמעט ישירות, ללא כל הסבר, ענן אחד פוגע בגחמות שלנו, והשני מכה אותנו ארצה. העננים, כמו אלה בסערה האיומה של הנסיכה מדליין אינם זקוקים לברק או רעם כדי להרעיד את הטירה המקוללת "מהמסד עד הטפחות". ענן שחור אחד מספיק כדי לגרום לאומללות  להכריע במישקלה את היקום כולו.

אם אנו מעונינים לחוות את תחושת החנק הנוצרת על ידי השמיים התלויים נמוך, אין זה מספיק לחבר בין המושגים נמוך וכבד. השתתפות הדימיון היא אישית יותר. הענן הכבד נידמה כמו רוע הנישלח משמיים, רוע המוחץ את החולם והוא עלול למות ממנו.

         כדי להבין את התמצית הדימיונית של החולי הנוצר על ידי הענן הכבד, התלוי נמוך, עלינו לשקלה ביחס לתפקידו הדינאמי האמיתי של של דימיון העננים. בהיבטו הדימיוני החיובי, תפקידו של דימיון העננים הוא להזמין לנסיקה. השרעף הנורמלי עוקב אחר הצורה כאילו היתה התעלות חשובה ההופכת לבסוף להזדככות הרמה ביותר דרך העלמותה בנקודה הגבוהה ביותר בשמי התכלת. עננים אמיתיים, עננים קטנים, נעלמים בגבהים. איננו יכולים לדמיין ענן קטן נעלם כשהוא נופל. הענן הקטן והקל הוא נושא הנסיקה השכיח והאמין ביותר. הוא תזכורת קבועה להזדככות. ביצירתו של ויליאם בלייק "סיפרו של טאל", הענן הקטן אומר לבתולה: ". . . כאשר אני חולף, הרי זה כדי להעצים את החיים פי עשר, לאהבה, להשכנת שלום, ולקדושה".

בציורים, הדימיון הפורמאלי, שהוא לעיתים גשמי באופן נאיבי, מציע משעולים ארוכים האובדים בין העננים, ובהם תהלוכות הניבחרים  עושות דרכן השמיימה. אך דימויים אלה שנוצרו על ידי הדימיון הפורמאלי עמוקים הרבה יותר כאשר הם מושרשים בדימיון הדינאמי והאוירי. הנפש החולמת בפני ענן קל קולטת מיד את הדימוי של חומר שופע ואת הדימוי הדינאמי של הנסיקה. בשרעף כזה אודות איבוד ענן בשמי התכלת, החולם משתתף בכל ישותו בהזדככות מלאה. זה אכן הדימוי של הזדככות מושלמת. זה המסע האולטימטיבי.

 

IV

 

גתה כתב פיסקה בה הוא מביא ניתוח מפורט של דימיון העננים. לאחר הירהורים ממושכים על עבודתו של הווארד, המטאורולוג האנגלי, ניראה כי המשורר נמשך אל  היבט אחר של הטבע באמצעות ההשראה השירית. סטראטוס, קומולוס, סירוס, ונימבוס מעניקים לנו ארבעה דימויים ישירים הנחווים בפסיכולוגית-נסיקה ברורה:

 

      סטראטוס. כאשר ממראת המים השלווה עולה ערפל ומתבהר כקינה עזה, הירח,

      המחובר אל תופעת המים, ניראה כמו רוח רפאים

===========================================================================

193 - העננים

 

      היוצרת רוחות רפאים אחרות. באותה עת, בדרך הטבע, כולנו ילדים מהופנטים ונהנים.

      אחר כך הוא עולה קרוב להר, מערים שכבה אחר שכבה, מטיל צל ממרחק על כל החבל

      בתווך, מוכן לרדת בצורת גשם או לעלות כלחות.

 

      קומולוס. וכאשר המסה הכופה עצמה נקראת למרומי האטמוספירה, הענן נעצר כגרם

      שמיים מרשים. בצורתו הנחושה הוא מכריז על כוחו לפעול, והדבר שאתה חושש ממנו          ואפילו מה שאתה חש הינו איום מעל. למטה הוא רועד.

 

      צירוס. אך דחף אצילי גורם לו לעלות אף גבוה יותר. אילוץ קל, אלוהי, מילד אותו. מסת

      עננים נשברת לפתיתים, כמו כבשים מדלגות, צאן מסורק קלות. לכן מה שניעור כאן

      בעדינות לחיים, עף לבסוף מעלה ללא קול אל חיקו וידו של האב.

 

      נימבוס. ומה שמצטבר שם למעלה, נמשך על ידי  כוח הארץ, מושלך מטה בסערת

      רעמים, מתפשט ומתפזר בהמון רב. יעודה הפעיל והסביל של האדמה! אך הרם נא את        מבטך יחד עם הצורה: המילה יורדת, כיוון שהיא מתארת. הרוח שואפת לעלות למקום בו    

      היא חיה לנצח.

 

      מתת. ולאחר שערכנו הבחנה זאת, עלינו לשייך את מתת החיים לדבר שהופרד שם,          ולעלוץ בחיים מתמשכים.

 

לכן, אם המשורר או הצייר, המכיר את ניתוחו של הווארד, הוגה על האטמוספירה בשעות הבוקר והערב, הוא מאפשר לטיבעה להתקיים. אך העולמות האויריים מספקים לו אווירה מתוקה ומגוונת יותר מאשר ניתן לתפוס, להרגיש או לבטא.

 

יתכן והקורא יהיה מוטרד מחמת תערובת הרעיונות המופשטים והדימויים המצוייה בפיסקה זאת. אך במבט קרוב יותר, הוא יופתע מריבוי הפנים של התוכן הדימיוני בענן. בעזרת חיפוש נוסף אחר ריבוי-פנים זה, אנו יכולים להתקשר כהלכה אל חיי העננים. בדרך זאת, השרעף יכול לבסס הבחנה נוספת בין קומולוס מתגלגל לקומולוס רועם, כלומר בין משחק לאיום. בנימבוס, הנלכד בין עליה לנפילה, שרעפים

=============================================================

רבים נוספים נמצאים גם הם בהכנה. בכל מקרה, מקריאת גתה, עלינו להכיר בכך שהירהור בצורת הענן אינו די לניתוח מלא של שרעף הענן. שרעף הענן הוא השתתפות מהותית יותר; הוא מיחס לענן חומר שאינו עדין או מאיים, פוטנציאל לפעולה, או לביטול עצמי ושלווה.

נראה כי גתה היה מעונין להציב ידע אוביקטיבי ביסוד דימויים שיריים אלה.

באופן מיוחד, שרעף הענן מאפשר לעיתים הצטברות של דימויים מורכבים יותר. שמי הסערה, בתנועתם, בזעקתם, בהבזקי ברקיהם, מתוארים בשני בתי-שיר קצרים באחד משירי לנאו: העננים הם עדרים, עננים מתעגלים במעגלים דוהרים, בזמן שהרוח, כמו רוכב טוב, מאיצה בהם באמצעות הצלפה ב"שוט הברק". אנו יכולים לומר שהגות העננים מביאה אותנו פנים אל פנים מול עולם בו יש צורות שמנינן רב כמנין התנועות. התנועה יוצרת צורה, הצורות נמצאות בתנועה, והתנועה משחיתה אותן בקביעות. זה עולם צורות בהשתנות מתמדת.

מיזגי-הרוח השיריים המגוונים ביותר יכולים לטפח "צורות מטארולוגיות אלה של יופי," כפי שבודלייר מנסח. בהתבוננות בשמיים שצייר צייר נופים, כותב בודלייר:

 

      כל אותם עננים, בצורותיהם הפנטסטיות והנוהרות, צללים כאוטיים אלה, החללים

      הענקיים הירוקים וורודים, תלויים קשורים ונערמים האחד על השני, כיבשנים פרוצים                 אלה, כיפות שמיים אלה של משי שחור או סגול, מתקמט, מתגלגל, או ניקרע, אופקים          

      אלה הנאכלים מהתאבלות, או נוטפים מתכת מותכת, כל התיפארת הזאת נכנסת היישר

      למוחי כיין פזיז או כושר השכנוע של האופיום.                   

     

בודלייר, שהיה תושב העיר ומשורר נושאי האנוש, נכבש לפתע על ידי עוצמת ההגות הקוסמית ומוסיף, "דבר אחד מוזר, כשמסתכלים על הקסם הנוזלי או האוירי הזה, אפילו פעם אחת לא עולה על הדעת להתלונן על כך שהאדם אינו נוכח".

 

V

 

ליתר דיוק, הדימיון הדיאנמי של הענן נראה לי כאמצעי היחידי המסוגל לספק הסבר פסיכולוגי למיתוסים השיריים בהם נעשה שימוש בשטיח מעופף או בגלימה מעופפת. מספרי סיפורים רבים קיבלו אותם

=============================================================

היישר מהמדף - ללא נכונות להיצמד לחוקי הדימיון - מבין חפצי הנוי הקטנים של הבזאר המיזרחי. סופרים אלה נחפזים תמיד לספר לנו על המעשה האנושי - האנושי יותר מידי. עבורם, הענן הוא אמצעי תחבורה שישא אותנו לארץ בה נראה קטע חדש בקומדיה האנושית העתיקה. העוצמה החלומית של המסע אובדת לחלוטין. בתחילה, על כל פנים, הדימוי הוא רב עוצמה. אנו מעונינים שהוא יתפתח היטב ויהיה רב היבטים.    

אבוי! הגלימה המעופפת היא מעיל שנוצר בסרט נע! הפסיכולוג המעוניין לחקור את תפקידה החלומי הטיבעי מוכרח להסתמך רק על שורות קצרות אחדות. הרשו לי להציג דוגמאות ספורות, שמספיקות להראות את הקשר בין המעוף החלומי, מסע על גבי הענן, והגלימה המכושפת. הדבר יאפשר לנו להבין טוב יותר את תפקידו היצירתי של הדימיון הדינאמי.

במרלין המכשף, אדגר קווינט כותב ש"המכשף התעטף בגלימה שהסתירה אותו, וברגל אחת יחפה דרך על העננים שנשאו אותו עימם במהירות הנשרים." אנו יכולים לראות כי העושר החלומי ללא ספק מרוכז מידי כאן. בוחן של הדימיוני היה מעדיף שהמעוף החלומי יתואר במלואו, ויתחיל בפעם הראשונה בה העקב רוקע בקרקע; אבל כאן החולם כבר מהלך על גבי הענן. הוא מבקש מהענן לשגר אותו מעלה. הענן הוא הנושא אותו כגלימה עוטפת, שהופכת חיש קל לכנף, כנף נשר. הכל בבת אחת משתתף במעוף, באשכול של דימויים אויריים או כוחות מעוף. ספרות שתציב דימוים כאלה לפני הרעיונות תעניק לנו זמן לחיות שינויי-צורה נפלאים אלה. כאן מצוי הקסם האמיתי! אך הסופר מוסר לנו רק מראה שובה לב. סופר שחווה את המסע-שלעצמו האמיתי, מוסר לנו רק מסע להתבוננן בו.

את אותו הדבר ניתן לומר לגבי  גלימתה של הלן בפאוסט חלק ב'.

 

                         . . . .השתמשי ברוממות הרוח

                         ביתרון שאינו ניתן לשיעור והגביהי מעלה,      

                         היא [גלימתה של הלן] תישאך חיש קל מעל כל מה שהוא שפל

                         מעבר לאתר, לכל משך הזמן שתחפצי.

 

תשוקת הפילוסוף לערוך מניפולציות בסמלים אינטלקטואליים אינה מותירה למשורר מרחב לחיות את הדימויים שלו באופן חלומי. הוא

===========================================================================

196 - פרק שמיני

 

חשך מעימנו את את הדחפים הראשוניים של השרעף. אף על פי כן, הרגע בו החלום מנתק אותנו מהמציאות הוא המועיל ביותר.

                כיוון שחשתי מחויב להביא את דוגמאותי בעבודה זאת בעיקר מתוך הספרות שנכתבה במודע, נאלצתי להותיר את התזה הראויה להערצה של מישל בריל מחוץ לתחום. בריל מתאר את אגדת הרקולס וקקוס כמיתוס אמיתי של השמיים המעוננים. הסברו של בריל את המיתוס הוא, כמובן, בלשני ביסודו. לדעתו, הפרות השמיימיות [של גריון] הן יצירה לשונית. . . . " בסנסקריט, מקור שם העצם גו, שמשמעותו בקר, הוא משורש הפועל שמשמעותו ללכת. העננים נחפזים בשמיים. לכן, אף מטאפורה לא היתה מעורבת "בכינוי העננים גאוואס, אלה ההולכים. . . ." השפה, שהיתה עדיין במצב נזיל ובלתי מסוגלת להיות בטוחה בנוגע לבחירת המילים, כינתה עצמים שונים על פי תכונה משותפת. היא יצרה שתי מילים זהות בצורתן אך שונות בתוכנן." עלינו לציין, בכל אופן, שהתכונה הזהה היא באופן פשוט ומוחלט תנועה. הדימיון הדינאמי הוא הפועל כאן. לכן מוצדק לדעתי להשתמש במונח דינאמיקה של מילים זהות צורה אך שונות משמעות.

בקריאת התזה של בריל, אוחז בעט, יחוש הקורא כי תופעת השמיים המעוננים מסבירה את כל ההרפתקאות המצויות באגדה של גריון. המיתולוגיה היא מטארולוגיה פרימיטיבית.    

 

 

 

 

 

 

 

פרק תשיעי

 

הערפילית

 

באשמורת אחר חצות הליל, איזה חופים

את רואה חולפים, בשמי הלילה האלמוניים,

אמא ערפילית?

 

                               ז'יל לאפורגי

                               פתיחות אוטוביוגרפיות

 

 

I

 

החלום הוא חקר ההתהוות לעת ערב. החולם מתחיל את העולם מחדש כל לילה. כל מי שיכול לנתק עצמו מדאגות היומיום ולהעניק לשרעפיו את הכוחות שבבדידות מחזיר לשרעף את כוחו בידיעת היקום. הוא יכול להעריך את האמת בהצהרתו של מילטוז: "היקום, בשלמותו, זורם פיזית דרכנו". לחלום הקוסמי, בחצי-האור של השינה, יש כעין ערפילית פרימיטיבית שממנה עשויות לצוץ צורות רבות מספור. לו יכל החולם לפקוח את עיניו, היה רואה שוב בשמיים את אותו חומר לבן ליילי - בר השפעה אף ביתר קלות מאשר הענן - שממנו ניתן לעצב עולמות בלי סוף. לכן קיבלה החשיבה המלומדת כה בקלות את ההנחה המדעית המודרנית שעל פיה היקום נוצר מערפילית פרימיטיבית! איזו הצלחה עשוי  להביא לספר הנועד לקהל עממי  דימוי פשוט של שמיים ובהם ערפילית מסתחררת!  זאת כיוון שהדימיון הדינאמי פועל תחת דימויים אלה. בעוד שהכוכבים, המושווים תכופות ליתדות מוזהבות, הם סמלים של קביעות, הערפילית, מצד שני, שביל החלב - שמבט חושב היה צריך לשייך לו את אותה קביעות של הכוכבים - הוא במהלך הגות לעת ערב, הנושא של שינויים מתמידים. דימויו מזדהם על ידי ענן וחלב. הלילה ניעור לחיים באור החלבי. חייים דימיוניים נוצרים בחלב האוירי. חלב הירח יורד ורוחץ את הארץ. חלב שביל החלב נשאר בשמיים.

===========================================================================

198 - פרק תשיעי

 

לאפסדיו הארן חווה את שפיעתו השמיימית של שביל החלב. הוא מציין שירים יפניים אחדים ב"נהר גן העדן", בו אנו רואים "את עישבי המים של נהר גן העדן מתכופפים ברוח הסתיו...ובנהר גן העדן נשמע קול חתירת סירת הלילה, וקול שכשוך המשוטים מהדהד". הוא מסכם, מתוך הרציונליזיה הרגילה שבהיפוך הסדר, ומתוך דרך חשיבה שניתן לכנותה דה-רציונליזציה:

 

מיני אז לא החשבתי יותר את שביל החלב לטבעת האיומה של היקום שמאות מיליוני שמשותיה

הן חסרות כח להאיר את התהומות, אלא כאמאנוגאווה עצמה, - הנהר השמיימי. אני רואה את הרטט

שבזרם הזוהר, ואת הערפילים המרחפים לאורך שוליו...ואני יודע שהטל היורד הוא רסיסים

ממשוטו של הרועה.

 

בדרך זאת, מעבר לכל ידע אובייקטיבי, למרות בחינה חסרת רגש, הדימיון רוכש מחדש את זכויותיו. הוא מציב בתנועה את את הדימויים הסטאטיים ביותר ומחייה את חסרי החיים ביותר. הדימיון גורם לחומר השמיים לזרום. כאשר דקארט מעלה את תורת היקום המלומדת שלו שבה "השמיים נוזליים", נוכל לראות בה את הרציונליזציה של שרעף נשכח.

נוכל, מעבר לכך, להצהיר את ההנחה הבאה כעיקרון יסוד אמיתי  של הדימיון הגשמי והדינמי: כל מה שמפוזר לעולם אינו נראה חסר תנועה. ד'אנונציו אומר בעיר המתה: "שביל החלב נדמה כמתנופף ברוח כצעיף ארוך". כל מסה נטולת צורה העשויה מחלקים רבים יוצרת את הרושם של נחיל. ויקטור הוגו כינה את שביל החלב "תל הנמלים של היקום". בהתאמה לקווי הנחה זאת, זוהר הוא עבור החולם יותר מאשר אור, כיוון שטיבעו הדימיוני של הזוהר הוא להתפשט ולהתפזר הרבה מעבר לתחומים בהם היה נראה ממוקם במבט ראשון. כמוכן, בהתבוננות בשביל החלב, הדימיון עשוי לחוות כח קוסמי עדין. גוסטב קאהן מספק לנו דוגמא של חזיון מתרחב בהדרגה: "הקרינה העדינה של שביל החלב נפלה על פני חלל גדול אפילו יותר ובו עולמות רחוקים רבים, רוטטים כסף, דברים לא ידועים, והבטחות מתוקות, עמומות". החולם מאפשר לעצמו להתערסל בויבראציות דימיוניות לחלוטין

===========================================================================

199 - הערפילית

 

אלה. נדמה והוא מגלה מחדש את הבטחון שבילדות מרוחקת. הלילה הוא חזה נפוח.

במקרים אחדים, שרעף שביל החלב מקבל חשיבות כה רבה ביצירה עד שהוא ההסבר להיבט מלא שלה. כך הוא הדבר ביצירתו של ז'יל לאפורגי, לדוגמא, אשר ניתנת למיון כיקום הסיפרותי של הערפילית. זה ללא ספק מקור היצירה. במכתבים לחבר, שנכתבו, כך מסתבר, לגוסטב קאהן, אנו קוראים: "עלי לומר...שלפני שהפכתי חובבן וליצן, העברתי זמן מה בחיים בקוסמי".

             בטבע, ז'יל לאפורגי אוהב חומר רך, בורגני, ובאלכימיה הפואטית הוא, כמו בנו של פאוסט, מכיר היטב את שינויי הצורה שבקושי נתפסים:

 

                         לו רק ידעת, אמא טבע...

                         לו רק ידעת עד כמה טוב אני מכיר

                         את טבלת תכולתך!

                         היית הופכת אותי למנהל חשבונותייך

                         אחראי עד למוות!

 

המדע אומר לנו שהחיים האמיתיים מתחילים בים. חיי החלומות מתחילים במעין ים שמיימי. ביצירתו תפילות מתוך מסכנות לאפורגי מעורר:

 

               את הכוחות נותני החיים של השמש, המטיילים ברקיעים התכולים

               אגם לוהט נופל, ואז מתפזר לכל עבר.

 

אלה הם מקורות הימים הקדומים...ואז אנחת העצים וכל קינות העולם.

ושרעפו הבלתי כלה שואל:

 

               הו! הרחק אי שם, אי שם...בליל המיסתורין

               היכן היית, לכוכבים כה רבים וכעת...

               הו נהר חסר סדר, הו אמא ערפילית,

               אשר ממנה בקעה השמש, אבינו רב הכח?

 

המשמעות הקוסמית של שירי לאפורגי תיראה לקוראים אחדים כמצועפת בטון חסר האשליות. במובנים רבים, היקום של לאפורגי נדמה מנקודת מבט סובייקטיבית כיקום של ריפיון-ידיים. אך ניתוח מפורט של הדימויים מאפשר לנו לתפוש את יחסי האבהות

שמובילים מהחולם רפה-הידיים לאורות קפואים, ללילות המרעישים באופן לא סדיר במערבולות מוזרות, ולירחים חיוורים,

===========================================================================

200 - פרק תשיעי

 

דביקים. כל אלה הם תארים שלפסיכואנליטיקאי  לא תהיה כל בעיה לסווג. אני מביא אותם יחדיו רק כדי להראות כיצד החומר חודר לשמי החולם. השמיים הם אכן "מכונת חלומות" עבור לאפורגי. כל לילה הוא שם "שותה בכוכבים עצמם, הו מיסתורין!"

 ו"חופר בנתיבי הכוכבים". בפני שביל החלב הוא חוזר על משאלתו: "הפוך שוב לפלאסמה".

היינו הך הוא בשמיים ובארץ: כל מה שהוא מעומעם ומעוגל תופח כאשר השרעף מתערב. דימיון פעיל מידי לא יהיה שבע רצון מהתנפחות וזרימה. הוא יראה ויחווה בעבוע. הפסקה הבאה, מתוך יצירתו של לאפורגי הספינה, היא דוגמא לכזאת שהיא צבעונית מידי, ומאולצת מידי בכוחה. מענני המרומים, "נימלטות מערבולות זהב בשטפונות עזים, ובמעמקיהם הנפתחים, נראות במעומעם, הלומי לב בינות לקצף הבוער, לערפילים הרועמים, הרותחים, המוזהבים, צורות חדשות של חיות שמיימיות: הנשר, השור,  הברבור המהמם..." המולה יתירה זאת של חומר עגול נמצאת בהתבוננות בלילה שליו ביותר: "כל האתר יוצר פתיתים, זרועים בשלג מוזהב." אותו הרושם מועבר בפיסקה הבאה שבה אנדריי ארניוולד חולם על השתתפות בחיי הערפילית:

 

      ראיתי מעין כאוס עוויתי לוהט. חומר שנוצר מענני-אש ששינו ללא הרף את קוויהם,

      מידותיהם וצפיפותם. תלתלים, נוצות פרועות, רעמות אש זורמות נמתחות לכל הכיוונים.

      שיטפם הסוער, הנתקל בקור החלל, נעלם באוויר או נופל מטה בגשם עם אש.

קולות מוגברים אלה אינם מתירים לנו לשמוע את השקט של הלילה. כמה טוב יותר מבין מילטוז את הכוחות היצירתיים:

 

      כך, שים את אוזנך סמוך למיקדשי והאזן. ראשי הוא כמו האבן בצומת הקוסמית או

      במבול הקוסמי. הנה הן. כרכרות השקט הגדולות והשחורות  של ההירהורים עומדות

      לחלוף. לאחר מכן יהיה פחד כמו שפיעת מים קדמוניים. הכל ישקוט.

 

בתוך הערפילית הנוצרת, הלילה מהרהר בשקט והעננים הקדמוניים נאספים אט אט. איטיות זאת, שקט זה, הם מה שמשורר גדול חיב לשמר.

 

II

 

כח הדימיון ופלאסמת הדימוי מחליפים בין ערכיהם בהגות כזאת. כאן אנו מוצאים ישום חדש למה שכיניתי, בפרק הקודם, דימיון כללי במטרה לאפיין דימויים שבהם המדומיין והמדמיין כרוכים במלואם יחדיו כמו המציאות הגיאומטרית והמחשבה גיאומטרית בתורת היחסות הכללית. הכח לדמיין מתאחד עם דימוייו כאשר החולם נוגע בחומר השמיימי. הקסם שמנסה לפעול תמיד על היקום מפנה מקום לקסם שפועל על מעמקי ליבו של החולם. קסם מוחצן וקסם מופנם מתחברים הדדית. שירה מוחלטת, שירה מושלמת, כמו שהוגו פון הופמנטסאל אומר,

 

      היא גופו של שדון, השקוף כאוויר. השליח העומד על המשמר הנושא את מילת הקסם

      דרך האוויר. כאשר הוא חולף בדרכו, הוא תופס  את מיסתורי העננים, הכוכבים, צמרות

      העצים והרוחות. הוא מעביר בנאמנות את נוסחת הקסם. אולם, היא מעורבת בקולות

      המסתוריים של העננים, הכוכבים, צמרות העצים והרוחות.

 

השליח הוא כעת אחד עם המסר. עולמו הפנימי של המשורר מתחרה ביקום. נופי הנפש נפלאים יותר מנופי השמיים המכוכבים. אין בהם אלא ערפיליות עשויות מיליוני כוכבים, כי גם תהומותיהם החשוכים חיים, מחבקים חיים אינסופיים ששפעתם היתרה  הוכהתה ודוכאה. תהומות אלה בהם החיים כלו, יכולים להיות מוארים בין רגע, להשתחרר, להפוך לשבילי חלב.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

203

פרק עשירי

 

העץ האוירי

 

העץ מתרומם מעלה כגלים ואיוושה בענפיו, כנפיו הרבות מספור.

אנדרה סוארה, Reves de l'Ombre

 

חיי הדימיון המגלים זיקה לעולם הצומח מצריכים ספר שלם. נושאיו הכלליים, דיאלקטיים במידה מסקרנת, יהיו ערבות ויערות, עשבים ועצים, חורשות ושיחים, עלים רחבים ומחטניים, מטפסים וגפנים, פרחים ופירות - לאחר מכן הישות עצמה: שורש, גזע, ועלים - אחר כך התפתחותה, מסומנת בעונות הצמיחה והדעיכה - לבסוף הפוטציאל שלה: חיטה וזית, שושנים ואלונים - היין. עד שלא יתבצע מחקר שיטתי של דימויים בסיסיים אלה, פסיכולוגית הדימיון הספרותי תהיה חסרה את המרכיבים שהיא זקוקה להם על מנת ליצור תורת חיים. היא תישאר תלויה בדימיון של דימויים חזותיים, מאמינה שמטרת הסופר היא לתאר את מה שהצייר היה מצייר. למרות זאת איננו יכולים שלא להבין כי בצמוד לעולם הצומח יש עולם שרעפים כה אופיניים, עד שאנו יכולים לראות בצמחים יוצרי סוג יחודי של שרעפים. שרעף הצומח הוא האיטי, השלו, הנינוח מכל השרעפים. לו היינו יכולים להחזיר את הגנים וכרי הדשא, גדות הנהר והיערות, היינו חיים מחדש את אושר ילדותנו. עולם הצומח משמר בנאמנות את זכרון השרעפים המאושרים. הוא מעניק להם חיים חדשים כל אביב. בתמורה נראה כי השרעף שלנו מעניק לצומח צמיחה רבה יותר, פרחים יפים יותר, פרחים אנושיים. "עצי היער, אתם יודעים כי הינכם מוגנים מפניי באמצעות חיי הצמח המיסתוריים שלכם - אך אני הוא זה המגדל אתכם..."

אך בוטניקת החלום טרם נוצרה. השירה עמוסה בדימויים מוטעים. מועתקים ושוב מועתקים, דימויים חסרי חיים אצים דרך

===========================================================================

204 - פרק עשירי

 

הספרות, מעניקים סיפוק מועט בלבד לדימיון הנימשך לפרחים. הם מהווים עול על התיאורים שהם מיועדים להחיות. עומס זה ניכר ביצירות מבריקות ומעוטרות שקל לכתבן בעזרת מגדיר צמחים מדעי ביד. נראה כי לקרוא לפרח בשמו הוא ליטול חירות יתר המפריעה לשרעף. פרחים, כמו דברים אחרים, יש לאהוב לפני שמכנים בשם. אם ניתן להם שם לא מתאים, רע יהיה הדבר. היה זה מפתיע לו ניתנה תשומת לב כל שהיא לשמות הפרחים בחלומות.

למרות שאיני מסוגל לארגן את כל ה"ג'ונגל", הייתי רוצה, בדפים מעטים אלה, פשוט להדגיש את האחידות המהותית והחיה הנמצאת בדימויי צומח מסוימים. אטול את דימוי העץ כדוגמא, ואבחן אותו בהתאם לעקרונות הדימיון הגשמי והדינאמי, תוך התמקדות על דימויים אויריים בעיקרם. את אופיו הארצי של העץ וחייו התתקרקעיים כדאי בודאי לחקור כחלק מדימיון האדמה.

 

II

 

בפרק המוקדש לאנרגטיות של ניטצ'ה , הראיתי כבר כי , עבור הדימיון, עץ האורן הוא הציר האמיתי של השרעף הדינאמי. כל חולם דינאמי גדול מפיק תועלת מדימוי אנכי זה, דימוי מאניך זה. העץ הזקוף הוא כוח מובהק הנושא את החיים הארציים לעבר שמי התכלת. דה גוברנטיס מספר מחדש אגדה המצביעה היטב על עוצמה אנכית זאת:

 

      באהורן, ליד קובורג, רוח נוראה שהוזמנה על ידי מכשפה היטתה את מיגדל הפעמונים

      של הכנסיה; כל אחד בערים הסמוכות צחק על כך. על מנת לשחרר את הכפר מהבושה,    רועה אחד חיבר חבל כבד בין מיגדל הפעמונים לעץ אורן [שעדיין מסומן] ובכוח מאגי           של תפילות וביטול עין הרע הצליח לישר את המיגדל.

 

אין דרך טובה יותר ללמוד את השיעור הדינאמי של עץ האורן: "בוא, היה זקוף כמוני", אומר העץ לחולם המדוכא, "התישר".

העץ מאחד ומארגן את היסודות השונים ביותר. עץ האורן, אומר קלודל,

 

      עולה מתוך מאמציו שלו, ובזמן שהוא נותר צמוד לאדמה מכח המאמץ המשולב של

      שורשיו, ענפיו הרבים והשונים - המתחדדים לעבר המארג השביר והרגיש של עליו,        

      שבאמצעותו הוא יכול לחפש ==========================================================================

205 -  העץ האוירי

 

      את תמיכתו באור ובאויר עצמם - מעניקים לו לא רק את תנועתו, אלא את הפעולה

      החיונית והתנאים ההכרחיים ליציבתו.

 

זאת הדרך הדחוסה ביותר לתאר את תנועת העץ, את ראשוניות פעולתו האנכית, את טיבעו "האוירי, התלוי". הוא כה ישר עד שהוא מעניק יציבות אפילו ליקום האוירי.

ביצירה בעלת כותרת מבדחת מידי בשם "טירוף בצמחים", פראנסיס ז'אם מזדהה עם זקיפות העץ:

 

      אני חולם על העצים המקדישים עצמם לחיפוש ללא סוף אחר שיווי מישקלם

      האוירי . . .  אלה הם חיי עץ התאנה, כמו של המשורר: החיפוש אחר האור

      והקושי להישאר בו. יש עצי תפוח המעדיפים את היופי של פירותיהם על פני שמירת

      שיווי מישקלם, ועל כן נישברים. הם מטורפים.

 

יותר מכך, מתוך חייים אנכיים אלה, הדימיונות השונים ביותר, בין של אש, מים, אדמה או אויר, יכולים לשחרר את נושאיהם המועדפים ביותר. אחדים, כמו שופנהאור, חולמים על חייו התת-קרקעיים של עץ האורן. אחרים, על הרוח והאיוושה הזועמת של מחטי האורן. אחרים חווים בעוצמה את קדמוניות נוחות המים בחיי הצומח . . .  הם "שומעים" את ליחת הצמחים עולה. באהדה מוגזמת זאת לעולם הצומח, גיבור סיפרו של גרהארד האופטמן "נוגע בגזע עץ האגוז" וחש את "הליחה המזינה שהוא עושה עולה בו". לבסוף, אחרים יודעים, כאילו באינסטינקטיביות, שהעץ הוא אבי האש; הם חולמים לאין קץ על עצים חמים שבהם שימחת הבעירה היא מוחלטת. על עלי דפנה ודבקון לבן המשמיעים קולות פיצוח; על זמורות גפן המתעקלות באש; על שרפים, חומר האש והאור שניחוחו כאילו בוער בחום הקיץ.

כך יכול עצם אחד לתת את "הספקטרום המלא" של הדימיונות הגשמיים. החלומות השונים ביותר מצטברים סביב דימוי גשמי יחיד. מפתיע עוד יותר לחשוב שחלומות מגוונים אלה, מול עץ גבוה וזקוף, מתמסרים לכיוון מסוים. הפסיכולוגיה האנכית אוכפת את דימויה הראשוני.                                                                                                                                                            

===========================================================================

206 - פרק עשירי

 

אפילו מוטיבים כאותם המתעוררים על ידי חרשות העץ לעולם אינם מבטלים לחלוטין את דימוי העץ החי. בסיביו, חומר העץ משמר תמיד את זכרונות חוסנו האנכי, וללא כישרון יוצא דופן, אין מי שיכול ללכת נגד מירקם העץ. לכן, לכמה מערכות נפשיות, חומר העץ הוא מעין יסוד חמישי - חומר חמישי. נפוץ הדבר למדי, לדוגמא, למצוא את חומר העץ ברשימת היסודות הבסיסיים בפילוסופיות המזרחיות. אך יעוד זה מחייב עבודה עם חומר עץ. זה, לדעתי, שרעף האדם היצירתי. הדבר מוסיף משמעות נוספת לפסיכולוגית האיש העובד. כיוון שבספר זה אני מגביל עצמי לפסיכולוגית ושרעפי החלום, אני חיב להכיר בכך שחומר העץ הוא בעל חשיבות מעטה למצבי החלום האמיתי המעמיק. בזמן שעצים ויערות ממלאים תפקיד כה גדול בחיינו הליליים, חומר העץ עצמו מופיע לעיתים נדירות בלבד. החלום אינו כלי. הוא אינו אמצעי; הוא חי ישירות במציאות המטרות. הוא אינו זקוק למתווך כדי לדמיין את היסודות, כי הוא חלק מיסוד החיים. בחלומותינו, אנו צפים ללא סירה, ללא רפסודה, ללא צורך לחפור קאנו מגזע עץ. בחלום, גזעי העץ הם תמיד חלולים. הם מוכנים תמיד לעטוף אותנו ולתת לנו להתמתח ולישון שינה ארוכה שאחריה מובטח להתעורר צעירים ורעננים.

שינה עמוקה אינה מזיקה לעץ.

 

III

 

כעת הבה ונניח לשרעפינו לעקוב אחר דימוי העץ.

כמה מהר מאבדים דימויים אלה ענין בצורות! לעצים יש צורות כה מגוונות! יש להם סוגי ענפים כה רבים ושונים! אחדות קיומם נראית על כן עוד יותר מפתיעה, כמו אחדות תנועתם ושיפעתם.

אחדות קיום זאת נראית במבט ראשון כמגיעה מהגזע הניצב בודד. אך הדימיון אינו שבע רצון מאחדות של התבודדות זאת, שהינה אחדות חיצונית ופורמאלית. תן לו לגדול, תן לו לחיות, ואט אט, בדרך הדימיון שלנו, נרגיש בתוכנו שהעץ, הישות הסטאטית 

===========================================================================

207 - העץ האוירי

 

למופת,  הוא באופן נפלא ודינאמי חי. התפרצות מעלה שקטה, איטית בתנועתה ובלתי נכנעת! זה כיבוש קלות התנועה ויצירת הדברים המעופפים - עלים אויריים ומאוושים! עד כמה מעריץ הדימיון הדינאמי ישות זאת שתמיד זקופה, ישות זאת שלעולם אינה נשכבת! ""בכל הטבע, רק העץ, למטרות סימליות, זקוף כמו האדם". העץ הוא מודל הנוכח תמיד לזקיפות הגבורה. איזה פילוסופים סטואיים הם עצי האורן האלה . . . .כיצד עבדים צנומים אלה נצמדים לחיים, ואפילו במצוקתם, כמה מרוצים הם ממנת חלקם בחיים!"

דינאמיות אנכית זאת היא בדיוק מה שיוצר את הדיאלקטיקה הבסיסית בין כרי-עשב לעצים בדימיון הצומח. גבוה ככל שיהיה אשכול השיבולים בעונת הקציר, הוא עדיין משמר מעט מקווי כר המרעה האופקיים. למרות תפרחתו, הוא עדיין קצף ים ירוק המעלה גלים בעדינות בבוקר יום קיץ. בדד, אוחז העץ באיתנות במעמדו האנכי עבור הדימיון הדינאמי.

 

IV

                                                                                             

אך על מנת לקבל תחושה טובה של עוצמה דימיונית, מוטב עדיין, פרדוקסלי ככל שנראה הדבר, ללכדה רק בשעה שהיא מרמזת, כשהיא עדיין פחות מכל במצבה הצורני שטרם הגיעה שעתו. בתשומת לב זאת, נבחן את אחד הישומים הנינוחים והידידותיים ביותר של דינאמיקות העץ: החולם היושב בנוחות למרגלות העץ.

הבה ונקרא שוב את פיסקתו של רילקה:

 

      בהלכו הלוך ושוב, כמנהגו, עם ספר בידו, מצא ברגע מסוים משען בערך בגובה

      כתפיו במיסעף עץ, ובבת אחת חש נתמך בנעימות ורוגע כה שלמים בתנוחה זאת

      עד שנשאר בה, לא קורא, אלא שקוע כולו בהירהור כמעט בלתי מודע.

 

כך מתחילה הגות דינאמית טהורה, כהמרת כוחות עדינה בין האדם החולם ליקום, כשמאומה אינו מקבל צבע או קו לעיני מבטו החולמני, מבט הקרוי כהלכה בשם הירהור.

===========================================================================

208 - פרק עשירי

 

      היה זה כאילו ויברציות בלתי נתפסות יצאו מתוככי העץ ועברו אל גופו. . . . הוא חש

      כאילו מעולם לא התרגש כה בעדינות, כאילו גופו בדרך כלשהיא טופל כנשמה, והוכן

      לקבל השפעה שדרגתה, בתנאי גוף מהוקצעים רגילים, לא היתה נתפסת כלל. לרושם

      ראשון זה נוספה העובדה שברגעים הראשונים לא יכול היה לקבוע דרך איזה מחושיו

      קיבל את המסר  העדין אך החודר הזה. יותר מכך, המצבים שמגע זה יצרו בו היו כה

      מושלמים וכה עיקביים - שונים מאחרים, אך בלתי ניתנים לדמיינם כחיזוק או תגובה

      לאירועים קודמים בחייו - שלמרות התפעלותו, זה לא היה ניתן להיקרא תענוג. בשום

      אופן. משתדל להיות מודע גם לקל מכל רשמיו, תהה שוב ושוב מה קרה לו, וכמעט

      בבת אחת, מצא הסבר מניח דעת. הוא אמר לעצמו שהוא נישא לעברו השני של הטבע.                                                                                                                                              

 

פיסקה נפלאה בה הדמות, המוצאת שלווה במסעף עץ רגיל ביותר, בקושי מודעת למקור משיכת חיים כמעט בלתי נתפסים, חשה, מבלי שתיקח עוד משהו מתוכן העולם, שהיא בעברו השני של העולם, קרובה מאד לרצון הכללי האיטי ובתיאום עם קצב הזמן האיטי, משתרעת על פני  מירקמו החלק של העץ. החולם הוא אם כך פשוט תופעת הדחף כלפי מעלה של העץ. מחשבתו היחידה כעת היא "עומד [בגופו] בשעה שמביט למקום אחר". רילקה מסיים עם תיאור טהור ומושלם זה של דימיון דינאמי: גוף החולם שמצא את תמיכת העץ הוא "טוב עדיין, בכל זאת, לעמוד זקוף כנגדו, טהור ושקול". האדם, כמו העץ, הוא ישות שבה כוחות מעורפלים עומדים זקופים. הדימיון הדינאמי אינו מבקש יותר מכך על מנת להתחיל את חלומותיו האויריים. הכל מתארגן אז דרך האנכיות המובטחת. ללא הכללה זאת, הקורא אינו יכול לקשר באמת בין הדימויים, ופיסקתו של רילקה נותרת חסרת משמעות וחיים. להפך, בהתנהגות לפי הדרכת הדימיון הדינאמי, אנו מבינים שפיסקתו של רילקה היא מעל לכל דימוי של תנועה, היא עצה מתנועת עולם הצומח.

אנו יכולים להשוות את פיסקתו של רילקה - בהסבירנו משורר אחד באמעות השני - לדימוי יפהפה של הצמיחה שנמצא ביומנים של מוריס דה גורין:

===========================================================================

209 - העץ האוירי

 

      מי יכול לומר שמצא מיקלט אם אינו בגובה כלשהוא, הגבוה ביותר האפשרי מכל

      אלה שהוא יכול להגיע אליהם? . . . . נניח שטאטאתי הצידה גבהים אלה! מתי אמצא עצמי

      מוקף שלווה? לפני זמן רב, האלים הצמיחו עצים סביב [אנשים חכמים מסוימים] ולאחר

      שגבהו, הם עטפו את הגופות הזקנים בחיבוקם והחליפו את חייהם, המוחלשים על ידי 

      הזיקנה המופלגת, בחיים החסונים והשקטים שניתן למצאם תחת קליפת עצי האלון. בני

      תמותה אלה, שהפכו חסרי תנועה, לא זזו יותר מלבד בקצוות ענפיהם שהונעו על ידי

      הרוחות . . . . להתקיים מעסיס שניבחר מהיסודות, להתעטף, להופיע רב עוצמה מול בני

      האדם בזכות השורשים, ושווה נפש לחלוטין - כמו יסודות העצים שאנו מעריצים ביער -       מחזירים לעיתים רק את קולותיהם  העמומים אך העמוקים של אמירי עץ עבים ובוטחים

      המחקים את המיות הים. זאת דרך חיים הנראית לי ראויה למאמצינו ומתאימה מאד מול בני

      האדם ו"תהפוכות החיים".

 

צמיחת הגבהים הזאת מראה בבירור כי עבור מוריס דה גוארין הדימיון הוא חיים בגבהים. העץ עוזר למשורר "לטאטא הצידה את הגבהים", להגיע אל מעבר לצמרות העצים, לחיות חיים מלאי אויר, אויריים. מפתיעה למדי אם כך היא ההערה שהעיר סיינט-בווה על פיסקה זאת, שכה נאמנה בשרעפה הצמחי: "[מוריס דה גוארין] חלם על החסד היודע מהו עץ משנה צורה". זאת אינה רק טעות לגבי פרט אחד, כיוון שאין סתם שגיאות בפרטים כאשר נערך שיפוט לגבי דימיונו של המשורר את היסודות.  ברור כי הדימיון הדינאמי הנותן חיים לפיסקאות כה רבות ביצירותיו של הנזיר מגאילה נותר זר לחלוטין עבור סיינט-בווה. כדי להביא רעיון זה לסיומו, סיינט-בווה אינו מהסס להוסיף: "אך יעוד זה עבור אדם זקן, הסוף שהיה ראוי אולי עבור פילמון ובואזי, יכול להיות טוב, לכל היותר, לחכמתו של לאפראדה.'' 

נהיה צורמים פחות מסיינט-בווה אם נשווה את עדינות הצמיחה אצל גוארין לשימושים הכה מלאכותיים שלנו באגדת פילמון

===========================================================================

210 - פרק עשירי

 

ובואזי. לדוגמא, ביצירתו של נתנאל הותהורן "הכד הפילאי" אין כל חלומיות כאשר שני אנשים זקנים הופכים לפתע  לעצי אלון ותירזה.

ביצירתו של ד.ה. לורנס נוכל למצוא פיסקאות רבות שבהם החולם חווה שינוי צורה לעץ. לדוגמא בפנטסיה של הלא מודע: הייתי רוצה להיות עץ לזמן מה . . . .  הוא מתרומם, אני יושב וחש בטוח. הייתי רוצה לחוש אותו מתרומם סביבי". לורנס רוצה

 

      לשבת בין השורשים ולחסות לרגלי הגזע החזק, ולא לדאוג . . . . הנה אני בין אצבעותיו,

      כמו חרק קטן, והוא עוטף אותי, ואני חש את סילון דמו החזק נוסק . . . . [אך] הוא פונה    לשני כיוונים: הוא דוחף עצמו בעוצמה רבה לעבר מרכז האדמה, שבה אנשים מתים

      טובעים בחשיכה, באדמה הטחובה והדחוסה, והוא מפנה עצמו מעלה לאויר הגבוה . . . .

      כה גדוש, רב עוצמה ועולץ בשני הכיוונים. כל אותו הזמן אין לו פנים, לא מחשבה . . . .

      היכן הוא מחביא את נפשו? היכן כל מישהו אחר"?

 

V

 

מדוע חיב הביטוי לשבת על הענף להיות טוב רק לבדיחות. ומה עושה התרנגול בראש צריח הכנסיה? מה עושה הציפור על עץ האבן הגדול? האם אינה מוסיפה את כנפיה לגובה חסר תנועה? ראשי אילנות נוקשים אינם  תמיד אויריים. הדימיון הדינאמי רוצה שכל דבר בגבהים ינוע. אציג תחת הכותרת שרעף הישיבה על הענף, סוג של שרעף דינאמי, שכאשר הוא עובר מהמציאותי לדימיוני, יאפשר לנו להבין את המעבר מדימיון הפסגות לדימיון התנועה המשוחררת.

דוגמא לשרעף הישיבה על הענף, המתוארת כחוויה מוכרת וחיובית, אפשר למצוא בטיטאן של ז'אן פול ריכטר:

 

      לעיתים תכופות, בחודש מאי, הוא חיפש מחסה בחלקיו הגבוהים ביותר של עץ תפוח

      ענקי שענפיו נידמו כיוצרים

===========================================================================

211 - העץ האוירי

 

      רישום בירוק; הוא אהב לחוש עצמו מתנועע שם, לעיתים בעדינות, לעיתים בפירצי פרא.

      לעיתים, הענפים הגבוהים ששכן בהם הוכו בסופה ונטו ללטף את העשב הירוק של האחו;

      לפתע הם התישרו בחוזקה לדרוש את מקומם הצודק  בין העננים. עץ זה נידמה לו כחלק

      מחיי הנצח; שורשיו נגעו בעולם התחתון; כיתרו הגאה שאל שאלות את השמיים, והוא,

      האלבאנו התמים, לבד בבית הקיץ האוירי שלו, חי בעולם קסום שנוצר בשרביט הקסם של   דימיונו, ציית באדישות לסערה והעביר את גג ארמונו מהיום לתוך הלילה ומהלילה לתוך

      היום.

 

כל דבר בטקסט הזה מוסיף גודל, כמו שבהחלט מתאים לפיסקה ריאליסטית על הדימיוני. העץ מחבר גן עדן לגיהנום, אויר ואדמה; הוא מתנדנד מיום ללילה ומלילה ליום. תנועת הנידנוד שלו גם מחמירה את הסערה. צמרת העץ מתכופפת לעבר האחו! מיד אחר כך, באיזה כח מוחזר הדייר האידיאלי של הענפים אל השמיים הכחולים!   

כל מי שקרא וחלם מעל האדמה, במיסעף עץ אגוז עתיק, יקלוט מחדש את השרעף של ז'אן פול. ההגזמה בתנועה לא תטריד אותו, כיוון שנוצרה במטרה לעורר דחפים בסיסיים. הוא יבין שהעץ הוא באמת בית, מעין טירת חלום. הוא יקרא, באופן דינאמי וחלומי, את המיקצבים הגדולים של שאטובריאנד, שטבעם המעמיק הוצג על ידי פיוס סרביאן: "כשהרוח ירדה מהמרום לנענע עצי ארז אלה,  הטירה האוירית, שנבנתה על ענפיהם, צפה לה הלאה כפלא עם ציפורים ונוסעים ישנים במחסיה; היאך אלף ואחת אנחות עלו מהמסדרונות והקימרונים של מיבנה נע זה". כלום אין תנועת הישות האוירית וקול המשורר כרוכים במהודק יחדיו בפרוזה של שאטובריאנד, כך שהם יכולים לשמש דוגמא מצוינת לשירה הדינאמית ולשירת הנשימה?

אנו יכולים להשוות את שרעף הישיבה על הענף לדימוי הקן בצמרות העצים הגבוהות, קן שאין לו את אותו החום שיש לקינים הארציים. אנו יכולים למצוא דוגמא לכך בקטע בו ג'ק לונדון חושב שהוא מזהה זיכרון המתוארך לאדם הפרהיסטורי:

===========================================================================

212 - פרק עשירי

 

      החלום הנפוץ ביותר בילדותי המוקדמת היה משהו כזה: נדמה היה לי שאני קטן מאד

      ושוכב מכורבל במין קן עשוי מזרדים וענפים קטנים. לעיתים הייתי שוכב על גבי.

      בתנוחה          זאת נראה היה כי הייתי מבלה שעות רבות צופה במשחק קרני השמש

      בעלווה מעליי ותנועת העלים ברוח. תכופות הקן עצמו נע קדימה ואחורה כאשר הרוח

      היתה חזקה. אך תמיד, בשכבי כך בקיני, נשלטתי על ידי תחושת חלל עצום שנפער

      תחתיי. מעולם לא ראיתי אותו. מעולם לא התבוננתי מעבר לקצה הקן כדי להביט; אך

      ידעתי ופחדתי מחלל זה שהיה ממש     תחתיי, שאיים עליי ללא הפוגה, כמו לוע 

      מפלצת טורפת.

 

האם יש צורך להבליט שוב את מטאפורת התהום החולף כלוע טורפת?  דימוי זה נישנה אצל יוצרים השונים ביותר זה מזה.

"חלום זה", ממשיך לונדון, "שבו הייתי רגוע חסר תנועה ושהיה יותר מצב מאשר פעולה, חלמתי לעיתים תכופות בילדותי המוקדמת". על בסיס חלומי זה כותב ג'ק לונדון את סיפורו הפרהיסטורי. ההקשרים הופכים במהרה לאנושיים מידי; אך ליסוד החלום יש צורה בסיסית. השרעף מסביר את דימוי  הקן בכל המשמעויות המועדפות. הקן - אחת המילים יקרות הערך בכל שפה - שומרת פה על הדרמה הכמוסה בה. אין בה את הביטחון שיש במעון או במערה. על גבי העץ, השכיבה בעריסה נותרת מסוכנת כל זמן שהיצור אינו מודע לזריזותו, קלילותו, יכולתו "ללפות ענפים". לכן החיים על העץ הם מיקלט וגם סיכון. אנו חולמים על כך לעיתים, ותמיד באותה הדרך. זה אחד השרעפים הטבעיים הגדולים. אלה הם בעת ובעונה אחת סוג בדידות מיוחד ומשיכה עזה לחיים אויריים ודינאמיים בבירור.

באותה מידה, כיצד היינו יכולים ללא הדימיון הדינאמי לזקוף כוח לעץ האלון האבהי והנימרץ? ביצירתו של סטרינדברג "צחור-הברבור" הדוכס מגונן על ביתו מפני אימה החורגת, הדימוי הדינאמי מופיע מיד, ללא אזהרה, מיד באמצע המערכה הראשונה הדרמתית:

===========================================================================

213 - העץ האוירי

 

      צחור-הברבור [רצה לזרועות הדוכס]: "אבא! איזה אלון מלכותי אתה! לחבק אותך איני

      יכולה, אבל אני יכולה להחביא עצמי תחת ענפיך מפני הגשמים העזים". [היא מסתירה

      את ראשה תחת זקנו של הגיבור, המגיע עד מותניו.] על צמרתך אני מתנדנדת כציפור!

      הרם אותי, ואוכל לטפס לצמרת." [הדוכס מותח זרועותיו כענפי עץ]. צחור-הברבור

      מטפסת          ויושבת על כתפו. "כעת הארץ היא מתחתיי והאויר מעליי, כעת אני רואה

      מעבר לגן הורדים, דיונות החול הלבנות, הים הכחול, ושבעת המלכויות."

 

לדימוי כזה אין כל משמעות במציאות הצורות; גם החלומיות השלווה של עולם הצומח אינה מסוגלת להעניק לו את מירצו המדויק. רק הדימיון הדינאמי מסוגל לקחת את העץ כנושא להגזמה. הוא מסלק לצללים דימויים בעלי ערך צורני מדולל, דימויים מגוחכים כמו הזקן המעניק הגנה מהסערה. הכל נסחף הצידה על ידי התנועה המדמה וכח הנסיקה שהשרעף הדינאמי שואב מהאלון המלכותי. עמודים ספורים לאחר מכן, הדוכס הזקן, או האלון הזקן, אוחז בצחור-הברבור בזרועותיו, משליך אותה לאויר, ותופש אותה שוב [צחור-הברבור אינה ילדה, היא גברת צעירה]: "עופי, ציפור קטנה. החזיקי עצמך למעלה מעל האבק ושתמיד יהיה לך אויר תחת כנפייך!" החיים בעץ ענק תחת צמרתו רבת העלים פירושם תמיד, עבור הדימיון, להיות ציפור. העץ הוא מקור כוח עבור המעוף. "הציפור", אומר לורנס בפנטסיה של הלא מודע, "היא רק העלה העליון של העץ, מרפרפת באויר הגבוה, אך קשורה באותה קירבה אל העץ כמו כל עלה אחר". האם אינה חיבת תמיד לחזור אל הקן? העץ עצמו הינו קן ענק המתנועע ברוחות. איננו חשים כל נוסטלגיה אליו, כזאת שאנו חשים אל החיים החמים והמוגנים. אנו זוכרים את גובהו ובדידותו. הקן בצמרות העצים הוא חלום על עוצמה: הוא מחזיר לנו את גאוות נעורינו בכל שעה שאנו חושבים שנועדנו לחיות מעל "שבעת המלכויות".

כמובן, כאשר משורר מספר לנו בסוד, כאילו היתה זאת באמת מציאות, אודות זכרון של זמן שהועבר בעלווה, אנו חיבים תמיד לקרוא אותו מנקודת המבט של הדימיוני. הילד הכפרי המעז לטפס על עצי הצפצפה הוא כה נדיר עד שאנו חיבים, לדעתי, להחשיב את זכרונותיו של מוריס דה גוארין כדימיוניים: "אני מטפס לצמרות העצים, ראשי עצי הצפצפה מנענעים אותי קדימה ואחורה מעל קיני הציפורים". רק מישהו שנאחז בשרעף כה רב עצמה מעונין להתנדנד, כמו סופר-ציפור, בראש הצמרת של גדול העצים.

===========================================================================

214 - פרק עשירי

 

ההתנדנדות בצמרות העצים, יותר מכך, מתוארת בהערצה בצליליותה הקוסמית בעמוד אחר של היומנים של מוריס דה גוארין. זה חודש מאי, פריחת העצים דעכה; בקצות הענפים, הפרי, הנושם באנרגיה רבת חיים, מוכן. באותו רגע,

 

      מיני ישויות רבות מספור תלויים לפתע על ענפי כל העצים . . . . כל אותם זרעים,

      שמספרם ומגוונם רב מכל מנין, הם שם, תלויים בין השמיים והארץ, בעריסה,

      מופקדים בידי הרוח האחראית לנענועם של אותם יצורים. יערות עתידיים מתנדנדים

      באופן בלתי מורגש בעצים החיים. הטבע מעורב במלואו בחובותיו האימהיות העצומות.

 

ראוי לציין לגבי פיסקה זאת כי המימרה הישנה אודות האימהות האוניברסלית נוטלת כאן צל של משמעות חדשה: היא נעורה לחיים כאשר היא מתנוענעת בצמרות העצים. היער הינו רק עריסה. אין עריסה ריקה. היער החי מנענע את היער העתידי. מנקודה זאת ואילך, עלינו להבין כי זאת אותה התנועה, התנועה הפרימיטיבית של העריסה, המעניקה אושר לענף, לציפור, ולחולם. אנו קוראים קטע אחר של גוארין בזרימתו המושלמת: "הענף הפורח, הציפור היושבת עליו לשיר או לבנות את קינה, האדם הצופה בענף ובציפור, מונעים כולם בידי אותו עיקרון בדרגות שונות של שלמות." אנו רואים כי אחדות קמה בהגות של תנועה אחת, התנועה הפרימיטיבית של הנענוע. הבה ונצעד צעד אחד נוסף, ובמקום להסתכל, הבה ונחלום: מעל לעץ הירוק, גבוהים מראש העץ הגבוה ביותר, קשובים יותר מהציפור המזמרת, נדע את החיים האויריים בדרגת שלמותם הגבוהה ביותר.

 

VI

 

כך מציע העץ דימויים רבים לפיתוח פסיכולוגית החיים האנכיים. לעיתים, העץ הוא רק קו פשוט, המזכיר ומדריך את החולם האוירי. בשירים מואלה, רילקה מצביע על הקוים ההכרחיים של תכנון אנכי בדרך זאת:

==========================================================================

215 - העץ האוירי

 

                                   הצפצפה, במקומה ההוגן

                                   המציב את מתארה האנכי

                                   כנגד העשב הכבד אך החסון

                                   המשתרע ונפרש למרחק.

 

כל שהעץ מבודד יותר, נוכל להרגיש טוב יותר את הפעולה האנכית בהתבוננות בו. העץ הבודד הוא היעוד האנכי היחיד של המישור או הערבה.

 

                                   בודד

                                   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .                                                                הוא כופה את חייו הגדולים והריבוניים

                                   על המישורים

 

בשירים אחרים מתוך "חורשות" [ראה גם "עץ האגוז", II, עמ' 32], רילקה חש בבירור כי נוף העץ הוא הציר דרכו החולם עובר בדרך כלל מהארצי לאוירי.

 

                                   כאן המפגש של כל מה שנטשנו

                                   המכביד או המזין

                                   והמהלך הברור של עדנה אינסופית.

 

אפילו עץ האגוז, העץ המעוגל, זה "הפונה לכל עבר", מתעורר דרך ישות אוירית:

 

                                   . . . . מתבל את כל כיפת השמיים.

 

במזג אויר יפה, שלו, אלף עלי דקל מיתמרים, כאילו לב חדש מתעורר על ידי אלפי חיבות ערפיליות. שאלי ביטא זאת כהלכה, כפי שראבה מצטט אותו בשאלי: האדם והמשורר: "בתנועת עלי האביב עצמם, באויר התכול, יש מיתאם סודי עם ליבנו." זאת סגולת הדימיון שהוכרה כמסוגלת לחיות "מיתאם סודי" זה לכל פרטיו. הקורא הנחפז יראה בשורות אלה רק נושא שחוק. הוא אינו מזדהה בדרכו של שאלי עם עם התנועה הנבוכה אך המאושרת של עלוות האביב ועם הריגוש מהעלה המתגלה הראשון, שאך אתמול היה ניצן קשה, משהו שצץ מהאדמה.  

בעת שהוא עוטף עצמו בערפל קל בערב, העץ המוכר, הישות חסרת הפנים, מקבל איכות הבעתית אשר, בצביונה העמום, היא

===========================================================================

216  פרק עשירי

 

בעלת עצמה חזקה. יואכים גסקט, חולם בשעת הדימדומים באוירה נינוחה לאחר יום חום לוהט בשמש של פרובאנס, לאחר המאבקים הנלהבים בין ירוק לזהב, וכותב: "התוך השקוף למחצה של הדברים יוצר הילה וממזג תופעות. מבעד לשורשיהם, אידיאת העצים מתאדה. כמו שמש צנועה יותר, הירח מאיר את הים."

אותו דחף אנכי ואותה יצירת יופי בשמיים מבוטאים בפיסקה הבאה של פול גאדן:

 

      העץ חי במצוות ענפיו החזקים והמתפרסים; יש לו את דרכו שלו לאחוז בשמיים

      ולקרוא לטבע להיות עד ללהטו. הוא מתאר תנועה יחידה במומחיות נינוחה, כאילו       

      בכדי לעלות לשמיים ולכבוש אותם. גיזעו הגאה, קצר-הרוח, מתחלק למספר רב של

      ענפים ככל הדרוש כדי לספוג תזונה מהאויר ולהניב את יופיו. בצמרתו אפשר לראות

      את הפריחה, זר פרחים, של כיתרו המעוגל, באותו קנה מידה של השמיים.

 

גם בסערה האילן, כאנטנה רגישה, מכוון את החיים הדרמטיים של המישור לפעולה. הדבר מתואר בניצחון המוות של גבריאל ד'אנונציו.

 

      העץ הקטן ניראה כאילו הוא נע כמעט בתנועה סיבובית, כאילו נימתח בידי יד

      שרצתה לעקור אותו. למספר רגעים שניהם צפו ברעד פיראי זה, אשר, באיטיות

      החיורת, החושפת, של איזור הכפר, קיבלה רושם של חיים מודעים . . . . הסבל

      הדימיוני של העץ העמידם פנים מול פנים מול סיבלם שלהם.

 

ביצירה אחרת, המשורר מדמיין מאבק בין העץ והענן:

 

      מכל עברינו, עצים מוזרים צצו מן האדמה כאילו מנסים ללכוד את העננים

      העדינים בזרועותיהם המפלצתיות. העננים קלי-התנועה נמלטו מחיבוק איום זה,

      מותירים אצל תוקפיהם הפראיים צעיפים גולשים מוזהבים.

 

כך יכולים העץ המיוסר, הרועד, או הנלהב, לספק דימויים של כל תשוקות אנוש. אגדות רבות תיארו לנו את העץ השותת דם, העץ המזיל דמעות.

===========================================================================

217 - העץ האוירי

 

לעיתים נדמה כי אנחת העצים קרובה יותר לנפשנו מאשר היללה המרוחקת של החיה. היא עולה בקול עמום יותר; כאבה נדמה חזק יותר. הפילוסוף ג'ופרי מנסח זאת בפשטות רבה: "איננו יכולם להישאר בלתי רגישים למראה עץ בהרים המולקה בידי הרוחות: המראה מזכיר לנו אדם, כאב ההויה האנושית, והמון מחשבות בלתי מאושרות אחרות . . . . " פשטות המראה היא בדיוק הדבר המניע את הדימיון. הוא יוצר רושם עז, למרות שהערך המשמעותי של העץ המכופף בכח הסערה הוא חסר חשיבות! כל ישותנו רועדת בסימפטיה פרימיטיבית. באמצעות מראה זה, אנו מבינים שהכאב מצוי בקוסמוס, שהמאבק הוא ביסודות, שלדברים יש רצונות מנוגדים, שהמנוחה היא קיקיונית. העץ הסובל הינו תמצית הכאב האוניברסלי.

 

VII

 

שפטנו בחופזה רבה מידי כאשר,  בכל אותם דימויים בהם העץ ניסער או שקט, ראינו רק גילויי הנפשה שירית. מבקרי שירה מעודדים לעיתים תכופות, במונחים כלליים, הנפשה שירית בעלת משמעות רק כאשר היא מתבטאת בדימוייה המיוחדים. המשורר חיב להיות מסוגל ללכת למקורם של דימויי היומיום כדי לגלות את עיקרי החיים כפי שהם מבוטאים בדימויים. אם נלך עימו, נגלה כי דימויים ראשוניים  אינם כה רבים. העץ הוא אחד מהם. הוא המודל לסידרת חלומות שלמה בה רואים את העץ יוצר את גיזעו וענפיו.

לדוגמא, באוקטובר קריר בו אלומות שיחי תפוחי-האדמה מובערות בשדות הפתוחים, מי לא חלם כי ראה צורות עצים נוצרות בעשן? במקום עמוד אש, במקום פרחים חינניים, מתפצחים, המנתרים מעלה מהעץ היבש, יש לנו כאן את הנבטים, לאחר מכן הגזע, אחר כך הענפים הראשונים, ובהמשך, למעלה בשמיים, הצמרות והעטרות.  מתפשט אט אט, העשן עולה באויר הערב. עץ אתרי, כולו כחול ואפור, גדל ללא כל מאמץ. קמצוץ מריח המוות חלף משך הלילה.  . . . . משהו חי ומת לנגד עיננו, וחלומותינו ממשיכים לעד. עץ העשן הוא בגבול בין התנועה האתרית והחיה.

מעץ זה, המשורטט עדיין בצורה ברורה מידי ומושפע מידי ממגבלות ראיית הצבעים שלנו, משורר גדול יצור את דימוי היעוד שבו נחשפים פיתוייה הרבים של האמפתיה האוירית.

===========================================================================

218 – פרק עשירי

 

               לעבר עתיד ארומטי של עשן

               חשתי עצמי מובל, מוצע, עד כלותי     

               לחלוטין, כולי מובטח לעננים השמחים!

               ואפילו, נדמיתי כאותו עץ מיסטי

               אשר, כאשר הודו אובד מעט,

               זונח עצמו לאהבה לכל אורכו,

               הישות הגדולה זכתה בכולי.

 

מתמשך באמצעות חלום, עץ העשן ממלא את השמיים. שרל פלואה מציין כי "במיתולוגיה ההודית . . . חופת העננים העוטפת ומחשיכה את האדמה דומה לעולם צמחים ענקי". החולם רואה חופת עננים ענקית זאת נוצרת על האדמה. זה עמוד העשן העולה מאח ביתו שלו בערב. הוא משתטח ומתפשט על פני כיפת השמיים, כעלוות העץ הכהה בשעות בין הערביים. 

 

VIII

    

אם נרכוש את ההרגל להתיר לדימויים גדולים להבשיל אט אט בתוכנו, לנהוג על פי השרעפים הטבעיים, נבין טוב יותר את היחסים בין מיתוסים מסוימים. לכן, הדימיון, הנילמד על פי העיקרון הדינאמי שבו, יעשה את נושא העץ הקוסמולוגי, אשר במבט ראשון נראה כה מיותר, לטיבעי יותר. כיצד יכול עץ להסביר את בריאת העולם? כיצד יכול עצם יחיד ליצור יקום שלם?

בעידן הפרגמטיזם הכללי, איש לא היסס להסביר דברים דרך שימושיותם. בונאביה, שהשלים מחקר בוטאני על הצמחייה  באנדרטאות במסופוטמיה, טען כי: העץ הקדוש של סוריה הוא בפשטות רבה סינתזה של כל הצמחים שנערצו באיזור בזמנים קדומים בזכות שימושיותם לאדם: הדקל בזכות תמריו, הגפן בזכות יינו, האורן או הארז בזכות קורותיו ששימשו לבניה או חימום, הרימון בזכות תפקידו ביצור חומצת טנין ויצירת גלידת-פירות.

===========================================================================

219 - העץ האוירי

 

אוסף כזה של תכונות שימושיות עשוי לקבוע עיקרון של שימושיות, אך תיפקודים שימושיים אלה אינם מספיקים כדי להסביר את העוצמה המקורית של החלום המיתי. גובלט ד'אבילאה, למרות שאינו מתנגד לתזה של בונאביה במידה חזקה דיה, רואה בכל זאת את העץ הקדוש באור אמיתי יותר: "זה יכול להיות הסמל הצימחי של אלוהות רבת כח . . . או הצורה שמחקים אותה של צמח מיתי, כמו האלון המכונף שעליו - על פי המסורת הפיניקית שהובאה שוב על ידי פרסידס - האלוהות העליונה ארגה את האדמה, שמי הכוכבים, והאוקיאנוס."

דה גוברנאטיס חקר באריכות רבה את המיתוסים של עצי התהוות היקום, עצים של התהוות האדם, עצים המקושרים לגשם או העננים, ועצים פאליים. כל המיתוסים האלה מרגילים אותנו להצמיד תפארת ועוצמה לדימויים של שרעפינו. כאשר הפיפאל, עץ התהוות היקום של הריג ודה, זוכה לביקורן של שתי ציפורים, ציפור יום וציפור לילה, ולביקור השמש והירח, אין בכך דבר החורג ממידת החלומות, למרות שהדבר עלול להפריע לחשיבה רציונלית ואוביקטיבית. אם עץ הגשם מושך גשם, יוצר גשם או מקושר לענן הרעם, לפנינו שוב ההשפעה של עוצמת החלומות. 

לכן נראה לי כי מחקרים פשוטים על הדימיון של ימינו יעזרו לנו לגלות מחדש את העקרונות החלומיים של מיתוסים מסוימים. אם סמלים מועברים כה בקלות, הרי זה מכיוון שהם גדלים באותה קרקע של החלומות. חיי היום יום עשויים להוכיח לעיתים כי הם שגויים. השרעפים מזינים אותם בעיקביות. במהלך כל מחקריי על הדימויים הראשוניים, מצאתי תמיד כי, בשל הגדילה המתרחשת תמיד בחלומות, דימוי ראשוני חייב לעלות לדרגה קוסמית. העץ, כמו כל הנושאים המתאחדים בשרעף, יכול על כן לרכוש, נורמלי כל שיהיה, עוצמה קוסמוגנית. לגובלט ד'אלויילה, למרות שלא הסתיר היטב את הפתעתו, היה שמץ של מושג על עוצמה זאת. הוא מציין כי "את הכשדים יש לכלול בין העמים שראו ביקום עץ שפסגתו בשמיים, ושרגליו או גיזעו האדמה". נכשל בהבחנת דחף הדימיון, ד'אלויילה מוצא בכך עיקרון "קטנוני", ומציין כי הוא "הושלך בהקדם האפשרי אל הצללים במסופוטמיה", עם התפשטות שיטות קוסמוגניות מעודנות יותר. העוצמה עברה אל ההר. אולם - וזאת הערה מוזרה מאד - למטאפורות העץ יש עוצמה כה מהותית - שבניגוד לכל היגיון - הן תורמות להר הקדוש את חייהן הדימיוניים: "הו אתה המעניק צל, האל המטיל את צילו, הר גדול . . . " בהמשך לשורות אלה, אנו קוראים בריג ודה: "בתהום חסרת התחתית, בנה המלך ורונה את כתר העץ

===========================================================================

220 - פרק עשירי

 

השמיימי". נראה כי העץ מחזיק בארץ כולה בלפיתת שורשיו וכי לעליתו השמיימה יש את הכח לתמוך את העולם.  . . . במקום אחר אנו מוצאים: "איזה הוא העץ בו הם גילפו את העולם?" גובלט ד'אלויילה עונה:

 

      זה עץ הרקיע המכוכב שפירותיו הם אבנים יקרות. בזמנים אחרים זה עץ

      השמיים המעוננים ששורשיו או ענפיו מתפשטים מעל חופת השמיים, כמו אותן

      אלומות עננים ארוכים, דקים ועדינים אשר, במטאורולוגיה הפופולרית של ארצנו,

      מכונים בשם עצי אברהם.

 

לכן העץ רב העוצמה מגיע לשמיים, מבסס את נחלתו, וחי לנצח. הוא הופך לרקיע עצמו. רק אלה שאינם מודעים לכך שהחלום חי את המטרה ולא את האמצעים יהיו מופתעים מכך. כאשר שרעף עולם הצומח אוחז בחולם, הוא לוקח אותו חזרה לאותו לילה ביהודה בו בועז ראה עץ אלון:

 

                         אשר, בצאתו מתוך גחונו, עלה עד לשמיים.

 

הקוסמוגניות המבוססת על העץ יוצרת רושם של אצילות. אר. בי. אנדרסון מבטא זאת היטב:

 

      יגדראזיל, עץ האפר, הוא אחד הרעיונות האצילים ביותר שנהגו בכל מערכת

      קוסומוגנית או בקיום האנושי. הוא, למעשה, עץ החיים הגדול, מתוכנן בצורה

      נפלאה ומתפשט מעל כל היקום. ענפיו מציידים את המין האנושי בגופים; שורשיו

      נמשכים דרך כל העולמות, ובאותה עת זרועותיו מעניקות החיים מתפשטות בשמיים.

      כל החיים מתקיימים ממנו; אפילו אלה של הנחשים המכרסמים בשורשיו ומנסים

      לחסל אותו.  

 

אם נחקור חיי עץ זה, נבין טוב יותר כיצד יכול מישהו לחשוב שבעלי החיים "באים" מתוך עולם הצומח ושהעץ הוא באמת "האילן המשפחתי" שלהם. "בעלי-החיים נעים בינותיו וסביבו; לכל מין בעלי-חיים יש את מקומו ויעודו". הנשר, העיט, והסנאי אינם היחידים המפיקים ממנו תועלת; רביעית עופות ניזונה מנבטיו. אנדרסון מסכם: "יחודו של המיתוס של יגדראזיל הוא תמצית ביטויו. כמה יפה הוא המראה של עץ גדול! ענפיו המתפשטים הרחק. גיזעו המכוסה אזוב; שורשיו העמוקים מזכירים לנו את אינסופיות הזמן; הוא ראה מאות שנים חולפות בטרם אנו נולדנו. " בעיקבות זאת:

===========================================================================

221 - העץ האוירי

 

      דרושה לא פחות מנפש אינסופית כדי להבינו; אף מכחול אינו יכול לציירו; אין צבע

      היכול לבטאו. מאומה אינו שליו; דבר אינו נח; הכל בתנועה. עץ זה מכיל עולם שלם,

      והוא יכול להיות מובן רק על ידי רוח האדם או נפש המשורר. רק הזרם

      השוטף של השפה יכול להסבירו באופן סימלי. זה אינו נושא עבור הצייר או הפסל,

      אלא עבור המשורר. יגדראזיל הוא עץ החוויה השירית של הגזע הגותי. 

 

האם יש דרך טובה יותר לומר שהמיתוס אינו ניעור לחיים רק בתגובה לדימויים חזותיים וכי הוא יכול להראות דימיון ישיר שמתבטא?

לעיתים, דימיון  גדוש פנטסיה קלילה יכול לגלות ללא ידיעה וללא כוונה מאפיינים אחדים של עץ התהוות האדם, עץ החיים היוצר בני-אדם. כך, סיינטין מספר את החלום הבא:

 

      מטרים ספורים ממני, צמח לו עץ ענק, זוהר באדום כמו כל העצים האחרים, אך,

      בשל תרמילי הזרעים הענקיים שלו,  שהיו תלויים מעל הקרקע, הוא בלט מול

      האחרים. התקרבתי ופתחתי אחד. להפתעתי הרבה, מצאתי בנייר המשי של

      התרמיל, מופרדות אחת מהשניה במחיצה דקה, מקופלות בחינניות ומסודרות

      בטורים כמו אפונים בתרמיליהם, כן, מצאתי . . . אתן לכם שלושה ניחושים . . .

      נשים, ידידיי היקרים, נשים צעירות מקסימות . . . נבוכות, מוכות-אלם, התחלתי

      להתרחק, מבוהל קימעה ממראה הקסם שזה עתה גיליתי, כאשר כל תרמילי

      הזרעים שהיו תלויים מעל האדמה נפתחו בספונטניות, התבקעו, כמו שאנו

      הבוטנאים אומרים: פירותיו המקסימים של העץ הקסום , משחררות עצמן

      מהכיסוי, התגלגלו ימינה ושמאלה, קפצו ונפלו לאחור כמו זרעי הבלסמין כאשר

      תרמיליהם פוקעים.

 

גוברנטיס רשם עדות כי עץ אדם הראשון מגיע לגיהנום בשורשיו ולגן העדן השמיימי בענפיו. אך החולם על העץ השמיימי אינו זקוק לאגדה כזאת במטרה להבין כמה טבעיות בחלומיותן שורותיו הנפלאות של לה פונטיין המספר לנו אודות האלון:

 

                         שראשו היה שכן לגן העדן השמיימי,

                         ורגליו נגעו בעולם המוות.

===========================================================================

222 - פרק עשירי

 

האם דימוי מורחב זה אינו, למעשה, דימוי טיבעי במציאות הדימיון הדינאמי?

 

תרבות הזמן העתיק תתעורר ללא ספק כדי להסביר את דימויו של לה פונטיין. אך זאת אינה סיבה להמעיט בערך שרעף אישי. נראה, למעשה, כי התרבות, בעשותה אותנו מודעים למיתוסים עתיקים שמזכירים את שרעפינו בנושאים מסוימים, מעניקה לנו היתר לחלום. כאשר אני חולם על עץ ענקי, עץ העולם, העץ המקבל את מחיתו מכלל האדמה, העץ המדבר אל כל הרוחות ומחזיק את הכוכבים . . . איני, לאחר הכל, סתם חולם פשוט, חולם בהקיץ, אשליה מהלכת! השטות שלי היא חלום עתיק. יש כח לחלום בתוכי, כח שחלם קודם בזמנים קדומים, ושחזר הלילה לחיות שנית בדימיון פתוח לרעיונות! ידע של המיתוסים יראה כי שרעפים מסוימים, לכאורה סוביקטיביים מאד, הם למעשה אוביקטיביים. הם כורכים נפשות יחדיו באותה דרך שרעיונות מקשרים מוחות. הם כורכים דימיונות בקבוצות באותה הדרך שרעיונות מקבצים סוגי תבונה. לא כל דבר יכול להיות מוסבר באמצעות הקשרי רעיונות וצורות. עלינו לחקור גם את האסוציאציות של החלומות. בהקשר זה, ידע המיתוסים מהווה תגובה בריאה נגד הסברים קלאסיים של השירה, ועלינו להיות מופתעים מהיעדר מחקר רציני של המיתוסים בחינוך העכשווי.

לכן, לאחר קריאת מיתוסים על עץ התהוות היקום, נראה כי עלינו לקרוא ביתר רגישות פיסקאות מסוימות מהיצירה סילואה של פול גאדן שבהן דימיון העץ מגביר עוצמה. הנה, לדוגמא, הירהור אודות עץ אגוז ענקי:

 

      זאת היתה ישות כבירה ועזה שעבדה את האדמה שנה אחר שנה בכל שורשיה,

      ושעבדה באותה דרך את השמיים, ואשר מאותה אדמה ואותם שמיים ארגה מהות

      בלתי נכנעת שקשרה את אותם סיקוסים שאף גרזן לא יכל לגבור עליהם. דחפה כלפי

      מעלה היה כה חזק, תנועת ענפיה כה אצילית וכה שואפת לגובה עד שהיא כפתה עליך

      לחוות את מיקצבה ולעקוב אחריו בעיניך עד קצה צמרתה.

 

והחולם,"נשען בכל גופו על האילן, גב לגב, חיק לחיק . . .  חש כי על גופו עבר מעט מהלך הרוח והכוח שהעניק לאותו ענק, אותו יצור מופלא, את חייו".

===========================================================================

223 - העץ האוירי

 

IX

 

כאשר עולם הצומח הדימיוני נחווה באופן אישי מאד, עשוי להתרחש מהפך מעניין. במקום לחוות בעצלות את הדימוי האוביקטיבי של העץ המתחדש על ידי שמש האביב, ומתערטל על ידי רוחות הסתיו, התמזגות עזה בעולם הצומח תאפשר לנו לדמיין את  עונות השנה השונות כאילו הן כוחות צומח פרימיטיביים. אנו חווים את שרעף האילן היוצר את העונות, הפוקד על כל היער ליצור ענפים, המעניק את ליחו לטבע, הקורא לרוחות הקלות, הכופה על השמש לזרוח מוקדם יותר כדי שתזהיב את העלים החדשים. בקצרה, אנו חולמים על אילן המחדש בהתמדה את כוחו הקוסמוגני. לחוות באופן אישי את נביעת החיים של עולם הצומח פירושה להרגיש את אותה עוצמה המסתעפת כעץ בכל היקום ולהיות מודע  לנימפת האילנות התקיפה שהיא סך כל הרצון לעוצמה של אינסופיות הצומח העולמי. אנו חיבים, למעשה, להבין כי עבור חיים מיתיים החלטיים, אין אלוהויות קטנות. מי שחי כנימפת האילנות מפקד על יקום שלם באמצעות הרצון הפנימי של עץ אלון. הוא  השתקפות עולם הצומח. עבור שרעף שכזה, האילן הקוסמוגני אינו צורה סימבולית פחות או יותר שתחתיה אפשר לאגד מספר דימויים יחודיים. הוא הדימוי הראשוני, הדימוי הפעיל היוצר את כל האחרים.

יש מי שיאמרו לי כי אני מבלבל בין הסיבה לתוצאה בפרדוקס שיטחי. הם יאמרו כי הבוטנאי מקאנדולה, בפנטסיות הפרחים שלו, היה מרוצה דיו לשתול "שעון פרחים" בגנו. כל צמח היה נפתח בזמן מסוים, מציית למחזוריות השמש. האם אני עומד לחשוב כי העבד הוא האדון וערוגת הפרחים מצווה על האור? כמה שהרציונליסטים יצחקו! אך החלום אינו עוקב אחר ההיגיון. ככל שחזק יותר הרצון המתנגד לחלום, עזים יותר הדימויים שהחלום יוצר. כאשר השרעף מציית באמת לדימוי אהוב בכל כוחו, אזי הדימוי שולט בכל. כך נשלט האבסורד על ידי חוק. אם נמשיך לשפוט חלומות מבחוץ, נראה בהם אבסורד חסר היגיון בלבד, קל מאד לחיקוי  ביצירות שהן רק פארודיות על חיי החלימה. החלומות מוסברים אז באמצעות סיוטי-לילה ללא ההבנה כי סיוט-לילה הוא חלום לא בריא. הוא משבש ומסלף את כוחות החלימה; זאת תערובת עשויה בעליבות של חומרים חלומיים אלמנטריים. אך החלום הנורמלי, בניגוד לכך, מעניק לנו אחדות מועילה. חיי עולם הצומח, אם הם חלק מאיתנו, יוצרים את השלווה הנובעת מהתנועה האיטית

===========================================================================

224 - פרק עשירי

 

של מיקצבם העצום והשליו. האילן מאוחד עם אותה מחזוריות כבירה; הוא מתמצה כמחזוריות שנתית. מיקצבו הוא הוא הברור, המדויק, האמין, העשיר, ומלא המרץ מכולם. אין ניגודים בעולם הצומח. עננים באים ומכסים את השמש בימי המיפנה שלה. אף סערה אינה מונעת מהעץ להפוך ירוק בבוא השעה. אם נחנך עצמנו באופן שירי באמצעות חלימה על שילוב צורות, נבין, במלוא משמעותם, הצהרות כמו אלה של ד.ה. לורנס בפנטסיה של הלא מודע. לאחר ציטוט פסוק "מאותו ספר שיצא זה מכבר מהאופנה, הענף המוזהב": "אין ספק כי הקדמונים העריכו שהשמש הופקה מידי פעם מתוך האש ששכנה באלון הקדוש". לורנס מוסיף: "בדיוק. האש ששכנה בתוך עץ החיים. כלומר, החיים עצמם. כך שאנו חיבים לקרוא: 'האירופאים הקדומים נוכחו לדעת כי השמש הופקה מידי פעם מתוך החיים . . . במקום שהחיים יגיעו מהשמש, הם נובעים מהחיים עצמם, כלומר, מכל הצומח והחי שמכלכלים את השמש.'"

בנוסף לכך, על ידי הליכה אל גבולות החלום הרחוקים  ועל ידי התמסרות בגוף ונפש לכח חלומי יחודי בעולם הצומח, נבין טוב יותר את אילן הזמנים. הבה ואביא דוגמא אחת בלבד. טיריין דלה קופרי מצטט מסורת סינית "המספרת על עץ מופלא המצמיח תרמיל זרעים כל יום עד לחמישה-עשר בחודש, ולאחר מכן מפיל אחד כל יום עד לשלושים בחודש." בדייקנותה המוגזמת, אגדה זאת מראה בבהירות רבה את הרצון להפוך את היום עצמו לחלק מפעילות הצומח. נבין את משמעותה האמיתית אם נחלום על עוצמת הניצן, אם ניכנס לגן או נלך לאורך גדר-השיחים כל בוקר כדי להביט בניצן, באותו ניצן, ואם נמדוד את פעילותנו היומית באמצעותו. בעת שהפרח כמעט ויפתח, בעת שאור עץ התפוח כמעט ויפציע, אורו הורוד והלבן שלו עצמו, נדע באמת כי עץ יחיד הוא עולם ומלואו.  

=============================================================

 

 

 

פרק אחד-עשר

 

הרוח

 

אך איני הים ולא השמש האדומה,

איני רוח ציחקוקי הנערות,

איני הרוח האיתנה והמחזקת,

ולא הרוח המלקה,

לא הרוח אשר לנצח מלקה את גופה

לטרור ומוות.  

                           וולט ויטמן, עלי עשב

 

בהתקדמות מידית לדימויי האויר הסוער הדינאמיים ביותר, לעולם הסערות, נמצא דימויים מצטברים ברורים ביותר מבחינה פסיכולוגית. נראה כי הריק העצום, הנעור לפתע לפעולה, הופך לדימוי ברור במיוחד של זעם קוסמי. נוכל לומר כי הרוח הזועמת היא סמל לכעס טהור, כעס ללא מטרה או אמתלה. סופרי הסערה הגדולים, כג'וזף קונראד בטייפון, אהבו היבט מיוחד שלה: הסערה הבלתי צפויה, הטרגדיה הפיזית הבלתי מוסברת. אט אט הקלישאה שחקה את הדימוי; אנו מדברים על חרון היסודות ללא חווית כוחם הממשי. היער והים, המוטלים לתהפוכה ביד הסערה, מיפים לעיתים יתר על המידה את הדימוי הגדול אך הפשוט דינאמית של ההוריקאן. באמצעות האויר הסוער, אנו מסוגלים להבין חרון בסיסי, שהוא לחלוטין תנועה ומאומה מלבד תנועה. אנו יכולים למצוא בו מספר דימויים חשובים מאד בהם הרצון והדימיון מאוחדים. מצד אחד, רצון חזק שאינו מקושר למאומה, ומצד שני, דימיון חסר צורה, התומכים זה בזה. מחוויה אישית של דימוי ההוריקאן, אנו למדים כמה זועם וחסר תועלת הוא הרצון. הרוח, בהפרזתה, הינה כעס הנמצא בכל מקום ובשום מקום, הנולד ונולד מחדש מתוך עצמו, המתעוות ומסתובב. הרוח מאיימת ומייללת אך אין לה צורה אם אינה פוגשת באבק. נראית, היא הופכת לסתם מיטרד. יש לה כוח על

===========================================================================

 

226 - פרק אחד-עשר

 

הדימיון רק באמצעות שותפות דינאמית במהותה. דימויים צורניים מעניקים לה מראה נילעג.

אנו נראה דוגמאות אחדות של שיתוף פעולה דינאמי במהותו זה ביצירות ז'קוב בוהם וויליאם בלייק. מלבד ביטויים בהם הזעם מבוטא באש או במרירות, מוצאים בבוהם דימויים בהם החולם רואה את חרון-אף השחקים נוצר ב"איזור הכוכבים מהיר-החימה".

יותר מכך, אם עוקבים אחר חולמי תורות היקום הגדולים ביצירות דימיונם, מגלים תכופות מתן תוקף אומץ לכעס. הכעס תוקף את העבודה שיש לעשותה. הדבר הראשון הנוצר באמצעות כעס יצירתי זה הוא הסופה. הנושא העיקרי של האדם היצירתי המונע על ידי הכעס הוא מערבולת-האויר.

מחוץ למערבולת-האויר שמדמיין אינטלקטואל מתון מזג כמו דקארט, מעניין להתמזג, באמצעות הדימיון האוירי, גם במערבולת-האויר הזועמת והיצירתית של בלייק. הדימוי ממריא בהתחלה חלושה: "בניי אוריזן עובדים גם כאן, ורואים כאן גם את טחנות התאותורמונים, בקצה אגם אודנאדן. . . " אל לנו לטעות בדימוי טחנות התאותורמונים; הן כאן רק כדי ליצור כח יצירתי "הומה." אם נלמד את  שיעורי הדימיון הדינאמי, נמצא את ההסבר לדימוי זה, אשר נותר מעורפל במציאות הצורות, כי בקושי סיפר המשורר על על טחנות התאותורמונים ולפתע סופות אויר מתערבל ממלאות את השמיים ונושאות אותן עימהן. במציאות הדימיוני, אין זה בלתי אפשרי עבור טחנה לגרום לאויר להסתובב. קורא המסרב לקבל מהפך זה אינו מתואם עם עקרונות החלומיות. יתכן ואנו מסוגלים להבין דברים המייצגים מציאות, אך כיצד אנו מסוגלים להבין בריאה? בריאה חיבים לדמיין. כיצד יכול מישהו לדמיין אם אינו מבין את חוקי הדימיון הבסיסיים. 

הדימיון, שעבורו הכינה הטחנה את הדרך, מתפשט במרחבי היקום: רוחות-מערבולת אלה, אומר בלייק, הן, "הריק מלא הכוכבים של הלילה ומעמקי ומערות הענק של האדמה."

 

               טחנות אלה הן אוקינוסים, עננים ומים שאינם נשלטים בזעמם

               כאן ניבראים הכוכבים וזרעי כל הדברים השתולים

               וכאן השמש והירח מקבלים את יעדיהם הקבועים.

===========================================================================

227 - הרוח

 

אין מבחינים ברוח הסערה הקוסמוגנית, הסערה היצירתית או רוח הזעם והיצירה בצורותיהן הגאומטריות, אלא כמקורות עוצמה. מאומה אינו יכול למנוע את תנועת הסופה המתערבלת. בדימיון הדינאמי, כל דבר הופך לפעיל; מאומה אינו מוצא  מנוח. התנועה יוצרת ישות; אויר סופה מתערבל יוצר את הכוכבים. הצעקה יוצרת דימויים; דיבור, ומחשבה. כאילו בדרך התגרות, העולם נוצר באמצעות כעס. הכעס מניח את היסודות לישות הדינאמית. כעס הוא הפעולה שבאמצעותה הישות מתחילה. ככל שתהיה הפעולה שקולה וככל שהיא מבטיחה להיות ערמומית, עדיין היא חייבת ראשית לחצות סף קטן של כעס. כעס הינו החומצה שבלעדיה שום רושם אינו נחרט על ישותנו. הוא יוצר רושם פעיל.

מקריאת פסקאות מסוימות ביצירת אלמיר בורג'ה הספינה, נדמה גם כי קול רוחות הזעם יוצר ממש מפלצות אויריות. אפשר לשמען מייללות "תחת גלגל הברזל של הרעם". בסערה, "הגורגונה משתכפלת באמצעות רוחות רפאים אויריות שהן דימוייה המפלצתייים," במעין חזיון תעתועים קולי המשגר טרור לארבע קצוות תבל. כאשר היא שואגת, הרוח הצפונית משכפלת את מלתעותיהן הפעורות של מפלצות מעופפות. עבור בורג'ס, המדוזה היא ציפור סערה. היא פשוט ראש מעופף "המזכיר ציפור מוזרה". האם אין ציפורים רעות - הרחוקות מאד מהזיכרון הקשור למינהג חיזוי העתיד, אלא ציפורים שאנו שומעים אותן בשרעפים מלאי עצבות - יצורים שנולדו מתוך יללות הרוח הנוקבות? השמיעה דרמטית יותר מהראייה.

בשרעף הסערה, אין זאת העין היוצרת את הדימויים, אלא דווקא האוזן הנחרדת. אנו משתתפים ישירות בדרמת האויר האלים. מראות המשתייכים לאדמה יעשירו ללא ספק אימת קול זאת. כך בספינה, הצעקה הנולדת באויר מרכזת עשן וצללים: "הר אדים פולש למעמקי השמיים, ציפורי סער, בנוצותיהן החצופות, מופיעות כשליחים, גופות נתעבים, חסרי עצמות,  הנראים כאפר...רוח סערה של כנפי ברזל, רעמות, ועיניים בורקות ממלאת את הענן המתלקח. עמודים אחדים לאחר מכן, בורג'ס מדבר עדיין על "נשות-זאב מכונפות, עופות סער, מפלצות, ויצורי-אימה". זאת הדרך בה ישויות מפלצתיות וצורמות מופיעות בסופה העזה. אך כל מי שירצה לחקור כיצד ישויות דימיוניות אלה נוצרו יגלה במהרה כי העוצמה שיצרה אותן היא צעקת הכעס. זאת אינה היללה שמגיעה מגרונה של החיה, אלא היללה נובעת מהסערה. האורניד היא ראשית הקול העצום של רוחות זועמות.

===========================================================================

228 - פרק אחד-עשר

 

באמצעות מעקב אחר ראשיתה בחיבורים קוסמולוגיים, אנו מסוגלים להיות נוכחים כאשר קוסמולוגית  הצעקה נוצרת, כלומר, קוסמולוגיה המאגדת יצורים סביב הצעקה. הצעקה היא המציאות המילולית והקוסמוגנית העיקרית.

ניתן למצוא דוגמאות במקומות שהחלומות יוצרים דימויים סביב קול, או סביב צעקה. כיצד יכול היה הדימוי הנפוץ של "הנחש המכונף" לקבל משמעות אם האדם לא היה חש את החרדה הנוצרת על ידי "שריקת הרוח"? ויקטור הוגו ערך השמטת מילה מהירה וכתב: "הרוח נחש". בפולקלור של עמים רבים אנו יכולים לאתר את צומת דימויי הרוח והנחש. גריאול מספר לנו כי באתיופיה אסורה השריקה בלילות "כי הנחשים והדמונים עלולים להימשך אליה". עצם העובדה שדמונים יכולים להיקרא באותה דרך של הנחשים הופכת לציווי את הוספת תהודותיה הקוסמיות לטאבו. הצעה זאת תתקבל בנקל אם נשווה את הטאבו האתיופי עם האיסורים הבאים: בין היאקוטים אסור "לשרוק בהרים ולהפריע לרוחות הישנות". באותה הדרך "הקאנאקים שורקים או לא בהתאם לעונת השנה בה רוחות הסחר מבוקשות או מעוררות אימה. אגדות כאלה מביאות אותנו אל לב הפעילות הדימיונית. ההערה הבאה עשויה להיחשב כאקסיומה: הדימיון פועל כאשר יש נטיה לעלות לרמה הקוסמית. דימויי גבורה אינם נוצרים מפירטי חיי היומיום. האדם הפרימיטיבי חושש מהעולם יותר מאשר מהעצמים. הטרור הקוסמי עלול להתמקד באופן מישני בעצם מיוחד, אך הטרור קיים בעיקרו ביקום המלא דאגה בטרם עצם כלשהוא מותאם לכך. השריקה האלימה של הרוח מרעידה את  החולם, או המאזין . . . במשך היום, האתיופי יכול לשרוק. היום פיזר את מאגר הטרור הלילי. הנחשים והדמונים איבדו את עוצמתם.

בתנאים אלה, אם היה עלינו לבנות את חקר תופעת הצעקה, בכבדנו עדיין את מידרג הדימיוני, היה עלינו להתחיל בחקר תופעת הסערה. לאחר מכן היה עלינו להשוותה לתופעת יללת החיה. נהיה מופתעים מאד, על כל פנים, לגבי טיבעם חסר החיים של קולות החיות. דימיון הקולות מקשיב כמעט בלעדית לקולות הטבעיים הגדולים. בנקודה זאת תהיה לנו הוכחה,

===========================================================================

229 - הרוח

 

מושלמת בפרטיה, לכך שהרוח המייללת מובילה את חקר תופעת הצעקה. במידת מה, הרוח מייללת לפני החיה, להקות רוחות לפני להקות הכלבים. הרעם נוהם לפני הדוב. אמן גדול של החלומות בהקיץ כמו בלייק אינו שוגה בחשבון זה.

 

                         הפעייה הנביחה הנהמה והשאגה

                         הם גלים המכים על חופי השחקים.

 

גם לפורג שומע את שאגת "כל הוולקיריות  של הרוח". 'דז'ין' של ויקטור הוגו הם "חזיונותיו" של "מאזין".

נוכל לצטט שירים רבים שעוצמתם העיקרית וקולם הם הסערה. מה יהיה אוסיאן בלעדי חיי סערותיו? האם אין זאת המשיכה לסערה  הגורמת לשירי אוסיאן להיראות מלאי חיים עבור מספר כה רב של אנשים?

הקשבה לסערה כאשר כל חושינו בכוננות היא תיקשור עם הפחד והכעס לסירוגין - או באותה עת - עם עולם רגוז. בתזה הנפלאה שלו על מוריס דה גוארין, מ.י. דקאהור מציין גישה מוזרה זאת שלפיה דימיוננו בפני הסערה קורא החוצה לאותה הדרמה ממנה הוא חושש, "בה הנפש והטבע מתעלים למלוא גובהם האחד מול השני". בעימות פשוט זה, אפילו אדם עדין כגוארין מודע לרגשות כעס יצירתי: "כאשר אני נהנה מתחושת הרווחה בהרתעי, אני יכול להשוות את מחשבתי [זה כמעט טירוף] רק לאור בשמיים המהבהב באופק בין שתי העולמות". זהו אותו כעס אוירי שלא ישבור מאומה על האדמה אך יגרום לאדם לרעוד בלב ישותו, רחוק למדי מסיבה ממשית לכעס.

בשרעף הקודר אותו מכנה פו "דממה" אנו יכולים למצוא רגש תרעומת שהוא מפגין כלפי האויר במקום כלפי המים, כפי שהיה עושה בתסביך המים. לכן יש אפשרות לדבר על תסביך האויר: "קיללתי אז את היסודות בקללת ההמולה; וסערה מפחידה התאספה בשחקים, שם, קודם לכן, לא היתה כל רוח. השחקים הפכו כחולים-אפורים באלימות הסערה . . . "

לקללת ההמולה מתלווה מיד בסיפורו של פו קללת הדממה, אך דיאלקטיקה זאת עצמה מוציאה החוצה ביתר בהירות את תשוקת

===========================================================================

230 - פרק אחד-עשר

 

החולם האוירי להיות אדון הסערות. הוא פוקד על הרוחות, משליכן מפניו, ומחזירן שנית. המולה ודממה הן שתי צורות אופיניות מאד של הרצון לעוצמה אצל פו.

 

II

 

לכל שלב של הרוח יש את הפסיכולוגיה שלו. הרוח מגבירה עצמה והופכת מרתיעה. היא מייללת וגונחת. היא נעה מאלימות למצוקה. עצם טבעם של משבי הרוח המקוטעים יוצר דימוי של מלנכולית חרדה השונה מאד ממלנכולית דיכאון. הבדל קל זה נראה בפיסקה מאת גבריאל ד'אנונציו: "הרוח היתה כצער על מה שאיננו עוד, כמו חרדת יצורים שטרם נולדו, כורעים תחת עומס זכרונות, תפוחים מתחושות מבשרות רעות, עשויים מנשמות פגועות וכנפיים חסרות שימוש".

אותם רשמי חיים כואבים ונואשים ניתן למצוא בשורות שסיינט פול רואה כתב ב"מיסתורי הרוח". ברגש קוסמי מוגזם כיוון שאינו מעובד דיו, המשורר מתאר את הרוח כנולדת מחלום של האדמה: "כאשר תשוקות העתיד או חרטות הזיכרון מתעוררות בחלק כלשהוא של גולגולת ענקית זאת, הגלובוס, הרוח קמה". אזי, כאילו חלום האדמה צריך להיאבק במשבי רוח מנוגדים, המשורר קורא לכל מחלוקות הרוח: "החלל עשוי מנשמות פזורות, הנמצאות בגלות צפויה או חסרת מזור מהחומר, שתנועתן הרבגונית מעוררת השראה בענפים, מפרשים ועננים". עבור המשורר הברטוני, כל רוח קלה מביאה לחיים. היא פיסה מבשר האויר שהיתה פעם חיה, אריג אוירי להלביש נפש. ברטוני אחר כותב, בשיר הראוי לציון בשל עיסוקו בליבה השירית של הרשמים:

 

                                   יש מישהו ברוח

 

שירו של רואה ממשיך את שרעף הזיכרון והרצון לחיות:

===========================================================================

231 - הרוח

 

      כתיאורטיקנים של ההתהוות או ההתהוות המחודשת, נשמות אלה, שהיו או

      שהוות - חלקן שתיוולדנה בקרוב ואחרות שתמותנה בקרוב מנקודת מבט ארצית –

      מטפחות את הפוטנציאל שלהן לשימחת חיים מוקדמת או עתידית. הן לא-אנשים

      בחיפוש אחר ערך שתוכלנה לאחוז. אז מגיעות במהרה תהלוכות הפרשים, מתעלות

      על עצמן בין התנגשויות שבהן העור  והעצמות של שאפתנותן קרוע או שבור,

      מטפסות         על הרים, ממלאות עמקים בחוסר סבלנותן המסתחרר להתקיים. הרוח

      נושבת.

 

III

 

פיסקתו של רואה סובלת, יש להודות, מעודף כח דימוי, שהיה אחד מכישלונות הסימבוליזם. אך החלום מאחוריה הוא מקורי בהקשר החיות האלימה של הרוח. ההנפשה מתחלקת, נחפזת, ומתנגשת, ויוצרת שפע יצורים בסערה. המשורר, כאילו באופן לא מודע גילה מחדש ביצירתו את הגלעין החלומי של אגדות רבות. אין אפשות שלא לזהות בה, בתנועתה בלבד, את הנושא של מרדף התופת, הנתיב הבלתי נראה והמסוכן, ללא האטה וללא מנוחה? אם נושא זה יכול לאכוף עצמו בלא הכנה מוקדמת, הרי זה מכיוון שמרדף התופת הוא שרעף טיבעי יותר מאשר מסורת. הייתי מציגו כדוגמא למעשייה טיבעית. זאת המעשייה הטיבעית של הרוח המייללת, רוח אלף הקולות, קולות נוגים ותוקפניים. צבע וצורה יתווספו, אך בלא מתאם לחוק כלשהוא. מעשיית מרדף התופת אינה מעשייה על דברים ניראים. זאת מעשיית הרוח. מנשה מדבר על אגדות וולשיות אודות

 

      כלבי -הציד של הגיהנום הניקראים לעיתים כלבי-הציד של גן העדן . . . הם נשמעים

      תכופות במירדף דרך האוויר . . .  יש האומרים כי חיות אלה הן לבנות עם אזניים אדומות;

      אחרים טוענים כי, בניגוד לכך, הן שחורות לחלוטין. יתכן והן כמו הזיקית, הניזונה

      מהאויר,         כמותן.

 

קולין דה פלנסי מזכיר, נוסף על כך, את האגדה הערבית על בריאת הסוס:

 

      כאשר האלוהים החליט לברוא את הסוס, הוא קרא לרוח הדרומית ואמר: "אני מעוניין

      לברוא יצור חדש מביטנך; עשי עצמך מרוכזת יותר בכך שתיפטרי מהלחות העודפת שבך.        הרוח צייתה. הוא לקח אז חופן מאותו יסוד, נשף עליו, והסוס הופיע.

 

סוסי הרוח נמצאים בסיפורי בריאה רבים אחרים, אשר, אם הם פחות ציוריים, הם יותר חלומיים כראוי. כך אנו מגיעים להבנה שמאפיינים דינאמיים ולא חיצוניים צורניים אחראים לבריאה. כך מדבר שוורץ על הדברים שאפשר לראות במרדף הענן, ואחרים עשויים להאמין שדמויות העננים הן הצורות מעוררות ההשראה. אך מקריאה זהירה יותר של המסמכים שאסף שוורץ, אנו מבינים שדינאמיקת הסערה, מרדף ההוריקאן, היא המעוררת  השראה בחולם. שוורץ מספר על דימויים רבים אחרים בהם הרוח לוחמת. זאת לוחמה מוזרה המראה תכופות פעולה נימרצת ללא אויב. בכל זאת אנו יכולים לראות בה, כפי שעושה הפסיכולוגיה הטיבעית, אפיזודה של המאבק בין החושך לאור. לכן מאבק העננים בשמיים מוצג כתקיפת הענקים את אלי האולימפוס.

גרהארד האופטמן, בפעמון הטבוע, ניסה גם לערוך את הסינתזה בין הענן המאיים לרוח הבוכה:

 

      שדים שחורים המוכנים לציד האכזרי מתאספים בצוקים ובנקיקים. במהרה נשמעת

      נביחת הלהקה. בשמיים הצחים ענקי ערפל בונים טירות קודרות עם מגדליהן  

      המאיימים וקירותיהן האיומים, ואט אט, הם מגיעים אל ההר שלך כדי למחוץ אותו.

 

שוורץ מקשר בין דימויים על מרדף התופת לדימוי על "הציידת בעלת שיער הנחשים". הניתוח "הדימיוני" של הארינים יכול לבוא מניגוד זה. ניתוח זה חיב לללכוד את הדימוי בעת היווצרותו, כאשר יש לו עדיין מספר מועט מאד של תכונות - ובאופן טיבעי עליו לשמור בתא כל דבר שנוסף באמצעות המסורת - כאשר החימה הדוהרת היא עדיין רוח פיראית. אחרי מה היא רודפת? מה היא שואפת? זאת שאלה חסרת משמעות עבור דימיון הזעם הדינאמי הטהור. סופר אחד גורם לאורסטס לומר: "אתה אינך רואה אותן . . . אבל אני רואה אותן . . . הן רודפות אחריי". כמו מצוד התופת, הארינים מגלמים את הציד ואת הניצוד כאחד. סינתזה זאת, המתגלמת בדימוי דינאמי ראשוני, היא מרחיקת לכת. כה גדול הוא חוסר מזלה של הרוח שנראה כי היא יכולה לגלם את החרטה והנקמה כאחד.

 

IV

 

נוכל לקלוט את דו משמעות הרוח, שהיא עדינות ואלימות כאחת, טוהר וטירוף, באמצעות התנסות חוזרת  עם המשורר שאלי בלהט הרוח להרס ולשימור החיים:

 

                         הו רוח המערב הפיראית, נישמת הווית האביב,

                         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . .  . .

                         רוח הדברים הפיראית, הנעה בכל מקום,

                         מחריבה ומשמרת, שמעי, אנא שימעי!

                         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . .

                         . . . את, הבלתי ניתנת לשליטה! לו

                         הייתי אף כנער, ויכולתי

                         להיות חברך לשיטוטייך בשחקים,

                         כמו אז, כשלחלוף את מהירות השחקים

                         היה כמעט  ולא  דימיון. לא הייתי מעולם שואף לך

                         כך  בתפילתי לצרכיי הכואבים.

                         אנא שאי אותי כגל, עלה, ענן!

                         אני נופל על קוצי החיים! אני מדמם!

                         מישקל כבד שעות כבל וכפף

                         אחד שהוא כמוך: חסר אילוף, מהיר וגאה.

V            

                         הפכיני לניבלך, אפילו כיער:

                         מה אם עליי יפלו כמו שלו!

                         המולת נגינותייך האדירות

                         יוציאו משנינו צליל סתיו עמוק,

                         מתוק אם גם עצוב. היי את, רוח הדברים העזה

                         רוחי שלי! היי את אני, הנימהר!

===========================================================================

234 - פרק אחד-עשר

 

אותה חיוניות של הרוח הנושבת נמצאת גם בשיר של פייר גוגן, "על ההר":

 

                         רוח המערב בגופה הגדול והעז

                         דירבנה אותי באצבעותיה הנימהרות

                         היא לחצה את פיה אל פי

                         ונשפה את נשמתה הגסה לתוכי.

 

בחיבורו על "שיר התהילה לרוח המערבית", מ. קאזאמיאן מדגיש את הרגש הנפלא לקשרים העמוקים בין כוחות הטבע הגדולים וחיי האדם" בשירתו של שאלי. שברילון מציין כי: "הנשמה בתנועה היא הדבר ששאלי רואה בכל מקום." אבל בכל מקום לנשמה המתחדשת של העולם יש עצמיות עמוקה. משב הרוח העז הוא פיראי וטהור. הוא מת ונולד מחדש. המשורר רודף אחר החיים במלאותם של הנשימה הקוסמית. ברוח המערבית נושמת נשמה אוקיאנית, נשמה בתולית שלא הושחתה בכל דבר ארצי. החיים הם כה גדולים שאפילו לסתיו יש עתיד.  

האם חובה עלי בכלל להזכיר את העובדה שעבור הדימיון מקור הרוח חשוב יותר מאשר יעדה? השכלתן יחייך כאשר יקרא את שירו של רנה ויוייאן "ארבעת הרוחות" בשירי פרוזה. הוא יופתע מכך שהרוח הצפונית יכולה לומר לחולם: "הבה ואשאך אל השלגים", והרוח הדרומית: "הבה ואשאך אל התכלת". הוא יחשוב שהרוח המערבית היא העוזרת לנו להפליג למזרח. אך בחלום אין מאומה מלבד תיעוב ל"כיוון מזרח" מלומד זה. הוא משייך לרוח הצפונית, לבוריאה, מלכת הרוחות כפי שאומר פינדר, את כל עוצמות  החיים באקלים הקר. באותה דרך הרוח הדרומית נושאת עימה את כל פיתויי האקלימים שטופי השמש והנוסטלגיה לאביב ניצחי.

הנפש אוהבת הרוח ניעורה לחיים על ידי ארבעת רוחות השמיים. עבור חולמים רבים, ארבעת כיווני המצפן הם בראש ובראשונה המחוזות השייכים לארבעת הרוחות הגדולות. במובנים רבים, ארבע רוחות גדולות אלה נראות לי כיסוד לרביעיה הקוסמית. הן מפיקות את הדיאלקטיקה הכפולה של חום וקור, יובש ולחות. המשוררים מגלים מחדש באינסטינקטיביות זיקה דינמית ופרימיטיבית זאת:

 

                                   הדרום, המערב, המזרח, הצפון

                                   בכפות ידיהם הזהובות

                                   ואגרופיהם הצוננים,

                                   מתחמקים מהרוח הנושבת.

 

בשפלות פלנדריה, ורהארן ביטא נאמנה את דינאמיות כל משבי הרוח למיניהם:

 

                         אם אני אוהב, מעריץ ושר בטירוף את שיבחי

                         הרוח,

                         ואם אני שותה את חלבה,יינה החי

                         עד למישקעם,

                         הרי זה מפני שהיא ממלאת את כל ישותי ומכיוון שלפני

                         שהיא מחלחלת דרך ריאותיי ודרך נקבוביותיי

                         אל הדם המקיים את גופי,

                         באמצעות כוחה הגלמי או רוב עדינותה

                         היא חיבקה בשפע את העולם.

 

אם נקרא שיר זה באותה החיוניות בה נכתב, נבין במהרה שהוא למעשה דרך נשימה. הוא עשוי לשמש דוגמא לשירים שאנו נושמים - נושא הפרק הבא. נעריך השפעת נשימה זאת טוב יותר אם נשווה אותה לשיר אחר, יפה בדיוק באותה מידה, אך השייך לשירים שאנו אמורים להאזין להם. אקח את הדוגמא מכנפיו של ויילנד, יצירה שנכתבה על ידי המשורר הסימבולי וייל-גריפין:

 

                         הוא שומע: הרוח נושבת; הוא מקשיב.

                         הרוח נושבת, מייללת, נאנחת.

                         כשופר

                         המתייפח וגווע במרחק

                         כה רחוק,

                         או כה קרוב!

                         חץ השורק על יד אוזניו . . .

V

 

מחקר שיכלול את כל הפרטים על הרשמים הדינאמיים יוצרי הבסיס לדימויי המשורר חיב להעניק תשומת לב רבה לפסיכולוגית המצח. חובה לציין כי המצח רגיש לשינוי הקל ביותר במשב האויר, וזיהויו את הרוח נובע מרגש בסיסי. פייר ויליי משייך זאת ל"תחושת המיכשול" של העיוור. העיוורים "קולטים בקביעות את התחושות הנשלחות דרך האויר באמצעות "עצמים בגובה הפנים  אשר מתרכזים אל מיצחיהם או ברקותיהם . . . כל מי שחקר את העיוורון ציין עובדה זאת. היא מוזכרת אף בסיפרו הקדום של דידרו מכתב העיוור. על האדם רק לשחק במניפה כדי להיות מודע לרגישות המצח היוצאת מהכלל, דבר שאנו נוטים להתעלם ממנו לחלוטין בחיי היומיום.

משוררים החוגגים את רוחות הים הקלות ואת אויר האביב מספרים לנו לעיתים על תופעה זאת:

 

                         היינו לבד ופסענו חולמים

                         היא ואני, שיער ומחשבות מתנפנפים ברוח.

 

כשהרוח הופכת לחזקה יותר, כמובן שהאלמנטים הדינאמיים של שירת המצח מופיעים ברורים יותר. כאשר הרוחות, כפי ששאלי מנסח זאת, "נושבות בריאות והתחדשות ושמחה אמיצה ורעננה", נראה כאילו המצח מתנשא. במקום הילת אור, הפנים נראים כמוקפים הילת אנרגיה. עמידה פנים אל פנים מול קשיים אין פירושה להיאבק בעקשנות באיזושהיא מטלה ארצית; זה גם לא לתמרן בעקיפין על המים. זה להפנות את פניך באמת אל הרוח ולהתריס מול כוחה. כל כוחות היקום הגדולים מעניקים השראה לצורות שונות של אומץ. הם קובעים את המטאפורות שלהם עצמם.

אף אחד לא יהיה מופתע אם כך, שדרך התהליך הטבעי של ההיפוכים, השירה משייכת פנים ומצח לרוח:

 

                         מצחה  של הרוח מופיע

                         כשחר ביער.    

 

VI

 

יחסי הרוח והנשימה ראויים למחקר ממושך. הם יצטרכו לכלול את הפסיכולוגיה האוירית שכה חשובה במחשבה ההודית. תרגילי נשימה, כפי שאנו יודעים, מקבלים משמעות מוסרית במערכת זאת. הם טקסים אמיתיים המציבים את האדם בקשר עם

===========================================================================

237 - הרוח

 

היקום. הרוח עבור העולם, והנשימה עבור האדם מפגינים את "התפשטות הדברים האינסופיים". בשנדויה-אופנישד אנו קוראים:

 

      כשהאש חודלת, היא חודלת ברוח. כשהשמש שוקעת, היא שוקעת ברוח. כשהירח

      נעלם, הוא נעלם ברוח. כך הרוח מכלה את הכל . . . כשהאדם הולך לישון, קולו פוסק

      בנשימת אויר קצרה, ואותו הדבר נכון לגבי ראיתו, שמיעתו, ומחשבתו. כך הרוח

      מכלה את הכל.

 

רק באמצעות חווית הדימיון בין הרוח לנשימה בתוכנו אנו מוכנים באמת לסינתזה מעניקת הבריאות של תרגילי הנשימה.  מדידת גודל חלל בית-החזה היא  סממן חיצוני של תוכנית אימונים שיטחית המתכחשת להשפעתה המיטיבה מאד על חיי התת-מודע. הטבע הקוסמי של הנשימה הוא הבסיס הנורמלי של שאיפות התת-מודע העיקביות ביותר. ישות יכולה להרויח הכול מהתמזגות מתמדת בכוחות הקוסמיים.

יהיה זה מעניין, יתר על כן, להבין לפרטיהן את הסינתזות הדינאמיות של פסיכולוגית  הנשימה ופסיכולוגית הנסיקה. לדוגמא, גובה, אור, ונשימת אויר טהור עשויים להתקשר באופן דינאמי על ידי הדימיון. נסיקה בשעה שנושמים טוב יותר, נשימה ישירה לא רק של אויר אלא גם אור, התמזגות ברוחות הפסגות, אלה כולם רגשות ודימויים הממירים הדדית בעיקביות את ערכיהם ותומכים זה בזה הדדית. האלכימיסט מדבר על זהב הכוכבים במונחים אלה:

 

      זה חומר לוהט ונביעה מתמשכת של גופיפי שמש הממלאים את כל היקום בזכות

      תנועת השמש והכוכבים שבמצב תמידי של זרימה וזרימה חוזרת. כל דבר במרחבי

      השמיים, הארץ, ומרכיביהם הפנימיים ספוג בו. אנו נושמים ללא הפסקה זהב כוכבים

      זה; חלקיקי השמש שלו נכנסים בקביעות לגופנו ומתנדפים.

 

אויר מרגיע וניחוחות נעימים נחווים בדימויים כאלה. הם נוצרים בשרעף אודות הרוח מלאת-השמש.

===========================================================================

238 - פרק אחד-עשר

 

לגבי הסינתזה בין אויר, גובה ואור, נוכל למצוא מקור בעל ערך במחקר והתזה של רופא צעיר, פרנסיס להפבר. פסיכולוגית אויר מושלמת תצטרך לבחון את מחקרו לפרטיו. הנושא שלי תחום לדימיון האויר, ובמסגרת זאת אני מעונין לתחום עצמי בהמשך למחקר על מטאפורות האויר הספרותיות. ברצוני אך לציין שלמטאפורות אלה יש שורשים עמוקים בחיים הגשמיים. מטאפורות העשויות היטב מתחברות נורמלית לאויר, גובה, אור, רוח עדינה וחזקה, ומשבי אויר טהורים ורבי עוצמה. סינתזה זאת מעניקה חיים לכל ישותנו. בפרק הבא אני עומד להדגיש היבט זה של דימיון האויר.     

 

            

 

 

 

 

                                                                                                 

פרק שנים עשר

 

הדיבור באלם קול

 

הנשימה היא ערש הקצב

צוטט ע"י קיפרברג בסיפרה על רילקה.

 

בצורתה הפשוטה, הטבעית, הפרימיטיבית, הרחק מכל שאיפה אסתטית או מטפיסית, השירה היא נשיפת שמחה, הביטוי החיצוני של שמחת הנשימה. בטרם תבוטא באופן מטאפורי, הנשימה השירית היא מציאות שאפשר למצוא בחיי השיר על פי ההילכות שלמדנו של הדימיון האוירי הגשמי. אם נהיה מעונינים להעניק תשומת לב רבה יותר לחיוניות השירית ולצורות שחדוות הדיבור לובשת - דיבור איטי, מהיר, צעקה, לחישה, צליל - נגלה ריבוי בלתי נדלה של נשימה שירית. בכוחה כמו בעדינותה, בזעמה וברכותה, נוכל לראות כלכלת נשימה בפעולה. נגלה שליטה נפלאה של מילים נושאות אויר. כזאת היא השירה הנושמת כראוי. כאלה הם השירים שהם הצורות האהובות והדינאמיות הנוצרות על ידי פעולת הנשימה.

יש מילים המשככות את כל השאון בקירבנו כאשר הן נאמרות או נלחשות. כאשר ניתן להביא מילים אלה יחדיו בדרך המבטאת אמת אוירית, שיר הוא לעיתים משכך כאבים נפלא. שיר גבורה הרואי מסוגל אף הוא לאצור את הנשימה. הוא מעניק להגה הקול הקצר משך תהודה. לעודף האנרגיה, המשכיות. כך הוא מעניק משך לעודף כח. אויר זך, חומר האומץ, זורם דרך השיר. כל השירה - לא רק זאת המדוקלמת, אלא גם זאת הנקראת בלחש, כפי שאציע מיד -  באה תחת השפעת אותה כלכלת נשימה. סוגי הדימיון השונים ביותר, בין אם הם שייכים לאויר, מים, אש או אדמה, משתתפים בהכרח בדימיון האוירי מיד כאשר הם הופכים משרעף לשיר עקב הדרך בה הם נוצרים. האדם הוא "תיבת קול". האדם הוא "קנה מדבר".

===========================================================================

 

 

240 - פרק שניים-עשר

II

 

שרל נודייר, מדריכי הטוב, נכנע פעמים אחדות לפיתוי של הקמתה , בשולי הידע ההיסטורי, של תורת הקשר בין המילים המבוססת על איברי הדיבור, מעודכנת כך שתאפשר לנו להבין את התנועות הפונטיות כאשר הן יוצרות קולות בפינו.

בהתפתחותן, תנועות פונטיות פעילות אלה חוזרות על היסטורית ההתפתחות שתוארה בספרי המלומדים.  בביקורת על המילונים הצרפתיים [1828], נודייר מעלה רעיון, "שהוא יותר מקורי מאשר מבוסס", של קשר מילים דימיוני של המילה ame [נשמה]. הוא מחפש אחר ה"חיקולוגיה" שלה, כלומר, הקבוצה המלאה של תנאי ההגיה והנשימה החיבת להתגלות באמצעות חיקוי מוחצן של הבעות הפנים אשר אנו מדברים. אנו נראה באמצעות דוגמא יחידה זאת של המילה ame כיצד קשר המילים של החיקוי  מניב עצמת-נפש אוירית משמעותית של התנועה הקולית.

ניתן למומחים לספר לנו כי המילה ame היא קיצור של המילה הלטינית anima, שנוצרה באמצעות ביטוי רפה, נטיה שהיא, במובנים רבים, הקובעת בהתפתחות הפונטית. הבה ונחיה את המילה כפי שאנו חיים אותה בעת שאנו נשבעים לאהוב מישהו "בכל מאודנו", לאהוב "עד הנשימה האחרונה". הבה ונחיה אותה על ידי כך ש"ננשום" אותה. אז היא תידמה לנו כחיקולוגיה של ההתעלות המוחלטת. אם נבטא את המילה ame בכל איכותה האוירית והשיכנוע הבא מחיי הדמיון בדיוק ברגע הנכון, כשהמילה והנשימה הם אחד,  נבין שהמילה מקבלת את את איכות הצליל הראויה שלה רק כאשר השלמנו את הנשימה. כדי לבטא את המילה ame ממעמקי דמיוננו, עודפי האויר האחרונים שלנו חיבים להיפלט. זאת אחת מאותן מילים נדירות המסתימות כאשר נשימתנו מסתימת. דימיון אוירי טהור יעדיף תמיד שמילה זאת תבוא בסוף משפט. בחיי הדימיון של הנשימה, נפשנו היא תמיד אנחתנו האחרונה. חלק מנפשנו מצטרף לנשמה האוניברסלית.

 

 

===========================================================================

241 - הדיבור באלם קול

 

כדי לקבל תחושה טובה יותר של הדבר, הבה וננסה ליצור דממה בכל ישותנו - הבה ונקשיב למאומה מלבד נשימתנו האישית - הבה ונהיה אויריים כנשימתנו - הבה ולא נקים אף קול למעט נשימתנו - הבה ונדמיין רק את אותם מילים  הנוצרות כאשר אנו נושמים . . . כאשר אותה נשמת נשימה עוזבת אותנו, אנו שומעים אותה אומרת את שמה ame. ה-a הרחב הוא הברה הנהגית באנחה - המילה ame מעניקה מעט תהודה להברה נשאפת זאת, מעט מהות נוזלית המעניקה ריאליות לאנחה אחרונה זאת . . .

 

אך מקום זה שהחיקולוגיה העניקה למילה ame, כלומר, כאשר הנשימה מושלמת, יובן אולי טוב יותר אם נהיה מוכנים להשתתף בדיאלקטיקת הנשימה המוזרה  של המילים vie  [חיים] ו-ame [נשמה].

הבה וננסה שנית לכוונן את אוזננו, אוזן חלומותינו, לאותו קול פנימי בלתי נשמע, הקול האוירי במלואו, הקול שיאלם דום מיד אם יאלץ להפעיל את מיתרי קולנו, וזקוק רק לנשימה במטרה לדבר. בכניעה מלאה שכזאת לדמיון האוירי, נשמע את שתי המילים מבוטאות כאשר אנו נושמים, לפני שאפילו חושבים עליהן: vie ו-ame -  vie כאשר אנו שואפים אויר פנימה; ame כאשר אנו נושפים החוצה. vie היא מילה שמראה על שאיפה, ame - נשיפה.

כאשר שיכרון הדימיון האוירי עולה למעמדו הקוסמי, יכולים לגלות, בחיקולוגיה הכפולה של המילים vie ו-ame, את הנושא הדימיוני של תרגילי נשימה. במקום לנשום באויר בלתי מוגדר, אם נמלא ריאותנו במילה vie, ame הוא מה שנחזיר בשקט לעולם. תרגילי נשימה רחוקים מלהיות הפעלת מכונה אשר מורה להתעמלות משגיח עליה. הם פעולת חיים אוניברסליים. יום שקיצבו נקבע על ידי נשימת vie-ame vie-ame, vie-ame, הוא יום המתכוונן עם היקום. הישות האוירית האמיתית חיה ביקום בריא. בין היקום לנושם יש יחסי-גומלין שבין הבריא למבריא. דימויים אויריים יפים מחיים אותנו.

אם נהיה מוכנים בשלב זה להעניק עדיפות, כפי שאני מעולם לא מהסס לעשות, לדימיוני על פני המציאותי, נהיה מוכנים יותר להבין לפרטיה את חיקולוגית ההיגוי של נודייר. כך בנושא המילה ame  נודייר כותב: " ביצירת מילה זאת, השפתיים, כאשר הן פתוחות קימעה כדי לתת לאויר לצאת, נסגרות שוב בשקט." במילה vie החיקולוגיה היא בדיוק הפוכה: "אז השפתיים נפרדות בעדינות

===========================================================================

242 - פרק שנים-עשר

 

ונדמות כשואפות את האויר."

בפרשנותי האישית התרתי לעצמי לנוע צעד אחד נוסף קדימה בפיתוח הפרדוקס של נודייר. צעד אחד נוסף לאורך מסלול זה, ואנו יכולים להבין כיצד ב-vie-ame הקיצבי השפתיים מסוגלות להישאר חסרות תנועה. אז אכן הנשימה היא המדברת, והנשימה הינה התופעה העיקרית בשתיקתנו. בהאזנה לנשימה כמעט בלתי נשמעת זאת אנו יכולים להבין עד כמה היא שונה מהשקט השתקני של השפתיים הקפוצות. ברגע שהדימיון האוירי מתעורר, מלכות השקט הסגור מסתימת. אז מתחיל שקט שנושם. אז מתחילה מלכות של "שקט פתוח . . . . "

 

III

 

אם נוכל להכליל מתוך הערות אלה על דימיון הנשימה, נדמה לי כי הן יובילו לדרישות לשירים המוכתבים על ידי הנשימה,  אשר יהיו שונים מאד מאלה המוכתבים על ידי המיקצב השירי. ליתר דיוק, שתי סוגי דרישות אלה ישלימו זאת את זאת. המיקצב השירי יתבטא כמיספר, ואויריות השירים תתבטא כנפח. לשורה תהיה גם כמות מסוימת וגם נפח. מציאות אוירית התופחת ומתכווצת  תשליט את חייה יחד עם דגם קול המאיץ ומאט. חומר אוירי יחדור ויחיה בתוך הצורה המילולית. אורו יספיק בקביעות לאגד את החרוזים הרבים ולתקן את המיקצב הנחות של שירים בעלי קצב אחיד מידי.

הקורא הורס את השיר אם אינו מתעניין במהות אוירית זאת, נשימה זאת. יותר מכך, הוא לא יהיה מודע לתפקיד החומר האוירי אם יבחון שיר רק מנקודת מבט פונטית, כי בזאת הנשימה מעובדת בין הפטיש לסדן, נחנקת, חורקת, מואצת, נתפשת ונלכדת במילים. הדימיון האוירי דורש אינטואיציה פרימיטיבית יותר. הוא דורש את האמיתות הנודעות דרך הנשימה, החיים האמיתיים של האויר הנישמע. חומר אוירי זורם בהכרח דרך כל השירה; זה אינו זמן גשמי, וגם לא משך חי. יש לו את אותו ערך יחודי של האויר שאנו נושמים. שורת שיר היא מציאות נשימתית. היא חיבת לקוד בפני הדימיון האוירי. היא יצירת עליצות הנשימה:   

===========================================================================

243 - הדיבור באלם קול

 

                         מילים הכרוכות יחדיו, מילים רכות או עזות

                         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                         בזכות הבעתכן, האדם נושם ביתר קלות.

 

בזאת אנו יכולים לראות את כל המונח ביסוד מחשבתו המעמיקה של פול ואלרי, הכותב: "שיר הוא המשכיות שבמהלכה,  הקורא, אני נושם בהתאם לחוק שטרם נקבע. מה שאני תורם הוא את נשימתי והמנגנון של קולי, או ביתר פשטות הפוטנציאל שלהם, המסוגל להתפשר עם השקט". על מנת למצוא פוטנציאל  זה, כפי שנדגים, עלינו לשנות את את החוקים השולטים בשירה לאלה המושלים ברצון. שירת ואלרי מגלה עוצמה, כח כל יכול המווסת באמצעות הרצון.

 

IV

 

ליתר דיוק, בכל אשר הדימיון נעשה כל יכול, המציאות הופכת חסרת ערך. אני עומד לדחוף את הפרדוקס עד לנקודה של הצעת נשימה חסרת הגה נשימי  בדיבור באלם קול. בדרך זאת אתווה קו מנחה למטאפיסיקה של הדיבור.

כדי לעשות זאת, עלי ללכוד את רצון הדיבור, ועלי לעשות זאת בנקודה שבה אין עדיין כל ביטוי קולי או צורך לתרגם את התענוגות הנגרמים על ידי המראה, בקצרה, לפני שדחף כלשהו מתקבל ממראה או תחושה. בכל מרחבי הרצון אין מקום בו הטווח בין הרצון לביטויו קצר יותר. הרצון, אם קולטים אותו בפעולת הדיבור, חושף את האני הטבעי שלו. זה המקום בו עלינו לחפש את משמעות ההתפתחות השירית, הגשר בין שני כוחות רדיקלים אלה, רצון ודימיון.  בהתיחסות לרצון הדיבור אנו יכולים לומר שהרצון רוצה בדימוי או כי הדימיון מדמיין רצון. קימת סינתזה בין המילה הפוקדת לזאת המדמיינת. דרך הדיבור, הדימיון פוקד והרצון מדמיין.

היבט מטאפיסי זה, אותו אפתח במקום אחר, יהיה ברור מידית אם נהגה ביתרון הדיבור על הקול. כל זה מסתכם בלהיות מודע לדובר, המבטא רגשות בגרון עשיר בקצווי עצבים. המשורר עוזר לנו להיות מודע לכך. פול קלודל מספר לנו בעמדות והצעות

===========================================================================

244 - פרק שים-עשר

 

ש"אנו מידעים את הקורא, גורמים לו להשתתף בפעולה היצירתית או השירית. אנו מניחים בפה הסודי של דימיונו את הביטוי של עצם או רגש הפונים הן למחשבתו והן למיתרי קולו."

בגרון שכוונן כך על ידי שירה, אנו מרגישים אלפי קולות של התפתחות ודיבור בעבודתם. כוחות אלה הם כה פתאומיים, כה רבים, כה מחיי נפשות, כה בלתי צפויים, שאנו עסוקים ללא הרף  בהשגחה עליהם. הרצון המשתוקק לדבר קשה להסתרה, תחפושת, או עצירה. שירה קלאסית ואמנות הנאום, כפי שנלמדים בבתי הספר תחת פיקוח ובעזרת מסורות וחוקים, חונקים אלפי דרכי דיבור. דפוסי דיבור שכבר נקבעו פועלים גם הם כצנזורים במערכת העצבים שלנו, המגבילה בעקביות לנורמות קבועות את התהודות שמיתרי הקול מתירים. אך למרות ההיגיון ולמרות השפה, הדימיון הקולי, מיד כאשר מוחזרת לו חירות הנשימה, עדיין מציע דימויי על-פה חדשים.

יש סימנים לעליונות הדיבור על הקול שהם אף קיצוניים יותר וקרובים לרצון הטהור. אני פונה לניסיונם של כל אלה המסוגלים להרגיש תענוג קולי מבלי להצטרך לדבר, לכל אלה המומרצים באמצעות קריאה באלם קול ואשר מניחים על מיפתן יומם את שחר העל-פה של שיר חדש.

מיון מקדים של שירים על פי ערכם לקריאה באלם קול, על פי כוחם לדיבור באלם קול, יציב במקום ללא תחרות את כל השירים שאינם גורמים עיפות קולית ואשר משרים חלומות ווקליים בלתי צפויים. חלומות אלה הם מושלמים מנקודת מבט ווקאלית, ובתוכם צורת המילים מכילה בדיוק את המידה הנכונה של חומר אוירי. הם יהיו בעלי קצב על, ויפיקו תועלת מסוריאליזם של הקצב במובן זה  שקיצבם ינבע ישירות ממהות אוירית, מחומר הנשימה. לא האוזן, אלא דוקא הרצון השירי, המשגר הגאי-דיבור בלולים היטב, הוא השופט בענין זה. המילה המדוברת, ככל שניתן לקבוע, משוגרת  בטרם נאמרת. על סמך עיקרון השיגור, המילה נישאפת בטרם נאמרת. בדרך זאת שירה טהורה נוצרת במציאות הרצון טרם הופעתה ברמה הריגושית. מסיבה זאת בהחלט נכון ששירה טהורה רחוקה מלהיות אמנות המיצג. נוצרת בדממת ובדידות הקיום, בלא קשר לשמיעה או הראיה, השירה נראית לי כתופעה העיקרית של הרצון האסתטי האנושי.

===========================================================================

245 - הדיבור באלם קול

 

נישאפים ושוב נישאפים, מקורות הערכים הווקאליים של השירה מהוללים בשל ביטויי הרצון המהותיים שלהם. כשהם מתחברים יחדיו, ערכים אלה מעוררים ערוצים במערכת העצבים שלנו המחיים אף את הישות השקטה ביותר. אלה הם החיים והעולצים ביותר מבין הערכים הדינאמיים. הרצון מוצאם בדממת וריקנות הקיום, בעת שאינו צריך להניע את שרירנו, אלא בעת התעסקותו בחוסר ההיגיון אשר במילה התמימה. כך מופיעה במיתרי הקול התופעה המרנינה של רצון אנושי מובהק, הניתן להגדרה כרצון לתבונה. תופעת רצון התבונה הראשונית הזאת מסיקה חיש קל את דיאלקטיקת ההיגיון ודיבור, הדיאלקטיקה של התבוננות וביטוי. מענין לציין שהיגיון ודיבור, בהשתלבם למלל אחד, יכולים להתנוון למסורת חסרת חיים של מחשבה ושפה. הם יכולים גם להתקשח בקולות סער רמים מאד ועיקשים. ניתן להימנע מהתקשחות וניוון אלה על ידי חזרה לשקט, על ידי חיבור של שקט הוגה לשקט תיקשורתי, ובאמצעות החיאת הרצון לדיבור במצבו הווקאלי המתהווה, בעת שהוא עדיין במצבו הראשוני, הפוטנציאלי, הבלתי מוגמר. היגיון ודיבור חסרי קול יופיעו כגורמים ראשונים במעלה בהתפתחות האנושית. לפני כל פעולה עלינו לומר לעצמנו, בשקט הקיומי שלנו, מה אנו רוצים להיות. עלינו לשכנע עצמנו לגבי התממשותנו ולעלוץ בעצמנו. זה התפקיד שממלאת השירה בשאלות הרצון. שירת הרצון  חיבת לבוא במגע עם אחיזתה ואומץ ליבה של  הישות אשר באלם קול.

 

V

 

נראה לי כי ראוי להציג מחדש את הויכוח על השירה הטהורה, והפעם להתחיל בבעית שירת הרצון, כלומר, שירה הפונה ישירות לרצון ונוצרת כביטוי הכרחי של הרצון. בניסוח שונה, אני מציע לשפוט שירה טהורה לא על פי מה שנובע ממנה, אלא על פי אונה בעת שהיתה רצון שירי. שירה נעימה ומרגיעה היא ללא ספק הנפוצה ביותר. אך תיאורה כהיעדר או הכחשה של הרצון מפגין את חוסר הבנתנו לגבי טיבעה. אם מסתכלים קרוב, אנו יכולים לקלוט את הנוכחות המצועפת של רצון המחפש נועם זה. הגות  ורצון נוגדים זה את זה רק בהיבטיהם הכלליים. הרצון להגות מופגן בכל נפשות השירה הגדולות.

===========================================================================

246 - פרק שנים-עשר

 

כבר נאמר כי היצירה השירית של פול ואלרי נושאת את חותם המחשבה בשנית. מוטב יהיה, אני סבור, לדבר על מחשבה הנישאפת בשנית. עדות טובה המצביעה על כך יכולה להימצא אם הקוראים יהיו מוכנים לבסס מחדש, כמו שאני מציע, את יתרון הנאמר על הנישמע. לדוגמא, הבה ונקרא מחדש את שני הבתים הראשונים מתוך "קבר על ידי הים":

 

                         שקט הגג בו מתהלכות היונים,

                         חרדות בין האורנים, בין הקברים;

                         צהריים חדים שם, מורכבים מאש

                         הים, הים, מתחדש לנצח!

                         אך איזה תגמול, לאחר מחשבה,

                         מבט מתמשך בשלוות האלים!

                         חשרת אורות טהורים בוהקת צורכת

                         יהלומים רבים של קצף בלתי מוחשי,

                         ונראה כי הדממה יולדת את עצמה.

                         השמש חונה קמעה מעל התהום

                         מעשה-חרש צח של גורם ניצחי

                         הזמן מנצנץ; והחלום הוא ידע.

 

הח' הקשה המשתכפלת פעמים רבות בפיסקה זאת היא הברות הרצון, וליתר דיוק אלה הברות הרצון לשלווה. הן הרבה יותר יפות לרצון מאשר לאמירה. הן ניזקקות ושוב ניזקקות. בהן הרצון שואף את שירו, הרצון האנושי הבסיסי לשלווה. ביקום שירי המוגבל לערכים שמיעתיים, הן היו יכולות לקבוע תנועות נוקשות הרבה יותר מידי. ביקום השירי שנוצר באמת כעת, היקום הווקאלי, הן מופיעות כהזדמנויות נפלאות לנשימה, הזדמנויות בהן הכח והשלווה יכולים לאשש עצמם. כאשר הן מוצבות בכל שורה בשיר במרווחים מתאימים ביניהן, הן מפעילות דיבור באלם קול. הן קובעות את עוצמתן בדיקנות מפתיעה, כזאת המראה את הכמות האמיתית של חומר שירי. כאן חוקי המיקצב מאבדים כל ערך. כאן מוצאים את חוקי הדיבור. אנו יכולים, אני מאמין, לצטט שני בתי-שיר אלה כאחת הדוגמאות המוצלחות ביותר של "מסת שלווה" הכלולה בתוך דגמי השיר הווקאליים.

===========================================================================

 

 

 

מסקנות

 

חלק 1: הדימוי הספרותי

 

מנגינות שנשמעות הן מתוקות, אך אלה שאינן נשמעות

הן מתוקות יותר, לכן, חלילים רכים, המשיכו לנגן.

לא לאוזן החושית, אלא, התחבבו נא,

חללו לרוח שירים פשוטים ללא צליל...

                               קיטס, שיר-תהילה לאגרטל יווני

 

I

 

יש מוזיקאים המלחינים על דף ריק, בדממה ובלא תנועה. עיניהם פקוחות לרווחה, הם יוצרים, באמצעות מבט הנמשך אל הריקנות, סוג של דממה חזותית, מבט דומם אשר מוחק את העולם במטרה להשקיט את קולותיו; הם כותבים מוסיקה. הם אינם מניעים את שפתיהם. אפילו קצב דמם הפסיק את הלמותו; החיים ממתינים; ההרמוניה עומדת להגיע. הם מסוגלים לשמוע את מה שהם יוצרים בתהליך היצירה עצמו. הם אינם שייכים יותר לעולם של הדים ותהודות. הם שומעים את צלילי הרבע השחורים, צלילי השמינית, צלילי חצי הטון יורדים, רועדים, גולשים, מנתרים לאחור על השורות. עבורם, שורות מחברת התווים הן מעין גיטרה מופשטת המלאה כבר בצליל. שם, בדף הריק, הם מתענגים על לחן כפול במודע. בהופעה חיה, יש קולות ההולכים לאיבוד, הם נמוכים מידי, או מוצפים; התערובת עלולה שלא להצליח. אך יוצריה של מוסיקה כתובה הם בעלי עשר אוזניים ויד אחת. היד האוחזת בעט משרטטת יחד את עולם ההרמוניה. עשר אוזניים, עשרה כוחות ריכוז, עשרה שעונים להאזין להם, הושט יד, והסדר את זרימת הצלילים הסימפוניים.

יש גם משוררים דוממים, מדמימים המתחילים באמצעות השקטת עולם רועש מידי וכל ההמולה הנוצרת על ידי קולו הרועם. גם הם שומעים את מה שהם כותבים באותה עת שהם כותבים, בקצב האיטי של השפה הכתובה. הם אינם משעתקים שירה; הם כותבים אותה. שאחרים "יוציאו לפועל" את מה שהם יצרו על הדף הריק. שאחרים ישתמשו במגבר של "רסיטלים" ציבוריים רציניים. לעצמם, הם מתענגים על ההרמוניה של הדף הכתוב, שעליו המחשבה מדברת והמילה חושבת. הם יודעים לפני

===========================================================================

248 - מסקנות I  

 

שהם סוקרים ושומעים אותה שהמנגינה שכתבו היא ודאית. הם יודעים שהעט יעצור מעצמו אם יתקל בפירצה, שיסרב לכתוב חזרות מילוליות בלתי הכרחיות כיוון שלא ירצה לחזור על צלילים יותר  מעל מחשבות. כמה נעים לכתוב כך, להרהר על עומק  המחשבות המשתקפות! כמה חופשיים אנו עשויים להרגיש מאותם זמנים אבסורדים, הומים, ארורים!

הודות לקצבה האיטי של של השירה הכתובה, הפעלים מגלים מחדש את הנקודה העדינה של תנועתם המקורית. כל פועל מותאם, לא לשעת ביטויו, אלא לזמן האמיתי של פעולתו. תנועת הפעלים הסבילים לא תתבלבל יותר עם תנועת הפעלים הפעילים. כאשר התואר גורם לנושאו לפרוח, השירה הכתובה, הדימוי הספרותי, מאפשרים לנו לחיות באיטיות את שעת הפריחה. לכן השירה היא הביטוי הראשון של הדממה. השירה מותירה דממה קשובה חיה מתחת לדימויים. היא בונה שיר המבוסס על זמן שקט, זמן שאינו מתייגע, נחפז או נישלט על ידי מאומה, על זמן פתוח לכל דבר רוחני, על זמן חרותנו. כמה עלובות הן הדקות שחייתם אותן לעומת הדקות הנוצרות בשירים! שיר: דבר זמני יפה היוצר את זמנו. בודלייר חלם על ריבוי זה של מצבי זמן:

 

      מי מאיתנו לא חלם, בימים של שאפתנות, על הנס השירי, פרוזה מוזיקלית,ללא

      קצב או חרוז, גמישה ופתאומית דיה להתאמה לתנועות הפיוטיות של הנפש, לתנועות

      הגליות של השרעף ולזעזועים הגולמיים של התודעה.          

 

האומנם צריך להדגיש כי בשלוש שורות בודלייר הצביע על כל מקורות המשיכה של הדינאמיות בתורת המישקל על המשכיותה, תנועותיה הגליות, והדגשותיה הפתאומיות? אך ההדגשה באמצעות ניגוד היא ההופכת את השירה הכתובה עולה על כל הגות. באמצעות הכתיבה או המחשבה, ההדגשה על-ידי ניגוד קמה כהד לאפילוג. לשירה האמיתית יש תמיד ווסתים אחדים. המחשבות רצות לעיתים מעל ולעיתים מתחת לקול המזמר. לפחות שלוש שכבות ניתנות להבחנה בהיגיון מורכב זה, והן חייבות למצוא את המקום בו המילים, הסמלים והמחשבות מתואמים. ההאזנה אינה מאפשרת את חלימת הדימויים לעומק. תמיד חשבתי

===========================================================================

249 - הדימוי הספרותי

 

שהקורא הרגיל מעריך שירים דרך העתקתם יותר מאשר דרך ציטוטם. אוחזים בעט, יש לנו יכולת כלשהיא להתמודד עם היתרונות הבלתי הוגנים של הקולות. אנו מסוגלים ללמד עצמנו לחיות שוב את אחת האסוציאציות היותר כוללות, זאת של חלום ומשמעות, באמצעות מתן זמן לחלום לאתר את רמזיו ולעצב את משמעותו באיטיות.

כיצד אפשר, למעשה, לשכוח את התפקיד המרמז של הדימוי השירי? הרמז אינו, במקרה זה, היזכרות, זיכרון, החותמת הבלתי ניתנת להימחק מן העבר הרחוק. כדי להיות ראוי לכותרת דימוי ספרותי, עליו להיות בעל המידה הטובה של המקוריות. הדימוי הספרותי הוא משמעות בתחילת התפתחותה. ממנה המילה - המילה הישנה - מקבלת משמעות חדשה. אך זה עדיין אינו מספיק: הדימוי הספרותי חיב להיות מועשר בחלומיות חדשה. זה תפקידו הכפול של הדימוי הספרותי: להיות בעל משמעות שונה ולגרום לקוראים לחלום בדרך אחרת. השירה אינה מבטאת משהו זר לעצמה. אפילו סוג של פעולה שירית  דידקטית, האמורה לבטא מהי השירה, לא תחשוף את פעולת השירה האמיתית. אין שירה המקדימה את פעולת הפועל השירי. אין מציאות המקדימה את הדימוי הספרותי. הדימוי הספרותי אינו מלביש דימוי עירום, ואינו מבטיח דיבור לדימוי אילם. בתוכנו, הדימיון מדבר. חלומותינו מדברים. מחשבותינו מדברות. כל פעילות אנושית שואפת לדבר. כאשר דיבור זה הופך מודע לעצמו, הפעילות האנושית רוצה לכתוב, כלומר לארגן את החלומות והמחשבות. הדימיון מתענג על הדימוי הספרותי. הספרות אינה רק תחליף לפעילות אחרת. היא מביאה תשוקה אנושית למימוש. היא מייצגת התגלות של הדימיון.

הדימוי הספרותי מוציא קולות שיש לכנותם, באופן מטאפורי קמעה, צלילים כתובים. מעין אוזן מופשטת, המסוגלת להבחין בין קולות דוממים, מופעלת באמצעות הכתיבה. היא משקיטה את התותחים המגדירים סגנונות ספרותיים. באמצעות שפה הנכתבת מתוך אהבה מתפתח סוג של הקשבה משליכה, כזאת שאינה סבילה בשום אופן. הטבע המתקהל מקבל עדיפות על הטבע המקהיל. העט שר! אם נקבל את המושג של הטבע המתקהל, נבין את ערכם של שרעפים כדוגמת אלה של יעקוב בוהם:

 

      כעת מה הדבר העושה את השמיעה, את מה שאתה יכול לשמוע נע ומשמיע רעש?

      האם תוכל לומר כי השמיעה נוצרת באמצעות רעשו של הדבר החיצוני שמביא את

      הקול? לא! חיב להיות משהו שמקבל ===========================================================================

250 - מסקנות I

 

      את הקול, ומאפיין או מתערב עם הקול, ומייחד את מה שמוצג או מושר. 

 

צעד אחד נוסף והאדם הכותב שומע את המילה הנכתבת, המילה שנוצרה עבור בני-האדם.

המציאות היא כה מרוחקת עבור כל מי שמכיר את השרעף הכתוב, עבור כה מי שמסוגל לחיות חיים מלאים בנביעת העט! מה שהוא התכוון לומר מוחלף כה מהר במה שהוא מגלה עצמו כותב עד שהוא מרגיש בבירור שהשפה הכתובה יוצרת יקום משלה. יקום של משפטים מארגן עצמו על הדף הריק בהתאמה בין דימוייו שהם תכופות בעלי חוקים שונים מאד, אך תמיד שומרים על החוקים הגדולים של הדימיוני. מהפכות המביאות לשינויים ביקומים הכתובים מביאות עימם יקומים טבעיים יותר, פחות מחיקים, אך הם אף פעם אינם מוחקים את תפקיד העולמות הדימיוניים. המינשרים המהפכניים ביותר הם תמיד מיבנים ספרותיים חדשים. הם עשויים לגרום לנו לשנות עולמות, אך תמיד מגינים עלינו בעולם דימיוני.

יותר מכך, אפילו בדימויים ספרותיים מבודדים, אנו חשים את הפעולות הקוסמיות של הספרות בפעולה. לעיתים די בדימוי ספרותי אחד להעביר אותנו מעולם אחד למשנהו. במובן זה הדימויים הספרותיים הם כנראה אחד התיפקודים היותר המצאתיים של השפה. השפה מתפתחת מתוך דימוייה הרבה יותר מאשר דרך מאמציה הסמנטיים. במחשבה האלכימית, בוהם שומע "קולות של חומרים" לאחר פיצוצם, כשההתפוצצות הרסה את "גיהנום הקפדנות" ועברה את "סף ארץ הצללים".  באותה דרך הדימוי הספרותי הוא חומר נפץ. הוא מנפץ לפתע משפטים מוכרים, הוא שובר ופותח פתגמים שהתגלגלו מדור לדור; הוא מאפשר לנו לשמוע את שמות העצם לאחר פיצוצם כאשר עזבו את הגיהנום של שורשיהם וחצו את הסף של ארץ הצללים, כאשר שינו את עניינם. בקצרה, הדימוי הספרותי מציב את המילים בתנועה; הוא מחזיר להן את תיפקודם הדימיוני.

המילה הכתובה היא בעלת יתרון עצום על זאת המדוברת, כיוון שהיא מסוגלת להביא להתרחשות הדים מופשטים בהם המחשבות והחלומות מהדהדים. המילה המדוברת דורשת מאמץ רב מידי מצידנו; היא דורשת נוכחות רבה מידי; היא אינה מאפשרת לנו

===========================================================================

251 - הדימוי הספרותי

 

שליטה מלאה על הקצב האיטי שלנו. יש דימויים ספרותיים המערבים אותנו במחשבות עמומות, שקטות. אנו מודעים אז לכך שדממה עמוקה משולבת בדימוי עצמו. אם אנו רוצים לחקור שילוב זה של דממה בתוך השיר, אל לנו לערוך דיאלקטיקה קווית פשוטה בין הפסקות להתחלות פתאומיות באמצעות דיקלום של שיר. עלינו להבין שמרכיב הדממה בשירה הוא מחשבה חבויה, סודית. הרגע בו המחשבה, המסתתרת בחוכמה מאחורי דימוייה, שוכבת בצל ממתינה לקורא, הרעשים מתעממים, הקריאה מתחילה, והיא קריאה איטית, חולמת. בחיפוש אחר המחשבה המסתתרת תחת משקעי הביטויים, מתפתחת גיאולוגיה של הדממה. ביצירתו של רילקה אנו יכולים למצוא דוגמאות רבות של דממה טקסטואלית מעמיקה זאת., שבה המשורר מכריח את הקורא לשמוע מחשבות, הרחק מהרעשים הנתפשים על ידי החושים, הרחק מהלחש העתיק של המילים החולפות. כאשר דממה זאת נופלת, אנו יכולים להבין את התפרצות הביטוי המוזרה, את הדחף החיוני של הוידוי:          

 

               לא, האהבה היא מאומה, איש צעיר, אפילו אם קולך כופה על פיך,

               - אך למד לשכוח את אובדן העשתונות הפתאומי של צעקתך. הוא חולף.

 

               עליך לשיר, אה! זאת נשימה אחרת

               נשימה סביב הלא כלום. מעוף אל האלוהים. רוח.

 

בדרך זאת, העצה להגשמת הדממה מבוטאת באמצעות הרצון להפוך לאווירי ולהיפרד מחומר עשיר מידי, או לאכוף על השפע החומרי את הצורות האחרות של ההזדככות, חופש וניידות. באמצעות חלומות על האויר, כל הדימויים הופכים מרוממים, חופשיים וניידים.

העובדה שרוב הדימויים הספרותיים היפים אינם מובנים מקריאה ראשונה, ושהם ניגלים קמעה קמעה, גם בהיווצרות הדימיון הממשית וגם בהתעשרות משמעותם, היא הוכחה כי אפשרית מעין אחרית-דבר אשר תציין את הדימוי הספרותי כתיפקוד פסיכולוגי יחודי, כזה אשר אני מעוניין להדגיש.

בהיותו נתפס כרצון לעידונו של ביטוי, הדימוי הספרותי הוא מציאות פיזית בעלת תבליט יחודי, או, בניסוח מדויק יותר, הוא תבליט נפשי, נפש רבת שכבות. הוא חורת או מרומם. הוא חושף מעמקים או מציע מרומים. הוא קם או נופל בין השמיים לארץ.

===========================================================================

252 - מסקקנות I

 

הוא רב קולי כיוון שהוא רב משמעות מילולית. אם הוא נוטל משמעויות רבות מידי, הוא עלול להדרדר ל"משחק מילים". הוא עלול להדרדר ל"דידקטיות". המשורר האמיתי נמנע משתי הסכנות. הוא משחק והוא מדריך. בתוכו, המילים משתקפת וזורמות לאחור. בתוכו, הזמן מתחיל להמתין. השיר האמיתי מעורר דחף בלתי ניתן לכיבוש לקריאה חוזרת. לקורא יש את הרושם המידי כי קריאה שנייה תגלה יותר מהראשונה. הקריאה השניה - שונה מאד מקריאה אינטלקטואלית - היא איטית יותר מהראשונה. היא מהורהרת. אף אחד אינו מסיים לחלום או לחשוב אודות שיר. לעיתים אנו מגלים שורת שיר נפלאה, כזאת שמכילה סבל כה רב או מחשבה כה כבירה שהקורא - הקורא הבודד - ממלמל: להיום, קראתי די.

באמצעות הפעולה הפנימית של ערכיו השיריים, הדימוי השירי מגלה כי יצירת שתי מילים שונות  מאותו מקור היא פעולה לשונית ברוכה. אפילו כאשר השפה המלומדת אינה בנמצא כדי לשלב את הרעיון החדש, הרגישות הלשונית מספיקה כדי להפגין את מציאות המשמעות הכפולה. משמעויות כפולות ומשולשות אלה הן שמתחלפות ב"התאמה". שתיים, שלוש וארבע מילים שונות תקבלנה צורתן מאותו מקור לשוני אם נוכל לחזק ולהאריך את רשמינו באמצעות הליכה אחרי שרעפי הדימיון הגשמי לשניים, שלושה, או ארבעה יסודות דימיוניים.

אך הבה ונביא דוגמא של דימוי ספרותי בו אנו יכולים לחוש את פעולת השלישיה השירית. היא נמצאת, במקרה, בלב אחד מסיפורי פו. זאת היתה בעבורי בדיוק אחת מאותן הזדמנויות בהן הפסקתי לקרוא, אך לעולם לא הפסקתי לחלום אודותיה.

           בסיפורו "האיש בהמון", פו חולם  על ההמון המתרוצץ כה וכה ברדת הלילה בעיר הגדולה. אשר הלילה יורד, ההמון הופך לפלילי יותר. כאשר האנשים ההגונים הולכים הביתה, הלילה "[מוציא] החוצה כל סוג של קלון ממאורתו". קמעה קמעה, רוע זה של היום הגווע, המחשיך, מקבל גוון של רוע מוסרי. אור הגז מפנסי-הרחוב, המלאכותי , המכפיש, מטיל "בוהק מקוטע וצעקני על כל דבר". אז, ללא כל הכנה נוספת, הסוגסטיות הרבות של הדימוי המוזר, שאליו אני מבקש למשוך את תשומת-לב הקורא, ניתכות עלינו: "הכל היה אז חשוך אך קסום - כאותו עץ ההובנה אשר אליו הושווה סיגנון אבי הכנסייה טרטולייאן".

===========================================================================

253 - הדימוי הספרותי

 

אם, אחרי שחווינו את הדימוי האהוב של עץ ההובנה בשיריו האחרים של פו, נזכור שעבורו ההובנה הוא מיים מלאנכוליים - כבדים ושחורים -  נוכל להרגיש סוגסטיה גשמית ראשונית בפעולתה כאשר הדימדומים, האויריים עד לפני רגע קט, הופכים לחומר לילי, דחוס, מקסים, ותחת אור פנסי-הגז מתעוררים לחיים בהשתקפויות רוע. כמעט שלא נוצרו השרעפים  הראשוניים  והדימוי מגיח במלוא עוצמתו. החולם זוכר את סגנונו של טרטולייאן, כאילו היה נבואה אפילה. זאת,אם כן, השלישיה: לילה, הובנה, סגנון. לעומק ורוחב גדולים יותר, האויר מחשיך - המים - יתכן אפילו עץ מתכתי - ואז קול כתוב - קול צורם, נע כהמון - מודגש כנבואה אפילה - רגשות של חוסר מזל, חטא, חרטה . . . . כמה חלומות בשתי שורות! איזה חילוף של חומר דימיוני! לאחר שהתעכב במתינות בארץ השרעפים שזה עתה נפתחה עבורו, כלום אין דימיון הקורא מתגלה כניידות טהורה של דימויים?       

מנקודה זאת והלאה, הקיצורים הקיצוניים אפשריים. כן, לילה אחד שחור כסגנון שאין לפייסו. אחר הוא שחור ודביק כזמר עצוב. לדימויים יש סגנון. דימויים קוסמיים הם סגנונות ספרותיים. הספרות היא עולם של ערכים. דימוייה רבי חשיבות. הם דימויי החלום המדבר, החלום החי בחום העז של חוסר התנועה הלילי בין הדממה ללחישה. חיי הדימיון - חיים אמיתיים! - ניעורים לחיים באמצעות דימוי ספרותי טהור. אודות הדימוי הספרותי עלינו לומר יחד עם מילטוז:

 

                                   אך אלה הם דברים

                                   ששמם אינו קול ולא דממה.

 

כמה בלתי צודקת הביקורת כאשר היא רואה בשפה רק צורה קשה כעצם של החוויה הפנימית! ההיפך הוא הנכון, השפה תמיד מקדימה מעט את המחשבה, ופזיזה מעט מהאהבה. היא הפעולה היפהפיה של הנימהרות האנושית, וההתרברבות בעקבות שינויים בתגובה לגירוי חושי של הרצון המגזים בכוחו. במחקר זה הבלטתי בדרכים שונות את הטבע הדינמי של ההגזמה הדימיונית. בלעדי הגזמה זאת, החיים אינם יכולים להתפתח. החיים נוטלים תמיד יותר מכפי צורכם מכל דבר על מנת שיהיה להם דים. הדימיון חיב לקחת יותר מכפי הצורך למחשבה על מנת שיוותר לו די. הרצון חיב לדמיין יותר מכפי צורכו על מנת להגשים דיו.    

 

  

 

 

 

מסקנות

חלק II: פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

 

כשתהיה ניחן בראיה מעמיקה יותר,

תוכל לראות את כל הדברים שנעים.

                  ניטשה, הרצון לעוצמה

 

 

I

 

במרידתה נגד הפילוסופיה המושגית, המחשבה הברגסונית צדקה בתמיכתה בחקר השינוי כאחת המשימות הדחופות ביותר של המטאפיסיקה. רק מחקר ממוקד של השינוי יאיר לנו על עיקרון התפתחותן של ישויות חיות ומוחשיות; רק הוא יוכל ללמדנו על תמצית האיכות. הסבר השינוי באמצעות תנועה והאיכות באמצעות תנודה תופש את החלק כשלם ואת התוצאה כסיבה. כאשר המטאפיסיקה תסביר את התנועה, יהיה עליה לבחון ישויות שעבורן שינוי פנימי הוא סיבה אמיתית לתנועה. ברגסון הראה שהמחקר המדעי של התנועה, בהתמקדו בעיקר בעובדות מרחביות, הוביל להכללת כל התופעות הנעות כמושגים גיאומטריים שאינם במגע כלל עם עוצמת ההתהוות המתבטאת בתנועה. התנועה, הנבדקת אוביקטיבית כמחקר במכאניקה, הופכת פשוט להעברה של עצם בלתי משתנה בחלל. אם היה עלינו לחקור עצמים שנעים במטרה להשתנות, עצמים שתנועתם מבטאת רצון להשתנות, היה עלינו להכיר בעובדה שהמקור האוביקטיבי והחזותי של התנועה - כלומר כלל המחקר של התנועה המופשטת - אינו מוכן לשילוב בין הרצון לנוע וחווית התנועה. ברגסון הראה לנו כי המכאניקה - המכאניקה האקטואלית הקלאסית - העניקה לנו רק גראפים קוויים לתיאור תופעות השונות מאד אלה מאלה. קווים אלה הם סטאטיים, נתפשים תמיד כמושלמים, ואף פעם אינם נחווים באמת כאשר הם מתפתחים במערכת מסוימת של נסיבות. כתוצאה מכך, אף פעם איננו קולטים את הפוטנציאל המלא שלהם.

אנו מבינים, כמובן,  כי ההפשטה הנוצרת באמצעות המכאניקה מוצדקת לחלוטין מנקודת המבט המסוימת שממנה יוצא המדע

===========================================================================

256 - מסקנות II

 

לחקור את התנועה הפיסיקלית. אך אם אנו מעונינים לחקור עצמים שבאמת יוצרים תנועה ושהם באמת גורמיה הראשוניים, אנו עשויים למצוא כשימושית את החלפת הפילוסופיה העוסקת בתיאור התנועה הדינאמית בכזאת החוקרת את היצירה הדינאמית.                     

בהחלפה כזאת יעזור, אני מאמין, שילוב של חוויות הדימיון הדינאמי והגשמי. לה-סיין הצביע על כך שבמעבר מהפסיכולוגיה לאתיקה, יצירתו של ברגסון עברה מדימויי מים לאש. בכל זאת, נראה לי כי יש דימויים אחרים שהיבטיהם הגשמיים והדינמיים עשויים לספק אף הם אמצעים הולמים יותר להבהרת החשיבה הברגסונית. הדימויים שאציע כאן ישאילו עצמם לתמיכה באינטואיציה הברגסונית - אשר מובאת לעיתים תכופות רק כאמצעי להרחבת הידע - באמצעות חוויות חיוביות של רצון ודימיון. יותר מכך, כלום אין זה מפתיע שיצירה כה רחבת יריעה לא חזתה את הבעיות הנוצרות על ידי הדימיון והרצון? כיוון שאין בה קשר חזק בין הדימויים לחומר עצמו, נראה לי כי החשיבה הברגסונית נותרה תכופות כתנועה מופשטת במובנים רבים, וכי לא תמיד התעלתה למלוא פוטנציאל הדינאמיות שבה. הפילוסופיה הברגסונאית היתה יכולה, אני מאמין, להפוך לרב תכליתית יותר לו היינו יכולים לקרבה ולקשרה לדימוייה העשירים באמצעות בחינת החומר והדינאמיות של הדימויים. בדרך זאת, הדימויים לא היו נראים יותר כמליצות פשוטות הנוספות סתם כדי לפצות על חוסר היכולת של השפה המושגית. דימויי חיים יתאחדו עם החיים עצמם. לא ניתן להתודע לחיים טוב יותר מאשר באמצעות הדימויים שהם יוצרים. הדימיון, אם כן, יהיה נקודת המוצא הטובה ביותר להגות על החיים. יתר על כן, מה שנראה מוגזם בפרדוקס זה, ניתן לתיקון במילה אחת. עלינו רק לומר שהגות על החיים היא הגות על חיי הנפש. אז הכל הופך ברור בבת אחת: חיי הנפש הם אלה השולטים בהמשכיות הזמן. החיים נכונים לנוע קדימה ואחורה. הם נעים בין הצורך וסיפוקו. אם עלינו להראות באיזה דרך יש לנפש המשכיות בזמן, עלינו רק לשים את מבטחנו באינטואיציה כאשר היא מדמיינת.

 

II

 

ברצוני להתחיל באמצעות דוגמת ביקורת המתבססת על דימויים, כלומר ביקורת "דימיונית".

===========================================================================

257 - פילוסופיה קולנועית ופילוספיה דינאמית

 

על מנת להסביר את הערך הדינאמי של המשכיות  הזמן, שהוא האיחוד בין עבר לעתיד, הדימויים הנפוצים ביותר במחשבה הברגסונית הם דחף ושאיפה. אך האם דימויים אלה קשורים באמת? לאחר הבהרתם, כלום אין הם ממלאים את התפקיד של מושגים מלאי דימויים ואינם מהווים דימויים פעילים? הם הופכים נפרדים בכל ניתוח אשר, בשיקול כולל, נותר מושגי ועסוק בלוגיקה דיאלקטית. הדימיון מתנגד לדיאלקטיקה שטחית זאת: הוא מבצע בשקט איחוד של ניגודים. אבטא את התנגדותי באמצעות ציטוט שורות השיר הבאות מיצירתו של רילקה חורשות:

 

                         כך אנו חיים בהתלבטות מוזרה ביותר

                         בין הקשת הרחוקה מאד לחץ שדוקר מידי

 

הקשת - העבר הדוחף אותנו לפעולה - רחוקה מידי, ישנה מידי, בלתי מעודכנת. החץ - העתיד המפתה אותנו - הוא מהיר מידי, מבודד מידי, קיקיוני. הרצון זקוק לתוכניות שופעות יותר של העתיד, ומחייבות יותר של העבר. אם להשתמש במשמעות הכפולה שקלודל נהנה ממנה, הרצון הוא "תכנון" בשני מובנים: הוא בו זמנית גם כוונה וגם תוכנית. עבר ועתיד אינם משולבים בזהירות  מספקת בהמשכיות הזמן הברגסונית מאותה סיבה בדיוק שהכוונה שבהווה בלתי מוערכת דיה. העבר מתארגן באופן היררכי בהווה בצורת מטרה, כוונה. הזכרונות בכוונה זאת, שהם ללא ספק מיושנים, מסולקים. אולם הכוונה מקרינה לעבר העתיד רצון שטרם הפך לרעיון, רצון בלתי מתוכנן עדיין. לכן יש לישות המתמידה, ברגע בו היא מחליטה להגשים מטרה נתונה, את התועלת שבנוכחות אמיתית. העבר אינו יותר סתם קשת רפויה והעתיד סתם חץ במעופו, כי ההווה הוא מציאות פנימית. ההווה הוא סיכום הדחף והשאיפה. אנו מבינים את מילותיו של משורר גדול, הוגו פון הופמנסטאל: "ברגע יש את הכל, עצה ופעולה". זאת מחשבה נפלאה בה מזהים את הישות האנושית בכל תפארתה, מגלה את רצונה. האדם הוא יצור המתיעץ גם עם עברו וגם עם חוכמת אחיו. הוא מקבץ את מחשבותיו האישיות ואת העצות מאחרים באמצעות העסקת נפש רב-צורתית בפעולה שנבחרה בקפידה.

בעומדנו מול מורכבות זאת, נראה לי כי איננו יכולים לשלב דחף ושאיפה אם אנו מגבילים עצמנו לדימויים הדינאמיים שמציעים

===========================================================================

258- מסקנות II

 

החיים הרגילים, ולמאמצים הרגילים אשר כרוכים מידי בעשיית מעשים קונקרטיים. אך כדי לתאר המשכיות זמן המשתלטת על כל ישותנו, מדוע לא ניקח את אותם דימויים בהם אנו חולמים על כך שאנו נישאים הלאה באמצעות תנועה אשר מקורה בתוכנו? הדימיון האוירי מספק לנו דימוי כזה בחוויה החיה של המעוף החלומי. מדוע לא לשים את מבטחנו בו? מדוע לא לחוות את כל נושאיו על תכניהם השונים?

יהיו כאלה אשר ללא ספק ימחו על כך שאני עושה יותר מידי מדימוי מוגבל מאד. הם עשויים גם לטעון כי תשוקתי לחשוב דרך דימויים יכולה להיות ברת סיפוק בנקל באמצעות מעוף הציפור הנישאת הלאה במלואה בכח תעוזתה והיא גם אדון לנתיב מעופה. אך האם אין  קווי הכנפיים בשמי התכלת לא יותר מאשר קווי הגיר על הלוח השחור שיש ביקורת  תכופה על מופשטותם? מנקודת מבטי האישית, הם נושאים את חותם ליקויהם: הם ויזואליים, הם משורטטים, פשוט משורטטים. הם אינם חיים כאקט של הרצון. לכל עבר שנביט, אין מאומה מלבד המעוף החלומי אשר מאפשר לנו להגדיר עצמנו, בכל ישותנו, כניידים, כניידות בעלת מודעות לאחדותה, החווה תנועה מושלמת ומוחלטת מתוכה.

 

III

 

לכן, הבעיה העיקרית בהגות שתעניק לנו דימויים על ההמשכיות החיה של הזמן היא, כמו שנראה לי, ביצירת ישות מונעת ונעה באחת, המשלבת כושר ניידות ותנועה, דחף ושאיפה.

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

1. מעניין אולי לראות משורר העושה את המאמץ לאגד את כל חוויות המטוס, הסקי, המעוף, הקפיצה, ושרעפי הילדים, במטרה להגיע לדימוי הדינמי של [הדחף החיוניות]ההתלהבות מלאת החיים. פרנסיס ז'אם ביצירתו La legende de L'aile, ou Marie-Elisabeth מתאר את המראה הבאה: "מבקר בודד, שטייל בדרך, חלף מול פניה ונעמד לזמן ארוך מביט בתרנגולת שהיתה מנקרת מחוץ לחווה. היא ידעה מעט מאד על אותו גנטלמן, מלבד ששמו היה הנרי ברגסון, שהוא דיבר בעדינות, ושבדרך כלל היה תוחב את ידיו עד האגודל בכיסי מעילו.  היא שמעה אותו שואל את אביה על ההיבטים המכאניים של המטוס. מלך האויר והפילוסוף החליפו דיעות על הדרך בה הליצן, אותו העריץ מאד מקירקס מידראנו, ביצע סלטות כפולות מסוכנות. "אני תוהה" אמר מר ברגסון, "אם האדם יוכל אי פעם לעוף ללא כנפיים אם יהיה לו מספיק רצון לעוצמה". מארי אליזבט חייכה לעצמה, כיוון שידעה, עד לפרט הקטן ביותר, איך לחלוף ברפרוף על פני השלג, גם במישור עם מחליקיים וגם במעלה הגבעה. 

2. במסגרת הסינתזה בין מונע ונע יוצר סיינט-אקזופרי קשר בין המטוס לטייס ברגע ההמראה. הנה כיצד הוא מתאר את עזיבתו

===========================================================================

259 - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

 

בנקודה זאת אנו חוזרים לתזה המדויקת עליה הגנתי במהלך כל מחקרי: במטרה להציב עצמנו ככח המניע המשלב מבפנים הוויה והתהוות, עלינו לחוות בתוכנו את התחושה האמיתית של הפיכתנו לקלים יותר. התנועה באופן המערב את הישות כולה בשלבי הקלילות המתפתחים, היא בעצמה הישתנות כל ישות נעה. עלינו להיות חומר דימיוני במטרה לחוש עצמנו כיוצר העצמאי של התהוותנו. אין דרך טובה יותר להגשים זאת מאשר להיות מודעים לעוצמה בתוכנו המאפשרת לנו לשנות חומר דימיוני ולהפוך בדימיוננו לחומר המתאים להתפתחות ההמשכיות הנוכחית שלנו. במונחים כלליים יותר, אנו יכולים לגרום לעופרת או לאויר קל לזרום בתוכנו. אנו יכולים לגרום לעצמנו להיות תנועת הנפילה או תנועת תעוזת הרוח. כך אנו מעניקים ממשות להמשכיות הזמן שלנו, בשני מובניה הגדולים יותר: המעציב ומרומם הרוח. במיוחד, בלתי אפשרי  הדבר לחיות את אינטואיצית תעוזת הרוח מבלי להיות מעורבים בתהליך הקלת ישותנו הפנימית. לחשוב קדימה מבלי לחשוב חומרית משמעותו להיות קורבן לאלילים אנליטיים. פעולת הכח בתוכנו היא בהכרח התודעה בתוכנו של השתנות פנימית.   

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

של מטוס-הים ב-Terre des Hommes: אויר ומים, ולא המכונה, הם המקור לדאגת טייס מטוס-הים העומד להמריא.

המנועים פועלים במלואם והמטוס כבר מפלח את פני הים. תחת סיבובם המסחרר של הפרופלורים דמויי החרמש, אשכולות מים כסופים וזוהרים מציפים את מערכות הציפה. הם חובטים בצידי המטוס בקול הדומה לגונג, והטייס יכול לחוש בהמולתם ברעד שבגופו. הוא מרגיש את המטוס טוען עצמו בעוצמה משניה לשניה כשהוא צובר תאוצה. הוא מרגיש את ההתפתחות, בחמישה-עשר טון חומר, של הבשלות העומדת להפוך את הטיסה לאפשרית. הוא לופת בידיו את ההגאים, ואט אט בכפות ידיו החשופות הוא מקבל את מתת העוצמה הזאת. האיברים המתכתיים של ההגאים, באותה ההדרגתיות בה קיבל את המתת, הופכים לשליחי העוצמה בידיו. כאשר עוצמתו מבשילה, אז, במחווה עדינה יותר מאשר קטיפת פרח, הטייס מפריד את המטוס מהמים ומייצב אותו באוויר.

כלום עליי להדגיש כי השתתפות הטייס בפעולה המורכבת של הטיסה היא השתתפות המושגת באמצעי הדימיון הדינאמי? הנוסע תופס מעט מאד ממנה. הוא לא חי את ההתכוננות להיות קל מהאוויר באמצעות הדינמיות שבחמישה-עשר טון החומר שמאחורי הטייס המעורב בפעולה. אדון הטיסה, המשולהב דינמית, הופך לאחד עם המכונה. כך הופכת למציאות הסינתזה בין המונע לנע. בעזרת דימוייו, הדימיון מעניק לטייס תמיכה. 

===========================================================================

260 - מסקנות II

 

המשורר אינו שוגה כאשר הוא שר על עצמו הופך לאוירי:

 

                         אני, גוף זה בעל רוח חיים, כה קל לעצמו

                         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                         אתר סודי בעצמותיי

                         הופך אותי קל, כמו ציפור.

 

מחשבה פעילה, פעולה במחשבה, היא בהכרח משימה של החומר הדימיוני בישותנו. המודעות של היותנו כח מציבה את ישותנו במבחן. בתוככי כור היתוך זה אנו המהות המתעכרת או מיטהרת, הנופלת או קמה, המעמיקה או הופכת קלה יותר, המתכנסת או המשתבחת. אם נעניק מעט תשומת לב למהות ישותנו החושבת, נגלה שני כיוונים של האני החושב הדינאמי, תלוי אם ישותנו מחפשת אחר חופש או התעמקות. כל התלהבות רוח חייבת לקחת בחשבון דיאלקטיקה זאת. ראשית עלינו ליחס ערך לישותנו בטרם נשפוט את ערכם של אחרים. זאת הסיבה לכך שדימוי השוקל הוא כה חשוב בפילוסופיה של ניטשה. "אני חושב" משמע "אני שוקל": אין זה מקרה ששני פעלים שונים הם בעלי אותה משמעות. ההכרה השוקלת היא הראשונה מבין ההכרות הדינאמיות. להכרה בעלת משקל זאת יש ליחס את כל ערכינו הדינאמיים. בשיפוט ערכי דימיוני זה אותנו מתגלים דימויי הערכים הראשונים שלנו. לבסוף, אם אנו זוכרים שכל ערך הוא בהכרח תעוזת הרוח ועלכן שינויי ערכים, אנו מבינים שדימויי ערכים דינאמיים הם הבסיס לכל תעוזות הרוח.

            חקר הכרה זאת המייחסת ערך, דיאלקטיקת הניגוד בין ההתעמקות והחירות, הוא שימושי, כפי שמציעים הדימיון הארצי והאוירי - כי הראשון חולם שלא לאבד מאומה והשני לתת את הכל! הסוג השני נפוץ פחות. כל המנסה לתארו מסתכן בכתיבת ספר טיפשי; בניגוד לו עומד כל מי שמגביל את הריאליזם רק לדימיון הארצי. עבור הדימיון הארצי, הנתינה נדמית תמיד כויתור, וההיעשות לקל יותר מרמזת תמיד על אבדן מהות וכובד. אך הכל תלוי בנקודת המבט השונה: מה שהוא עשיר בחומר הוא תכופות מוגבל בתנועה. למרות שהחומר הארצי, הסלעים, המלחים, הקריסטלים, החימר, המינרלים, המתכות, עשוי 

===========================================================================

261 - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

 

להיות המפרנס העיקרי של עומק דימיוני אינסופי, הוא, מבחינה דינאמית, הסטאטי ביותר מבין החלומות. השפע הדינאמי, מצד שני, שייך לאויר ולאש - היסודות הקלים. הריאליזם של ההתהוות הנפשית זקוק לשיעורים באתר. נראה אף כי, ללא משמעת אוירית, ללא הערכת הקלילות, הנפש האנושית אינה יכולה להתפתח. לבסוף, ללא התפתחות אוירית, נפש האדם מבינה רק את התפתחות העבר. קביעת העתיד דורשת תמיד ערכי מעוף. במובן זה אני מעונין לחשוב על הביטוי הנפלא שז'אן-פול כתב בהספרוס, האוירי ביותר מבין ספריו: "האדם . . . חייב להתרומם מעלה במטרה להשתנות".

 

IV

 

במציאות הדימויים, אין דרך להפריד בין הערכי לתיאורי, כפי שיש מי שהיו רוצים לעשות. הדימיון הוא בהכרח תעוזת הרוח. כל זמן שהדימוי אינו חושף את ערכו באמצעות יופי, או, בלשון דינאמית יותר, חש את ערך היופי, כל זמן שאינו מוצא עמדה למישהו המדמיין בעולם היופי, הוא אינו ממלא את תפקידו הדינאמי. אם אינו מרומם את הנפש, הוא אינו משנה אותה. מסיבה זאת, פילוסופיה המתבטאת בדימויים חייבת לשים מבטחה בהם, אחרת תאבד חלק מעוצמתה. תורה הרואה את הנפש בהכרח כהבעתית, מדמיינת, ואמיצת רוח בטבעה, תקשר תמיד, בכל הנסיבות, דימוי וערך. אמונה בדימויים היא סוד הדינאמיות הנפשית. אך למרות שהדימויים הם מציאויות נפשיות יסודיות, הם בעלי מידרג. תורה של הדימיוני חייבת להתמודד עם משימת הגדרת היררכיה זאת. דימויים בסיסיים, במיוחד כאלה הקשורים בדרך בה אנו מדמיינים את החיים, חייבים להתקשר עם חומרים יסודיים ותנועות ראשוניות. עליה וירידה - אויר ואדמה - יהיו תמיד קשורים עם ערכים חיוניים, עם ביטוי החיים, עם החיים עצמם.

לדוגמא, אם עלינו למדוד את מידת ההתנגדות הנוצרת באמצעות חומר המכריע כלפי מטה חיים השואפים לנסוק מעלה, עלינו למצוא את הדימויים המערבים כראוי את הדימיון הגשמי, דימויים המקשרים אויר ואדמה. אם, מצד שני אנו מציבים את הדיאלקטיקה

===========================================================================

262 - מסקנות II

 

של נסיקה ושקיעה, התקדמות והרגל, כנושאים יותר מהותיים, כמאפיינים דינאמיים טהורים יותר, באופן שניתן לזהות בחומר תעוזה שנסוגה, תנועה שאיבדה תנופה, עלינו לחיות את דחפיו הגדולים של הדימיון הדינאמי.

הדימוי של מזרקת המים הנופלים וכך תעוזת הנתז נעצרת יכול לשרת רק חלקית כאיור מובנה. הוא חזותי - סוג תנועה הניתן לתיאור, לא כזאת שחווים אותה. הוא לא מעורר כל השתתפות בנו. ככל שנוגע הדבר לפסיכולוגית העיתים, דימוי כזה מחבר שני רגעים המרוחקים זה מזה. לנפילת המים אין קשר לפעולת המיזרקה. דרמת החומר ותעוזת הרוח שברצוננו להציג אינה מקבלת ביטוי בדימוי זה. הפילוסוף-משורר לא גילה בה את הניגוד הגדול של החיים, שהיא גם עולה וגם נופלת, קופצת קדימה ומהססת, שהיא בו זמנית מישתנה ועמידה. כדי לחוות את דרמת התפתחות החיים, אנו זקוקים לחלומות גשמיים ודינאמיים אחרים. יותר מכך, אם החיים הם תעוזת-רוח, כיצד יכול דימוי משולל כל ערך לבטאם? מי המזרקה הם רק קו אנכי קר, צורה בגן, מאד מונוטונית וסטאטית. היא מסמלת תנועה חסרת יעד.

כיוון שמעורבים כאן תעוזת-הרוח של החיים וביטול מאמצי החומר, עלינו להתמסר, בגוף ובנפש, לדימיון הגשמי. עלינו לחפש אחר דימויים ביצירותיהם של אלה אשר חלמו מכבר על התאמצות החומר. לכן הבה ונפנה לאלכימאים. עבורם, לשנות צורה פירושו לשכלל לכדי שלמות. הזהב הוא חומר מתכתי המועלה לדרגה הגבוהה ביותר של שלמות. עופרת וברזל הם חומרים בסיסיים הנותרים בלתי פעילים כל זמן שהם נשארים בלתי טהורים. חייהם הם בלתי מושלמים. הם לא הבשילו דיים באדמה. ברור כי מידרג השלמות שעולה מהברזל לזהב מערב לא רק את ערכי המתכת, אלא את ערכי החיים עצמם. יוצר זהב הפילוסופים, אבן הפילוסופים, ידע גם את סוד הבריאות והנעורים, והחיים. טבע הערכים הוא להתרבות במהירות.

לאחר שתיארנו בקצרה את ערכה החלומי של החשיבה האלכימית, הבה ונראה כיצד דימויים של התאמצויות המינרלים יווצרו בתהליכי הזיקוק הפשוטים. ניראה כיצד דימוי זה, שעבור המחשבה המודרנית הוא הגיוני לחלוטין ומשולל כל ערכים חלומיים, מעניק לנו, כאשר חווים אותו באופן אלכימי, את כל חלומות תעוזת הרוח שסוכלו.      

===========================================================================

263 - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

 

עבור האלכימאי, הזיקוק הוא טיהור המרומם את החומר באמצעות הפחתת החומר הבלתי רצוי בו. אך כאן מגיעים לידי ביטוי העליה והנפילה הבו-זמניים שחסרים בדימוי מיזרקת המים: העליה והקלילות מושגים בהתאמה לאיבחון המעמיק של נובאליס לגבי פעולה מאוחדת. כאשר הנסיקה מתקדמת, יש "ירידה" עוקבת, כפי שהאלכימיסט מתבטא. בכל מקום ובפעולה אחת משהו עולה כיוון שמשהו יורד. השרעף המנוגד שבו הדימיון יכול לומר כי משהו יורד כיוון שמשהו אחר עולה הוא נפוץ פחות. הוא מאפיין אלכימאי שהוא אוירי יותר מאשר ארצי. אך, בכל מקרה, הזיקוק והזיכוך האלכימאיים נולדו כתוצאה מהדימיון הגשמי הדואלי של אדמה ואוויר.

מנקודת מבט זאת, על מנת להשיג טוהר באמצעות זיקוק או זיכוך, האלכימאי לא ישען רק על עוצמת האוויר. הוא יחשוב כהכרחי לקרוא גם לעוצמת האדמה כדי שהפסולת הארצית תנוקז לתוך האדמה. הירידה הנוצרת בדרך זאת מאפשרת עליה. על מנת לאפשר פעולה ארצית זאת, אלכימאים רבים מוסיפים פסולת לחומר המזוקק. הם מעבדים אותו, כדי לנקותו היטב. מוכרע מטה מעומס החומר הארצי, החומר המזוקק יעבור תהליך זיקוק נורמלי יותר. אם החומר הארצי, התערובת המוספת, מושכת באופן פעיל את החומרים הבלתי רצויים מטה, אזי החומר הטהור, הנמשך על ידי הטוהר האוירי, יעלה ביתר קלות, מביא עימו פחות זיהום. הלך מחשבה זה, או סוג חלום, נחשב כסטאטי מאד עבור עבור המזקק המודרני! אנו יכולים לומר כי התהליכים המודרניים של זיקוק וזיכוך מתבצעים באמצעות חץ שכיוונו אחד - מעלה, בעוד שבדרך החשיבה האלכימאית הם מתבצעים באמצעות שני חיצי כיוון - מעלה ומטה, שני חיצים המתחברים בצורה רופפת כשני קטבים הנמשכים זה לזה.       

שני חיצים אלה, המתחברים במטרה להתפלג, מייצגים סוג של שותפות שרק החלומות מסוגלים לחיות אותה בשלמות: שותפות פעילה בשני אופנים מנוגדים. השיתוף הכפול בפעולה אחת מקביל לדואליזם של התנועה. הפרח, עם ניחוחו האוירי, הזרע, עם

===========================================================================

264 - מסקנות II

 

מישקלו הארצי, נוצרים בדרכים מנוגדות, אך יחדיו. כל התפתחות מאופיינת ביעוד כפול. כוחות זועמים ושלווים פועלים על מינרלים כמו גם על הלב האנושי. כל יצירתו של ז'קוב בוהם מורכבת משרעפים הניקרעים בין כוחות אויריים לארציים. לכן בוהם הוא המטיף המוסרי של המתכת. ריאליזם מתכתי זה של טוב ורע מספק דרך למדוד את האוניברסליות של הדימויים. הוא עוזר להבין שהדימוי פוקד הן על הלב והן על השכל.

לכן נראה לי כי דימוי הזיכוך החומרי, כפי שחוו אותו דורות של אלכימאים, יכול להתאים לדואליות הדינאמית שבה החומר והתנופה פועלים בכיוונים מנוגדים שעה שהם שומרים על קשר הדוק זה לזה. אם הפעולה המתפתחת משקיעה מישקעים במטרה לעלות מעלה, בעוד שבאותה עת היא דוחה את התוצאה הגשמית הקיימת של הגורם המניע הקודם, הרי זאת פעולה הפונה לשני כיוונים. כדי לדמיינה היטב, חייבת להיות התמזגות כפולה. רק הדימיון הגשמי, הדימיון החולם על החומר מאחורי הצורה, יכול, באמצעות האחדת דימויי אוויר ואדמה, לספק את החומרים הדימיוניים בהם יתעוררו שני תהליכי חיים דינאמיים אלה: הדינאמיות המשמרת והדינאמיות המשנה. אנו חוזרים שוב, כתמיד, לאותן המסקנות: כדי לדמיין תנועה עלינו לדמיין חומר. את התיאור הקולנועי הטהור של התנועה - אפילו המטאפורי - יש לפצות תמיד בחומר המושפע מהתנועה.                                

 

V

 

מטאפיסיקת  החירות יכולה אף היא להתבסס על אותו דימוי אלכימאי. למעשה, התיאור הקווי על פיו האדם מוצא עצמו בפרשת דרכים ומדמיין עצמו חופשי לבחור בין צד ימין לשמאל אינו מספיק למטאפיסיקה זאת. לעיתים רחוקות מאד הבחירה מתקיימת כאשר המסלול שנבחר מגלה את אחדותה הפנימית. לחשוב על דימוי כזה פירושו להתקבע בפסיכולוגית ההיסוס ולא בפסיכולוגית החירות. כאן שוב, עלינו להגיע אל מאחורי המחקר הקולנועי והתיאורי של התנועה החופשית כדי להגיע לדינאמיקות החירות. עלינו להיות מעורבים בדימויינו. דינאמיקת החירות היא בדיוק הדבר המחייה את השרעפים האלכימיים במהלך תהליך הזיקוק הארוך. בספרות האלכימית, יש דימויים רבים מספור של הנפש המתכתית הלכודה בחומר הבלתי טהור! חומר

===========================================================================

265 - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

 

טהור הוא ישות במעופה: חובה לסייע לו להשתמש בכנפיו. לכל שלבי הטיהור ניתן להוסיף דימויי השתחררות בהם הישות האוירית משחררת עצמה מהארצי ולהיפך. באלכימיה, תהליכי ההשתחררות וההיטהרות נימצאים בהתאמה מלאה. הם שני ערכים, או נכון יותר, שתי דרכים לבטא את אותו הערך. מסיבה זאת, הם מסוגלים להסביר זה את זה לאורך הציר האנכי של הערכים שאנו חשים פועל בדימויים מובחרים. הדימוי האלכימי של זיכוך פעיל ומתמשך אכן מספק לנו את משתנה החירות, הדו-קרב הצמוד בין האוירי לארצי. בדימוי זה שני דברים קורים בעת ובעונה אחת. חומר אוירי הופך לאויר חופשי, וחומר ארצי הופך לאדמה דוממת. אף אחד לא הרגיש טוב יותר מהאלכימאים כמה קרובים  שני תהליכים מסתעפים אלה. איננו יכולים להסביר את האחד מבלי להתייחס לשני. אך שוב, התייחסויות גיאומטריות לגופים אינן מספיקות. עלינו להתערב ביחסים הגשמיים באמת שבין השמרים לתפיחתם, בין הפשטידה להבלה. נוכל להכיר ולאהוב חיים איכותיים, כאשר בנפש של אלכימאי, ניצפה בהופעת צבע חדש! כאשר החומר הוא עדיין שחור, אנו כבר מדמיינים, או חוזים מראש, את הלבנתו הקורנת. שחר, תחושת חירות, עולה באופק. באותה העת צילו הקט של משהו קליל יותר הוא באמת הבהוב תקווה. באותה מידה, התקווה לאור מגרשת בפועל את החושך. בכל מקום, בכל הדימויים, מהדהדת הדינאמיקה הדיאלקטית בין אויר לאדמה. כפי שבודלייר כתב בעמוד הראשון של ליבי היה מוטל חשוף: "התנדפות והתגבשות של העצמי. זאת לב הבעיה."

 

VI

 

יכולתי לקשור ולהציע יחד את שתי מסקנותיי ולהציג את בעיית החירות על מישור הדימוי הספרותי. למעשה, בשפת הספרות הפעילה הנפש מבקשת לאחד את השינוי והביטחון כמעשיה בכל יתר פעולותיה. היא מארגנת הרגלי ידע - תפישות - אשר ישרתו וישמרו אותה. כה רבות למען הביטחון - מצבו העגום של הביטחון. אך הנפש מחדשת דימוייה, והדימויים הם הדרך בה מתבצעים השינויים. אם נבדוק את הפעולה בה הדימוי מגיע אל מאחורי התפישה ומשנה אותה, נחוש בהתפתחות דו-כיוונית בפעולה. למעשה, הדימוי הספרותי החדש שנוצר מתאים עצמו לשפה הקודמת ונחרט כאבן טובה

===========================================================================

266 - מסקנות II

 

חדשה באדמת השפה. אך ברגע שקדם, בהתהוותו, הדימוי הספרותי סיפק צרכים של התפשטות, התרוממות רוח ומבע. שתי התפתחויות אלה כרוכות זאת בזאת, כי נראה שכדי לבטא את הבלתי ניתן לביטוי, החמקמק, האווירי, כל סופר חיב לפתח נושאים של עושר פנימי, מאפיינים בעלי חותם של ודאות פנימית. מרגע זה ואילך, הדימוי הספרותי מציג עצמו משתי נקודות מבט: התפשטות ואינטימיות. בצורתן הגולמית, שתי הפרספקטיבות מנוגדות. אך כאשר האדם מתבטא מילולית באופן תורשתי, מתמסר לפעילות הספרותית, להבעת הדימיון בכל מאודו, שתי הפרספקטיבות של ההתפשטות והאינטימיות מתגלות כזהות באופן מפתיע. הדימוי זוהר, יפה וחי בשעת תיאור היקום כבעת הבעת הלב. התפשטות והתעמקות קשורים באופן דינאמי מהרגע שהאדם מגלה עצמו בהתרוממות רוח. האחד מקיש את השני. כאשר הישות שופעת הרוח חווה עצמה בדימויים כנים, מיתגלים מעמקיה. באופן הדדי, נראה כי מצולות הישות הפנימית נידמים כהתפשטות מנקודת המבט האישית.

כאשר מציבים את השפה במקומה הראוי, בפיסגת ההתפתחות האנושית, מיתגלה יעילותה הכפולה: היא מעניקה לנו את המידה הטובה של הבהירות ואת כוחות החלום. ידיעה אמיתית של דימויי המילים, הדימויים הקיימים תחת מחשבותינו ואשר על גבם חיות מחשבותינו, תקדם את החשיבה האנושית באורח טיבעי. פילוסופיה העוסקת ביעוד האדם חייבת לא רק להודות בקיום דימוייה, אלא גם להסתגל אליהם ולהמשיך את שיטפם. היא חייבת להיות שפה פתוחה וחיה. היא חייבת ללמוד את האדם הספרותי  ביושר-לב, כיוון שהאדם הספרותי הוא פיסגת ההגות והמבע, שיא המחשבה והחלום.

 

 

 

דיז'ון

2 למאי 1943

    

 =============================================================

אינדקס

 

כדור פורח, 25, 27

אסתטי, 20, 21, 65, 87, 125, 239, 244,

אסטתיקה ניטשאית, 33

אויר, 4, 7-9, 16, 38-40, 42-45, 51, 69-72, 75-78, 86, 102-106, 135-140, 145, 146, 150, 152, 154, 161, 167, 168, 173, 225, 227, 229-231, 235-238, 239-242, 259, 261, 265

מלאך, 31, 75, 93

כעס, 16, 133, 225-227, 229

הנפשה, 217, 231

אנטאוס, 29, 62, 63

של התהוות האדם, 219, 221

אפולונאי, 146

נסיקה, 12, 16, 45, 52, 53, 57-59, 84, 86, 112, 116, 118, 157, 237, 263

נסיקה, ציר ה-, 157